Александр Бланк: «Это было внутреннее побуждение, продиктованное моим состоянием мысли, моим интересом…»

Александр Бланк  — идейный вдохновитель и основатель одной из первых частных галерей в Украине «Бланк-арт». Галерея существовала на протяжении двух лет, с 1994-й по 1996-й год, и стала событием в художественной жизни Киева. За время своего существования больше трети выставок современного искусства прошли в галерее «Бланк-арт». Галерея отличилась тем, что уже тогда выставляла искусство новых медиа, проводила перформансы и устраивала показы видео-арта.

Катерина Корнисюк поговорила с Александром Бланком о деятельности галереи, 90-х, трудностях а также принципах, которыми руководствовался галерист, когда открывал галерею.

Катерина Корнисюк: Как бы Вы охарактеризовали художественные процессы и арт-рынок Киева 90-х годов?

Александр Бланк: 90-е годы, на мой взгляд, — один из самых интересных периодов как в моей жизни, так и в художественной жизни в страны. Рамки, в которых тот процесс происходил, существенно изменились. Открылись границы, мы стали ощущать себя частью мирового процесса. Это были первые годы независимости, которой мы толком и не знали. Это не только переопределение территориальных рамок, но и переопределение художественных границ, художественного пространства. Для каждого художника, галериста или искусствоведа это был период поиска себя. Галерея «Бланк-арт» была моим ответом на то, что происходило тогда. Это был момент, когда любой автор художественного процесса пытался понять, что происходит с ним, а что — с творчеством. Этим период так интересен. Говорить о возвращении тех времен бессмысленно, но это был довольно интенсивный процесс в украинском искусстве. Все те, чье творчество уже сложилось к тому времени; Арсен Савадов, Георгий Сенченко и целая плеяда художников, которые появлялись тогда у меня в галерее — были представителями украинского трансавангарда, украинской волны. Это направление сложилось еще в художественном пространстве Советского Союза, а тут, 90-ые — рамки сломаны, кто-то ищет себя, ищет движение на Запад, кто-то пытается строить какой-то миф или пытается отвечать на свое понимание мифа украинского…

К. К.: Поиск себя в глобальном контексте…

А. Б.: Да, поиск — ключевое слово, именно он создал особую интенсивность проживания момента, который быстро теряется. Стоит только границам устояться в этой степени, и кажется, что все понятно. 

К. К.: Расскажите, каким образом Вы пришли в галерейный бизнес? Какое у Вас образование?

А. Б.: По образованию я дизайнер системы программ. Где-то в начале 1990-х появилась кафедра в Питере (кафедра «Системный дизайн: программирование социальных объектов» в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В. И. Мухиной, Санкт-Петербург, Россия, — прим. авт.), которая готовила отраслевых дизайнеров. Специалистам этого класса необходимо было быть реформаторами в дизайне: технической эстетики, реформаторами отраслей. Это был особый период, поскольку дизайн тогда был тесно связан с художественным творчеством, недаром подобного рода кафедры появлялись в рамках обычной академии. В конце своей недолгой учебы в Питере (меня выгнали оттуда спустя три с половиной года за непосещаемость), я увлекся и взял темой курсовой работы творческое объединение «Гончары».

К. К.: Почему именно это творческое объединение?

А. Б.: Моя жена была керамисткой, и меня заинтересовала керамика как один из феноменов художественного творчества. Возможно, это было связано с моей тягой к материалу. А спустя полгода, я вернулся в Киев. Период распада Союза сопровождался крахом всей системы технической эстетики, закрывались отделы дизайна на производственных предприятиях, рушились предприятия, и в тот момент я понял, что уже не найду работу ни сейчас, ни даже в ближайшем будущем, и я остался работать в «Гончарах». Все это произошло с молниеносной скоростью; я попробовал себя в качестве гончара, быстро получил признание моих коллег, и продолжил экспериментировать с глиной. Спустя год я решил взяться за реформу «Гончаров».

К. К.: Какие это были реформы и на что они были направлены?

А. Б.: Реформа должна была затронуть коммерческую часть «Гончаров», выставочную и художественную часть деятельности. То был момент, когда появилась галерея «Гончары», но, по сути, не галерея, а всего лишь проекты, которые начали появляться на стороне, и инициатором которых был я. Это были мои первые опыты по организации и разработке концепции выставок, их реализации. Концепт мне удалось удержать в течение двух-трех лет в хорошем тонусе. Забился новый пульс, что-то начало появляться, пусть даже в такой странной сфере как художественная керамика. Часть художников, тогда современных, тоже начали замечать эти шевеления, кто-то ревностно, кто-то с улыбкой. Однако, спустя три года, мне стало абсолютно неинтересно, для меня этот проект исчерпался. Был глубокий кризис, и я обнаружил себя совершенно нищим человеком, который получал зарплату 50$ в месяц, на которую жили я и жена. Понятно, что я утрирую, мы продавали какие-то свои работы, но тем не менее это был невеселый период. Тогда я начал задумываться о каких-то других проектах и самым близким и интересным оказалось создание галереи. Сразу скажу, что никаких коммерческих дивидендов, выгоды она не принесла.

Василий Цаголов, Александр Бланк. Пригласительный на перформанс «По взаимному согласию». 1995.

К. К.: Почему современное искусство?

А. Б.: Понимаете, если быть честным, я не могу сказать, что это был вполне осознанный выбор. Я так себя ощущал, возможно это было таким контртезисом «Гончарам». Может, если рассуждать рационально, надо было заниматься, как галерея «L-Art», соцреализмом, он просто взорвался тогда на рынке, как событие, или другими проектами, но меня, извините, как сейчас говорят, «пёрло». Внутреннее движение было в ту сторону — двигаться на край того, что тогда творилось и происходило не на рынке, а именно в творчестве. Это было не просто стремление заниматься чем-то, это было, в некотором смысле, продолжение моих размышлений, еще ленинградского периода. Это было внутреннее побуждение, которое было продиктовано моим состоянием мысли тогда, моим интересом. Интерес очень многое значит.

К.К.: Вы вовлекались в творческий процесс создания работ тех авторов, с которыми Вы работали?

А. Б.: Исключено. Я быстро освоился с мыслью, что что-то могло меня раздражать в творчестве, в работах, в идеях, которые они предлагали, но я должен быть как чистый лист. На каком-то из галерейных фестивалей, я чуть было не опубликовал концепцию галереи, которая строилась на переводе моей фамилии на английский язык. Был ряд значений, которые я использовал для формирования концепта галереи, базовым была идея чистого листа: галерея представляет собой чистый лист, который вручается художнику для того, чтобы он создавал. Поэтому со своими эмоциями я быстро справился. Нужна определенная смелость и способность слышать, что же пытается тебе сказать автор в своих не самых удобных для широкого понимания работах, и поэтому ни о какой цензуре речи идти не могло. Мне, например, были интересны видео-арт и перформанс. Несмотря на то, что в мировом художественном процессе это были уже сложившиеся тренды, для украинского пространства это было достаточно ново.

Я выбирал художника, начинал с ним диалог, говорил о своих ожиданиях, меня интересовала новизна художественного текста, высказывания. Задачей автора было предложить что-либо. Обращаясь к художнику, я знал, что у него есть, что сказать, и в этих случаях речь не шла ни о цензуре, ни о выборе работ. Художник просто приходил и делал, как Вася (Цаголов — прим. авт.), например, который не говорил, что из себя будет представлять новая работа. 

Василий Цаголов, Александр Бланк. Текст «По взаимному согласию». 1995.

К. К.: Галерея «Гончары» и галерея «Бланк-арт» — это две совершенно разные галереи, но физически они находились в одном здании и по одному адресу — Андреевский спуск, 10а?

А. Б.: Да, совершенно разные. Они находились в одном здании, но галерея «Бланк-арт» появилась тогда, когда  проект «Гончары» себя исчерпал для меня. Она появилась не вполне случайно. Рядом со мной работала замечательная женщина Татьяна Павловна Андриенко. В период реформ в «Гончарах» она наблюдала за ними и в какой-то степени мне помогала. Потом, когда у нас сложились дружеские отношения, она в ответ на мои завихрения и идеи галерейного толка, сказала, что у нее есть спонсор. Сама она принадлежала к партийным бюрократам. Она была женой партийного чиновника. Они вообще первые вошли в бизнес, начали зарабатывать. Таня была, с одной стороны, слепком этой среды, с другой стороны, у нее был живой характер, она интересовалась тем, что там происходило, и я думаю, что не случайно она пришла в «Гончары» бухгалтером. Она поддержала идею галереи и помогла с первым спонсором. Это был какой-то производитель «тосола», который выделил нам деньги на ремонт второго этажа. Это было крохотное помещение, метров 30, зал и маленькая комнатушка. Мы его отремонтировали. Выглядел он вполне презентабельно, белый, чистый, как бланк, как лист бумаги. И стартанули, не имея никакого коммерческого плана. Надо отдать ей должное, и она, и этот спонсор доверились мне.

Василий Цаголов, Александр Бланк. Фотодокументация перформанса «По взаимному согласию». 1995.

К. К.: Как Вы думаете, почему они проявили к Вам такое доверие?

А. Б.: Это был период, когда эти люди себя пробовали в каком-то новом качестве. Они заработали деньги или проработали какое-то длительное время в номенклатурных учреждениях, и искали для себя что-то новое, и только поэтому они не требовали от меня бизнес-плана. Они доверились, и дело пошло, мы открылись и начали.

К. К.: Кто был первым экспонентом?

А. Б.: Мы открылись выставкой Саши Сухолита. Мне на каком-то этапе помогла Ира Панич (искусствовед, исследователь, супруга художника Сергея Панича — прим. авт.), она привела «пластиков» в галерею, и в галерее наметился другой вектор развития для внешнего мира. После пришел поглядывать на выставки Саша Соловьев, с ним начала появляться та галерея «Бланк-арт», которая стала событием. Тогда же появились Савадов и Сенченко, потом Вася Цаголов со своими перформативными проектами. С ним мы делали фильм «Молочные сосиски». Замечательный был сюжет! Достаточно быстро начала складываться интригующая аура вокруг галереи, начали появляться люди, интересные проекты. Незаслуженно называть то, что происходило, продуктом моего личного творчества. Это больше отвечало моему внутреннему стремлению, интуиции, и этот внутренний интерес вел меня к искусствоведам, художникам, а они уже в ответ откликались с проектами.

Василий Цаголов. «Молочные сосиски». 1994. Кадр из видео.

К. К.: Когда появилась галерея «Бланк-арт», Вы еще принимали какое-то участие в жизни галереи «Гончары»?

А. Б.: В тот период я вообще перестал интересоваться «Гончарами», хотя я занимал там позицию директора и параллельно осуществлял галерейную деятельность. «Гончары» к тому времени были успешным коммерческим проектом, и в художественном смысле состоялись. Это были две параллельные реальности. Единственное, что их соединяло — это я и Татьяна.

К. К.: Что Вы можете сказать о конкуренции, существовала ли она на тот момент в галерейном бизнесе Киева?

А. Б.: Уже тогда начало складываться отчетливое впечатление, что по интенсивности своей, по тому, как мы захватывали передний край, рубежи художественного процесса, который происходил в Украине, ничего похожего не было. Я считаю, что в последний, 1996-й год, это уже стало неоспоримым фактом для всех: и для искусствоведов, и для художников. Какой-то небольшой период времени, год максимум, галерея «Бланк-арт» представляла современное искусство в буквальном смысле этого слова. Благодаря усилиям Саши Соловьева, в галерее начали появляться новые имена. Я без всяких ограничений включал в выставочный план совершенно незнакомых художников с проектами, которые не могли принести никакой коммерческой отдачи. Однако, интенсивность и характер проектов были такими, что о конкурентах речь и не шла. Женя Карась занимался вполне коммерческими проектами, Хаматов возил свои живописные выставки за рубеж. Единственное, Саша Соловьев проводил крупные художественные проекты. Было место для крупных художественных ивентов, они были не частыми, но были. Но это была не конкуренция, это был диалог, потому что у галереи был камерный формат, и там не было места для крупных  кураторских проектов. У меня было устойчивое ощущение, что ни о какой конкуренции и речи не было, а галерея «Бланк-арт» стала вносить свою лепту, свой голос, в такой сложный полилог о художественном творчестве того времени.

Василий Цаголов. «Молочные сосиски». 1994. Кадр из видео.

К. К.: Какие у Вас были взаимоотношения с художниками? Были ли эксклюзивные представительства, платили ли Вы художникам стипендии, зарплаты?

А. Б.: Нет, этого не было. Во-первых, на это не было денег. Мои отношения с художниками, в тех редких случаях, когда они начинали приобретать какой-то коммерческий оттенок, ограничивались только тем, что я требовал эксклюзивности на какой-то период, и в этот период пытался продавать. В частности, у меня сложились достаточно теплые отношения с Пашей Маковым. Он был успешный с коммерческой точки зрения художник и до меня, а моя галерея казалась ему интересной. Мы потом поддерживали отношения, что-то я продавал из его работ, у меня у самого в коллекции их немало. Это единственный яркий пример коммерческого альянса галереи «Бланк-арт» с одним из художников. Ни с кем более у меня ничего такого не получилось.

Василий Цаголов. «The End». 1995. Кадр из видео.

К. К.: А c Василием Цаголовым?

А. Б.: С Василием у нас были особые отношения. Василий абсолютно точно отвечал тому духу, который питал меня в 1995-м – 1996-м гг. Я понимал, что нужно провоцировать ситуацию, появление нового проекта — это всегда вызов, интрига и провокация. Вася был в этом смысле замечательным провокатором, и именно это, и только это побуждало меня продолжать с ним диалог, и выставлять его. Был период, когда казалось, что галерея «Бланк-арт» — это галерея Цаголова. Раз в месяц или раз в полтора месяца мы проводили какой-то новый перформанс, новую акцию. И это тоже был осознанный выбор, я уже тогда стал ощущать, как разворачивается внутренний сценарий галереи. Я стал понимать, почему галерея источает такой интерес к себе, и почему там появляются новые люди, и выбор Василия был вполне осознанный. Он раздражал, он был интересен, и это было именно то, что мне было нужно в тот момент.

К. К.: Вы материально помогали художникам в создании работ?

А. Б.: Был проект, была идея, и я под нее искал деньги. Если находил, то все получалось. Если не находил, то никто не был в обиде. Если в общем виде рассматривать галерею, как бизнес-проект, или как художественный проект, можно говорить, что для заработка вы должны сделать ставку на какие-то имена, подписать с художниками контракт, вести их, промотировать. Я не разделяю такую модель художественного маркетинга, художественного бизнеса, и считаю ее даже вредной для понимания того, как должна функционировать галерея. Я считаю, что те художники, которые, на сегодняшний день двинулись в этом русле, превратились в мелкие художественные конторы, никому не интересные, кроме них самих и тех художников, которым хочется что-то продать. Понятно, что всегда найдется парочка идиотов, которые готовы вытащить деньги, купить какое-нибудь полотно или еще что-нибудь. Но это не имеет никакого отношения к галерейному, тем более к художественному, к настоящему пониманию функционирования галереи современного искусства.

Василий Цаголов. «The End». 1995. Кадр из видео.

К. К.: Ваша галерея издавала журнал «Парта». Почему это было важно для Вас?

А. Б.: «Парта» вышла один раз, на деньги фонда «Вiдродження». Они дали грант, и мы его реализовали. В «Парте» я опубликовал свой «Манифест Художника». Мне было бы интересно самому почитать, что я тогда написал, потому что этот текст определил мои дальнейшие шаги и в бизнесе, кстати, рекламном. А цель была проста:  не было никаких изданий и поэтому совершенно естественным казалось сделать журнал современного искусства. Саша Соловьев был его редактором. И последний этап галереи также проходил под его кураторством.

К. К.: Были ли у Вас постоянные покупатели?

А. Б.: Ничего такого не было. Благодаря Таниной активной деятельности, которая поддерживала отношения с посольствами, старыми знакомыми, кто-то заходил в галерею. Часто случайно забредали в галерею, что-то покупали. Галерея никогда не добиралась до самоокупаемости, хотя о какой самоокупаемости галереи можно говорить? Доход галереи, спонсорство и продажа работ, в этом смысле мы были самоокупаемые. Ни я, ни Татьяна не вкладывали своих собственных денег. С другой стороны, мы никогда не были ограничены, в части организации выставки, в ее техническом обеспечении, полиграфии. Я совершенно не чувствовал себя скованно финансово, хотя, конечно, уже в конце нашей деятельности, звучат голоса от Тани и от спонсора о необходимости зарабатывать, собирать какой-то фонд. Однако, я тогда был увлечен, и концепция галереи стала другой, появился альтернативный спонсор, и я мало стал прислушиваться к ее намекам на то, что надо больше уделять внимания бизнес-аспектам. Я думаю, что это стало причиной нашего разрыва.

К. К.: Вам была важно, какая аудитория приходит на выставки?

А. Б.: Это была тусовка. Узкий круг людей, которые непосредственно участвовали в художественном процессе и формировали его. Это художники, искусствоведы. Их мнение, их присутствие являлись определяющими для такого проекта как галерея. Я общался с ними достаточно тесно. В тот период появились покупатели, и с ними приходилось говорить мне. С покупателем надо говорить, потому что, попав в галерею, тем более такого рода, большинство покупателей в растерянности, им нужен мостик между тем, что они видят и их собственным разумом. Этим мостиком выступают либо кураторы, либо сам галерист, который пытается объяснить, почему это стоит денег. И то и другое для меня было комфортно, поэтому что-то продавалось в галерее.

К. К.: Вы интересуетесь тем, что происходит в украинском современном искусством сегодня?

А. Б.: Я интересуюсь. Но то, что происходит в искусстве сегодня мне неинтересно. Я заглядываю периодически в галереи и хожу на выставки. Однако, я не нахожу предмета для интереса. Возможно, что-то существует на той периферии, где меня нет, но то, что я вижу в выставочных залах сегодня, представляет собой цитаты того прошлого, о котором я говорил. Я думаю, откуда сейчас взяться чему-то интересному? По идее, оно должно именно сейчас появиться — состояние банальности, которое разлито сегодня на этой территории и пространстве, угнетение — должно логично закончиться каким-то высказыванием, жестом, текстом художника, прежде всего. Мне кажется, что возможности высказаться сегодня в любом материале, жанре, технике безграничны. Но у меня внутреннее ощущение, что сказано все и по-всякому, и каким оно может быть это новое, каким может быть новый художественный текст, вот это вопрос. Украинское искусство захватывает какие-то отдельные сферы, я не исключаю, что что-то может проявиться именно новым для украинского художественного пространства, но не нового для европейского художественного процесса. Как говорил Боря Михайлов: «А ты попробуй сделать провокацию». Попробуй найти ту сферу, в которой ты будешь провокатором и творчество твое будет провокативным, в настоящем смысле этого слова…