Оксана Довгополова: Путешествия по слоям памяти/амнезии

У харківському центрі сучасного мистецтва “ЄрміловЦентр” влітку відбувся українсько-італійський проект «Шлях Енея. Художники сьогодення сам-на-сам з минулим» у межах соціокультурного фестивалю «Дантефест». Серед подій паралельної програми виставки відбулась лекція філософині Оксани Довгополової «В майбутнє через минуле. Як минуле промовляє до нас та як ми розмовляємо з минулим», присвячена ролі мистецтва у вибудові стратегій роботи з минулим, колективним та індивідуальним.

Євгенія Буцикіна поспілкувалась із Оксаною Довгополовою про дослідження колективної пам’яті, художні практики комеморації та сучасні українські мистецькі проекти, націлені на роботу з травматичним досвідом і стигматизованими спогадами.

Оксана Довгополова – докторка філософських наук та професорка Одеського національного університету, кураторка програм Memory Lab, експериментального підрозділу Меморіального центру Голокосту «Бабин Яр».

Евгения Буцикина: Оксана, могли бы вы очертить суть проблематики работы с прошлым и выстраивания стратегий такой работы, о которых вы говорили на лекции в рамках проекта «Шлях Енея»?

Оксана Довгополова: Проект посвящен взаимоотношениям художника с прошлым, и важно понять, почему собственно искусство обращается к прошлому. Ведь еще в начале ХХ века существовал порыв сбросить прошлое с корабля истории, чтобы оно не висело грузом на новых начинаниях. И, тем не менее, проходят десятилетия, а художники продолжают обращаться к прошлому. Лекция на выставке была посвящена специфической ситуации взаимоотношений художника с прошлым – а именно встрече с травмой памяти. Потому что художественной коммуникации с прошлым требуют такие травматические моменты. Опыт последних десятилетий показывает, что как бы мы не пытались найти способ непосредственно воспроизвести этот травматический опыт в музейном пространстве, как бы мы не обвиняли все попытки поэтизации трагедий прошлого (как это делал Примо Леви, например); оказывается, что искусство — это единственный способ говорить о трагедии, о разрыве. 

Получается так, что в результате той или иной трагедии происходит разрыв коллективной памяти. Коллективная память – это то, что дает человеку чувствовать себя частью некоего сообщества. Это общее пространство смыслов, в котором мы пребываем и получаем от родителей, бабушек, дедушек, соседей. Одновременно мы получаем его в школе в рамках публичных церемоний. И если то знание, которое циркулирует внутри семьи и то, которое мы получаем в школе, совпадают, коррелируют, у нас создается непротиворечивая картина собственной идентичности. То есть я принадлежу растянутой во времени общности, и я себя понимаю через то, что происходило когда-то. Таким образом, для меня открывается будущее. А разрыв происходит по нескольким причинам. Иногда разрыв происходит в результате гибели членов семьи, иногда – потому что пережившие ужасные вещи люди не хотят рассказывать о них. Иногда старшее поколение не хочет рассказывать о трагедии, потому что это опасно. Если ты принадлежишь к репрессированной группе, часто ты не рассказываешь о своем опыте, ибо это может повлечь дополнительные преследования.  Детям не рассказывают, чтобы уберечь от дополнительной ноши. И образовывается gap, который начинает зиять и болеть – для тех, кто лишен знания о прошлом своей группы. Кажется, что люди естественным образом хотят избежать встречи с травматическим прошлым. Но те, кому не рассказывают, ощущают, что что-то не то – и начинают искать.

Точно так же не рассказывают о постыдном прошлом. Если, скажем, человек служил в СС, он не будет рассказывать об этом детям. И во многих немецких семьях это было темой, о которой просто не говорили. И в определенный момент молодые немцы вдруг сталкивались с этой травмой, осознавали, что действительно произошло, и понимали, что их дедушки и бабушки молчат об этом. И начинали ковырять прошлое, чтобы понять, что делать, чтобы не стать ни чудовищем, ни жертвой. И это большая проблема.

Не так давно в исследованиях коллективной памяти появилось такое понятие как «пост-память». Его сформулировала американская исследовательница коллективной памяти Марианна Хирш, наблюдая за самой собой. В ее семейной истории тоже была фигура умолчания в виде Холокоста. И на основаниях каких-то намеков (от нее это не скрывали, но и не рассказывали) люди конструируют себе образ прошлого, чтобы понять, кто они. И оказывается, что без средств искусства мы практически не можем продвигаться в этом направлении.

Е. Б.: Я вот только хотела задать вопрос о том, как искусство может послужить практикам коммеморации, считая, что это уже вторичный, дополнительный путь, помимо истории, научных исследований…

О. Д.: Абсолютно нет. Нам кажется, что мы хотим восстанавливать реальную картину. И мы стремимся это делать. Но самые серьезные прорывы в проработке прошлого (когда что-то болит – это нужно проработать, как любую другую травму) во второй половине ХХ – начале ХХІ века – это искусство. Не в буквальном восстановлении прошлого, а тогда, когда художник делится своим опытом, как он ищет точку входа. И когда мы разделяем этот опыт, у нас создается возможность получения собственного опыта. Потому что в эту точку, в которую зашел художник, мы никогда не зайдем. Но он становится нашим Вергилием. Если бы Данте закинули в Ад, он бы умер, достаточно быстро. Но у него был проводник, который говорил ему: у нас есть цель, не переживай, но ты должен это увидеть. И художник становится таким проводником, он не подписывается вести нас всех, но работает сам с собой. И мы получаем возможность разделить опыт современного человека. Художник открывает «портал», и возникает возможность понять, что делать дальше. И существует несколько вариантов художественной проработки прошлого.

Е. Б.: Получается, что в обществе, где есть проблемы с памятью, запоминанием, художник берет на себя роль того, кто помнит?

О. Д.: Он забрасывает якорь, за который может зацепиться. Он не помнит так же, как и все, для него существует та же проблема – зияние в памяти. Почему графический роман «Маус» Арта Шпигельмана имел такой колоссальный успех? Потому что Шпигельман рассказывает нам свою историю, с точки зрения себя, человека 70-80-х годов. Он не пересказывает слова своего отца, а рассказывает непосредственно из того дня, когда он это пишет. И это для нас размыкающий инструмент, дающий доступ к прошлому. Просто быть вброшенным в реальность прошлого невозможно. Например, почему до конца 60-х годов почти не говорили о Холокосте? Потому что не было языка, люди просто не знали, как об этом разговаривать. Это был настолько экстремальный, выходящий за все рамки понимания опыт, что казалось, что для него надо изобрести отдельный язык. Для проговаривания нужна дистанция и нужен посредник, и эти инсайты нам способно давать только искусство.

Е. Б.: Личная история художника – это одна стратегия. А что касается публичного искусства (памятники героям и жертвам), или идеологического искусства как способа проработки травм прошлого с помощью четкости послания или художественного языка?

О. Д.: Это все звенья одной цепи. Но это то, чем занималось общество всегда: лечение ран возможно только через изобретение художественного высказывания. И в этом отношении, я очень люблю сюжет создания культа неизвестного солдата. Это сюжет, который появился в 1920 году для сшивания ран после Первой мировой войны. А первая могила неизвестного солдата появилась в Лондоне.

Е. Б.: В связи с событиями, прервавшими Первую мировую на нашей территории, ран именно от этой войны и не было…

О. Д.: Они были. Эта травма была замолчана как второстепенная, в советском пространстве ее перекрыли. А травма была колоссальна для всей Европы, т. к. это был первый опыт индустриального ведения войны, и отсюда безумное количество жертв. Ситуация была такой, что традиционные способы государственной идентификации, отработанные в ХІХ веке, перестали работать. Потому что в это уже никто не верил. И культ неизвестного солдата – это серьезная операция по сшиванию памяти, продуманная настолько хорошо, что мы сейчас даже не видим швов.

Е. Б.: И в СССР эта тактика была позаимствована.

О. Д.: Да. А началось все с того, что английский капеллан на поле боя во Франции увидел деревянный крест, на котором карандашом было написано «неизвестный британский солдат». Его нашли местные жители и воздали почести, как могли. Капеллан увидел в этом нового национального героя, обратился в парламент, к премьер-министру, и было принято решение создать могилу неизвестного солдата на территории Вестминстерского аббатства, потому что там находится усыпальница королей, самых значимых людей в английской истории. Таким образом, был идентифицирован главный герой сегодняшнего дня. Там находится реальный прах, и никто не знает, чей. Они взяли прах среди нескольких полей сражения, наугад, а из них был выбран один. В те же годы впервые представительница британской королевской семьи во время свадьбы возложила букет на эту могилу, и с тех пор это стало королевской свадебной традицией. Это такое раскрывание прошлого в будущее (образ невесты), символическая связь. Это мощный художественный жест, на самом деле. И он стал официальным, что не снижает его красоты.

Е. Б.: Он настолько лишен своего авторства, что его сложно воспринимать как художественный, давать эстетическую оценку.

О. Д.: Тем не менее, поиск художественного языка – это не только современная практика. В начале ХХ века это тоже было, просто настолько вплелось в ткань повседневности, что не воспринимается как нечто созданное.

Е. Б.: Если говорить о ситуации в современном украинском обществе, которое напоминает лоскутное одеяло, в том числе и из-за этого прерывистости художественной традиции (репрессированные поколения художников и современное отчуждение советской эстетики). Какие болевые точки памятования или принципиального забывания мы можем определить и как с ними может работать художник?

О. Д.: Художники как раз и обнаруживают эти болевые точки, которые мы не замечаем.

Е. Б.: Не историки, не философы, не государство, – а художники?

О. Д.: У историков свои задачи. Публичных историков у нас очень мало, как и публичных интеллектуалов. Те, кто есть, делают очень много, но запрос со стороны общества низок, и их мало слышно. И художник в этой ситуации оказывается на передовой и проговаривает многие моменты, связанные с памятью. Например, Никита Кадан. Мне повезло быть куратором параллельной программы его проекта «(Не)означені» в Одессе. Он как раз бьет в самую болевую точку, говоря о том, что достаточно популярная позиция «наши жертвы лучше ваших», по сути, разгоняет войну. Это война памяти, конкуренция жертв. И художник оказывается человеком, неудобным всем. В том числе, потому что от художника ждут внятного высказывания в стиле советской идеологии, создания идеологической конструкции. А он отсылает к необходимости быть человеком. Ужас массового убийства, с которым он работает, одинаков, независимо от того, каких жертв тебе показывают.

Микита Кадан, виставка “(не)означені” у Музеї сучасного мистецтва Одеси

Те немногие публичные украинские интеллектуалы не высказывают с такой ясностью простую мысль, что позиция «наши жертвы лучше ваших» преступна и ведет к повторению. Мы не можем выйти из ситуации возможности геноцида, пока эта позиция существует. Те смыслы, которые связаны с памятью, открываются неожиданно благодаря художественным практикам. Выставка «Відновлення пам’яті» в Изоляции, где кураторами были Андрей и Лия Достлевы, была посвящена переселенцам из Донбасса. Сталкиваясь с их проблемами, в первую очередь думаешь, надо помочь с деньгами, жильем, работой и прочим. Но дело в том, что люди приехали со своей памятью, которая в новых условиях оказывается стигматизирована. Именно в этом контексте искусство оказывается тем медиатором, которое показывает наличие проблемы. Для тебя открывается новое пространство, в том числе терапии. Когда в Одессе осуществлялся проект «Одиссея Донбасс» (в Одессе представителем проекта «Одиссея Донбасс» была Дарья Цимбалюк), делающий видимой память переселенцев о потерянном доме, я имела возможность увидеть, как художественный проект способен лечить души.

Е. Б.: Способно ли искусство дать обществу новый образ героя, который так ему необходим?

О. Д.: Для Украины коммеморативные практики продолжают выстраиваться вокруг культа Мертвого Героя. У нас почти нет практики объединения в скорби. При этом даже военные трагедии можно вспоминать по-разному. Напомню инсталляцию с красными маками вокруг Тауэра в 2014 году (художника Пола Камминса и дизайнера Тома Пайпера) к столетию начала Первой мировой войны. Это абсолютно четкий жест скорби, без какой-либо романтизации войны. У бразильской художницы Неле Азеведо проекты связаны с памятованием тех, кого не помнит никто, о мирном населении. О тех, кто в матрицу героя не включен. Ее проект – это тысячa ледяных фигурок, которые тают на глазах у зрителя, как тает жизнь человека в эпоху глобального потепления. Это анти-монумент, посвященный не героям, а просто жертвам, отсылая к метафоре хрупкости жизни.

Е. Б.: В нашем обществе тоже есть запрос на такие публичные жесты, но эту нишу занял феномен Бессмертного полка. В его основу положена ведь тоже личная история памяти об отце, матери, бабушке, дедушке и разделении этой памяти с другими в публичном пространстве.

О. Д.: Когда-то Бессмертный полк появился в Екатеринбурге как оппозиционная коммеморативная акция, но был апроприирован российским государством. То есть это был настолько мощный жест, что буквально на следующий год правящая партия взяла на себя ответственность за него. И с того момента все превратилось в официоз, выдачу портретов по разнарядке, что не имеет ничего общего с личной историей. И его наличие у нас это четкая интервенция чужого пространства, причем враждебного.

Е. Б.: Возможно, именно реакцией на такую враждебность была альтернативная акция, на которую люди вышли с портретами героев американских комиксов.

О. Д.: Это жест осмеяния – самой сильной практики нивелирования опасного эффекта того или иного явления. Это очень сильное средство, против которого нет оружия. Поэтому я очень серьезно к нему отношусь.

Е. Б.: Возвращаясь к выставке «Шлях Енея» в харьковском ЕрмиловЦентре. Кураторы Борис Филоненко и Лука Фйоре предложили зрителю задуматься о прошлом вместе с художниками. Какая из представленных в проекте работ наиболее впечатлила вас?

О. Д.: Вы знаете, это вопрос чрезвычайно сложный… Я увидела выставку настолько как единое высказывание, что, боюсь, мне даже сложно будет теперь воспринимать каждого автора, участвовавшего в выставке, без привязки к контекстам «Шляха Енея». Здесь не было ни одной работы, мимо которой я прошла бы равнодушно. Несколько работ – это именно путешествия: ты проходишь путь рационального завораживающего фантазирования вместе с Павлом Маковым, потом Адриан Пачи дает возможность прикоснуться к тому, что нам кажется бесконечно красивым приключением, а для героев проекта «Колонна» – обыденной и достаточно тяжелой жизнью во фреймах, заданных обществом потребления. Смыслы «Колонны» удивительным образом отсвечивают в работе Евгения Никифорова о «путешествиях» памятников в пространстве, обжитом нами. «Відкрита група» открывает порталы во времени, путешествуя уже между сегодняшним днем и тем странным прошлым, которое мы продолжаем нести на своих плечах, даже если делаем вид, что полностью от него свободны. С Игорем Яновичем мы путешествуем по обыденному городскому пространству, приобретающему очертания абстрактной живописи. Мы можем двигаться по миру как по тексту – проходя путь амнезии следом за Эмилио Исгро и путь конструирования памяти следом за Владиславом Краснощеком. На выставке есть места, куда боязно сделать шаг – потому что реальность в них не узнается, путает нас, играет смыслами – как в работах Андрея Сагайдаковского или Джованни Франджи. Оттенок этой же неузнаваемости реальности для меня проступил и в работах Николая Коломийца с его почти средневековой игрой в «составную даму». Завершение путешествия (вообще-то начало выставки, но мне оно увиделось как завершение) – молчаливый, тактильный диалог двух Микеланджело, который выводит куда-то отсюда, из мира напряженного вопрошания внутри двухуровневого пространства выставки. Этот диалог, возможно, снова оставляет нас наедине с собственным поиском, в понимании того, что это неизбежно именно наш поиск, вне зависимости от того, несем ли мы на плечах отца (мать? Как у Юлии Крам).

Путешествия по слоям памяти/амнезии центрируются вокруг портрета «памяти памяти» – группового портрета украинской интеллигенции, собравшейся на открытие памятника Ивану Котляревскому в 1903 году. Хрестоматийное изображение оказывается здесь частью по сути игрового пространства, а не традиционного «места памяти» (как его определяет Пьер Нора) с его зарегулированной официальностью. Неудивительно, что изображение превратилось в селфи-зону. Возможно, это и есть один из главных эффектов выставки – пришедшего сюда современного украинца тянет «вписаться» в картинку, встать рядом (или лечь «нижним ярусом»), показать себя «одним из», а не утомленным потомком, тянущим на себе нечто не вполне живое. 

Для меня вхождение в проект «Шлях Енея» (да, только лекцией в программе ночи музеев) оказывается очень значимо в контексте моей работы в Лаборатории Памяти «Мемориального Центра Холокоста «Бабин Яр». Задача Лаборатории – анализировать, наблюдать, вырабатывать такие художественные инструменты работы с прошлым (особенно с травматическим прошлым), которые позволили бы превратить память не просто в набор информации, а в то, что изменит человека, подтолкнет его действовать иначе в том мире, в котором он живет. Просто помнить трагедии прошлого мало – важно почувствовать, что каждый из нас способен сделать свои хотя бы полшага в закрывании окна возможности повторения трагедий прошлого. Собственно, моя презентация в проекте – это срез наших совместных поисков в Лаборатории Памяти. И выставка «Шлях Енея» – это для нас одновременно и пространство узнавания собственных импульсов работы с прошлым, и место формирования новых вопросов. Я действительно очень благодарна кураторам за приглашение, это важный опыт.

Виставка “Шлях Енея. Художники сьогодення сам-на-сам із минулим” реалізована за підтримки Українського культурного фонду.

Проект резиденцій культурної журналістики «Culture Mirrors» реалізується за підтримки програми Culture Bridges, що фінансується Європейським Союзом та здійснюється Британською Радою в Україні у партнерстві з EUNIC.