Александр Ройтбурд: «Нужно говорить так, чтобы это было услышано»

15-22 сентября в руинах бывшего Одесского морского музея прошла выставка «Салон отверженных». Участники выставки – известные украинские художники, которые по разным причинам не участвовали в Одесской биеннале. Представляя уже знакомые и показательные работы, «Салон отверженных» особенно интересен своим «Почти манифестом», опубликованным на фейсбук-странице одного из инициаторов выставки – Александра Ройтбурда. В тексте художники заявляют о нарастающем в искусстве институциональном кризисе и резко критикуют «актуальное искусство».

О том, что происходит в украинском искусстве и как наладить коммуникацию между художником и зрителем АЛЕКСАНДР РОЙТБУРД рассказал KORYDORу.

Лиза Корнейчук: Тема выставки «Салон отверженных» приводит к размышлениям о том, что происходит с украинским искусством, к ситуации некоего противостояния внутри него. Расскажите, что стало поводом для выставки.

Александр Ройтбурд: Все случилось очень просто. Мы давно дружим с Константином Акиншей, который недавно решил приехать в Одессу впервые после 1998 года. По этому случаю решили встретиться с ним и другими его одесскими друзьями – Васей Рябченко, Игорем Гусевым, Толиком Ганкевичем. Недавно в Киеве Косте был представлен «страшный вандал» APL315, с ним тоже сложились приятельские отношения. Мы собрались у меня и начали есть и пить. И говорить о  художественной жизни в Одессе. Сейчас биеннале в Одессе, кто-то из вас участвует? –  спросил Акинша.

– Нет.

– Как никто не участвует?

Да, наверное, кроме Гусева, Ганкевича, APL315 и обоих Рябченко и меня, в Одессе есть и другие известные художники. Может быть. Но большое городское событие без участия хоть кого-либо из этого списка – это немного странно.

Л. К.: По случайности вы все не участвовали в Одесской биеннале?

А. Р.: Все по разным причинам. Мы в таком составе вообще давно не собирались, не было такого, чтобы нас объединил один проект в Одессе или в Киеве. И вот мы, обсуждая это за столом, вспомнили парижский «Салон Отверженных» и решили сделать выставку в этом составе. А по стечению обстоятельств за этим столом оказался мой друг, депутат областного совета Юрий Маслов. Он оказался рядом, как рояль в кустах, и вспомнил, что в Одессе есть музей Морского флота, снаружи отреставрированный, а внутри руинированный. «Отлично», – сказали мы. И благодаря тому, что мы так спонтанно приняли решение сделать проект, благодаря тому, что у нас был лоббист на уровне местной власти, выставка состоялась. Разговор был 4 сентября, а 14 уже все было смонтировано. Получилось спонтанно и безбюджетно. Я бы не концептуализировал какую-то проблематику. Она не была причиной этой выставки, но в результате оказалось, что выставка отчасти и о том, что институции из инфраструктуры, сопутствующей искусству и обслуживающей его, превратились в какие-то органы, сковывающие его, умерщвляющие элемент непредсказуемости и необязательности в искусстве. Степан Рябченко, который находился в тот момент в Китае, даже побаивался этой выставки, говорил «надо же все продумать, все просчитать». И когда вдруг случайность подарила ему зал, в котором потолок прикрыт от голубей голубым полиэтиленом, свисавшим в виде облаков, Степан сделал в этом пространстве «Лестницу в небо», которой он несколько лет назад планировал проинсталлировать свою работу на выставке в ПинчукАртЦентре, но отказался от этой идеи из-за низких потолков и сложности с изготовлением.

Когда я решал, в каком зале мне разместить мой проект с философами «Галантный век Просвещения», я вдруг увидел в одном из залов остатки лепнины с вензелями и картушами, которые эстетически обрамляли (не в прямом смысле, а контекстуально) эти работы, переносили их в ту самую дворцовую обстановку, к которой эти работы дискурсивно отсылали. Лепнина в сочетании с разрухой оправдала эстетику проекта. Все это моменты случайности, для которых в «правильном» проекте обычно не находится места. Не случайно в период, когда мы с Рашковецким в 90-е делали выставки, самые интересные проекты получались в руинах. При этом тогда же 90-е годы в музейных залах прошло достаточно много пристойных выставок, но именно проекты в руинах остались в памяти.

Л. К.: Работы для выставки отбирались так же спонтанно?

А. Р.:  Не то, что спонтанно. Я привез два проекта, думал выставить часть одного, часть другого. Пространство подсказало мне, что это надо забыть, а это надо оставить. APL315 не совсем понял, что там за пространство, поэтому он прислал меньше работ, чем хотелось бы показать. У Гусева в Киеве открывается выставка, и он всего лишь обозначил свое присутствие. Кураторского отбора не было, были постоянные переговоры.

Л. К.: То есть от куратора вы тоже отказались?

А. Р.: Куратором был консенсус. Все-таки это небольшая группа. В этом случае ни кураторская идея, ни жесткий контроль не обязателен, достаточно общего видения. Это не огромный проект, где нужно согласовать 100 позиций художников.

Л. К.: Как для такой спонтанно созданной выставки вы публикуете острый «Почти манифест», и в нем делаете ряд выпадов в сторону социально-критического, «актуального искусства».

А. Р.: Скорее в сторону искусства, которое выполняет эти функции на ритуальном уровне. На уровне имитации. Я не против искусства, которое реагирует на некие социальные события. Но мне кажется, что позиция ангажированности и продвижения за счет лояльности к идеологии является очень советской. Идеология, конечно, меняется, а сервильность остается.

Л. К.: Вы также говорите о том, что такое искусство отчуждается от публики и само в себе закрывается.

А. Р.: В силу своей лабораторности, в силу некой языковой отгороженности от восприятия массового зрителя – да. При этом надо еще учитывать некие контекстуальные отличия Украины от Америки или Англии. Там детям с детства прививают основы языка современного искусства. Здесь большинство населения (и художников) до сих пор мыслят категориями Шишкина и Айвазовского. Здесь не популяризируется весь опыт грандиозного эксперимента конца ХІХ – начала ХХІ веков. Конечно же, в любой Германии можно найти идиота, который посмотрит на современное искусство и скажет: «Так любой дурак может». Но у нас это общепринятая позиция. У нас единицы понимают, что нужно включать другую систему критериев при восприятии. У нас до сих пор у большинства потребителей искусства (включая коллекционеров, инвестирующих в это серьезные деньги) восприятие на уровне своих детских ностальгических переживаний. До сих пор хата под соломой или лошадь в поле перевешивают любой другой месседж, который закладывает художник.

Л. К.: То, что наш зритель несколько далек от проблем, которыми обеспокоено искусство, не повод…

А. Р.: Конечно, не надо опускаться на уровень зрителя. Но есть такая вещь – теория коммуникации. Если между полем восприятия реципиента и месседжем нет вообще никаких пересечений, коммуникация не может произойти. Если какое-то пересечение есть, это начало процесса, в результате которого это восприятие будет расширяться. Но если оно вообще никак не затрагивается, то человек пройдет мимо. Нужно понимать, и учитывать способность общества воспринять этот месседж, учитывать потребности общества.

Л. К.: В чем, по вашему, эти потребности?

А. Р.: В нашей стране столько неразрешимых проблем, катастрофических, ключевых для выживания. В то же время есть набор каких-то модных, свыше признанных актуальными дискурсов, которые грантодающие организации, в частности, считают необходимым нам внедрить. Это не Сорос, который, спонсируя современное искусство, исходил из того, что ему не интересно, что это такое, он даже издевался над ним, но понимал, что это маркер открытости общества. «Я не знаю что это, но я на это дам деньги». Сегодня такого нет. В стране есть реальная угроза раскола из-за непроговоренности проблемы этнического национализма и политической нации, двуязычия, множественности локальных памятей – это серьезнейшие проблемы, это вопрос о самом фундаменте гражданской идентичности. И в это время нам говорят, что самое актуальное – это, например, проблемы ЛГБТ. Я не представляю себе, как можно фокусироваться на них в стране, где до сих пор не поставлен на повестку дня вопрос о модернизации сознания общества. У нас архаичное общество с архаичным сознанием и архаичными ценностями. У нас педалируется эта архаика. Хотя новое время требует новых смыслов. И модернизация – это приведение каких-то основ интеллектуальной, экономической, политической, ценностной составляющих к стандартным, принятым в современном цивилизованном мире. Иначе мы будем вне цивилизации. Ведь прибор, рассчитанный на напряжение 220 вольт, не работает при подключении к сети 110 вольт. И европейский поезд не может проехать по украинским рельсам из-за разницы в ширине колеи.

Л. К.: То есть те проблемы, что переживает сейчас украинский зритель, не соответствуют уровню проблем, которыми обеспокоено искусство?

А. Р.: Не совсем так. У нас не решено такое количество фундаментальных проблем, что глупо пытаться взять какую-то третью производную, когда не понятно даже, от чего ее брать.

Л. К.: Что тогда может сделать украинское искусство? Чем оно вообще может быть интересно человеку, который переживает действительность другого порядка?

А. Р.: Ну по крайней мере не герметизмом. Нужно говорить так, чтобы это было услышано.

Л. К.: В «Почти манифесте» вы говорите о том, что «актуальное» искусство ставит табу на спектакулярность? Что вы имеете в виду?

А. Р.: Вы были на выставке в ЦВК? Это увлекательное зрелище? Какая аудитория у ЦВК?

Л. К.: Профессиональная аудитория.

А. Р.: А мы выходим к зрителю. Не к массовому, который попкорн жует, а к тому, у которого есть какая-то культурная потребность воспринимать и потреблять искусство. Про «чувствовать» я даже не говорю. Зритель хочет шоу. Это не значит, что шоу любой ценой. Не нужно превращаться в версию клубной культуры. Но элемент аттрактивности у нас должен быть. В нью-йоркские галереи приходят тысячи людей, которые в состоянии воспринять вещи, из которых вычтена спектакулярность. А здесь отсутствие визуальной составляющей отторгает зрителя от искусства. Да, я знаю что говорю сейчас ужасно реакционные вещи.

Л. К.: Да, реакционные, и как для середины 20 века в том числе.

А. Р.: Когда-то дадаисты открыли выставку, но которую можно было попасть только через действующий мужской туалет, внутри которого стояла девочка в розовом платье и декламировала стихи. Но в этом не было ничего, что оставило бы равнодушным зрителя. Это могло повергнуть обывателя в гнев и суеверный ужас, но месседж был абсолютно читаем. Как читаема была желтая кофта Маяковского. В сегодняшней Украине месседжи многих считающихся «актуальными» артефактов даже для  подготовленных зрителей не читаемы. Значит, они не могут как-то воздействовать на общество.

Л. К.: Может быть, сегодня общество скучное и художники, искусство тоже скучные? Это искусство, которое мы заслужили.

А. Р.: Я живу в нескучном обществе, вы тоже, наверное.

Л. К.: Я нет, но оглядываясь, делая такую умозрительную ретроспекцию того, что было, мне кажется, что сегодня пришло время, когда всем скучно.

А. Р.:  Если бы в 1990-х вы попали на какую-то из одесских выставок, на которой обыватель плевался, матерился, но исправно и массово шел, вы бы поняли в чем разница.

Л. К.: Я прекрасно понимаю в чем разница, но правда думаю, что сегодня художники неинтересные. Растерянные, скучные. Больше бы хотелось художников, от которых хочется плеваться. А таких будто бы нет. Не зудит от художников сейчас.

А. Р.: Тогда вопрос: нахуя быть художником?

Л. К.: У меня есть предположение: интересные и креативные люди идут туда, где есть деньги.

А. Р.: Так всегда было, очень давно. Во-первых, мы уже слишком много видели. От того, что мы выставили на «Салоне» еще лет 20 назад бы плевались. Порог привыкания стерся. Но плеваться – не единственная функция. Интересно может быть не только плеваться.

Л. К.: Я недавно читала интервью с теоретиком медиа-арта Львом Мановичем. Он говорит, что сегодняшние Пикассо и Матисс – это Apple и Google. Мне кажется, что сейчас мы живем в мире, где искусство бессильно.

А. Р.: Ну почему бессильно? Оно стало другим. То, что я делаю, например, это сплошные оммажи великому Фотошопу. Художник 150 лет назад, чтобы написать картину про броненосца и Потемкина на фоне Версальского пейзажа, должен был бы поехать в Версаль, потом проштудировать иконографию Потемкина, потом нарисовать броненосца и мучительно страдать над композицией. Я сегодня нахожу в сети подходящую фигуру в костюме нужной мне эпохи, леплю на нее голову Потемкина, вклеиваю ее в Версальский парк и запускаю туда броненосца.. Этот процесс у меня занимает 1,5 часа максимум. У Репина или Иванова это заняло бы лет 5. Нельзя этого не учитывать, конечно, мы все продукты цивилизации. Ну и что? Это просто другая игра.

Л. К.: Где место зрителя в этой игре?

А. Р.: В выставочном зале.

Л. К.: Если вернуться к институциональному кризису. Вы шутливо называете выставку «Салон отверженных».

А. Р.: Это не шутка, это прозрачная коннотация. Там каждому означаемому по означающему.

Л. К.: Художники, которые попали в этот круг «отверженных», как раз с институциями, галереями и системой арт-рынка близко знакомы.

А. Р.: Некоторые из них даже своими ручками эту систему выстроили в Украине.

Л. К.: Например, вы.

А. Р.: Создавая институции, мы видели их как некий обслуживающий сервис, а не довлеющий орган. Сервис, который бы не был нашим начальством. И вот они возникли – стоящие над искусством, регулирующие и подавляющие его. Мы сбежали оттуда, где есть начальство, а оно успешно самовоспроизвелось на новом месте.

Л. К.: Мне кажется, художники нуждаются и хотят дружить с менеджерами, кураторами, галеристами. И делают себе карьеры.

А. Р.: Я очень хочу дружить с менеджерами, кураторами и галеристами, когда мы единомышленники. И всегда этого хотел. И никогда не воспринимал дружбу с менеджерами, кураторами и галеристами по принуждению. Чтобы сделать себе карьеру. Это карьера всегда на песке. Я всегда общался с теми менеджерами, кураторами и галеристами, с которыми можно дружить, пить, болтать, строить совместные планы, а в теории даже, не дай бог, заниматься сексом.

Л. К.: Вы критикуете одесские СМИ за то, что они проявили мало внимания к выставке.

А. Р.: Я слежу за одесской прессой с перерывами года так с 1987. Я не помню ни одного художника, которого бы в одесской прессе обругали, кроме меня или кого-то, кто выставлялся со мной. Это устойчивая традиция.

Л. К.: Мне кажется, что проблема в том, что очень сложно привлечь внимание СМИ к тому, что происходит в искусстве.

А. Р.: На самом деле даже про Одесскую биеннале была масса позитивных отзывов. Без углубления в контекст, просто «Ах у нас биеннале. Одесса становится нормальным городом: у нас есть дельфинарий, у нас есть биеннале, у нас есть Привоз».

Л. К.: Можем ли мы говорить о том, что вышеупомянутый институциональный кризис связан с тем, как СМИ освещает или не освещает искусство?

А. Р.: В Одессе есть тенденция отрицания того, что перерастает ее масштабы. Что-то, не укладывающееся в сознание обывателя, вызывает у него раздражение.

Л. К.: У нас и художники между собой мало разговаривают. Между некоторыми существует настоящее противостояние, «поколенческий разрыв».

А. Р.: Никакого поколенческого разрыва у меня ни с кем нет. Идеологический разрыв есть. У меня нет поколенческого разрыва с APL315 или с Ромой Михайловым, Олексой Манном, или Будниковым, например. Это все художники разных поколений.

Л. К.: В «Почти манифесте» вы противопоставляете «настоящее искусство» «актуальному искусству». Я думаю, настоящее искусство может быть всяким. Но вот говорить о том, какое это «актуальное искусство» сейчас кажется очень сложным в связи с вопросом о коммуникации со зрителем. Мне кажется, искусство находится в положении между конъюнктурой и герметичностью.

А. Р.: Если бы речь шла только о конъюнктуре, я бы написал сыры. Я их много написал, каждый раз, когда нужны были бы деньги. И их бы у меня купили в течение недели. Или подсолнухи, или красивую голую женщину, прикрыв все, что может вызвать излишний интерес ребенка. И тогда это можно повесить в спальне. У нас конъюнктура застыла на уровне ХІХ века.

Л. К.: Но вы ведь умеете тематизировать и конъюнктуру тоже. Например, ваш натюрморт с фарфором и бумажным пакетом от Stedley для Стеллы Беньяминовой. Для меня это прекрасный пример того, как можно тематизировать щекотливые условия, в которых работает художник.

А. Р.: Сначала написал для Стеллы натюрморт, где вместо пакетика гипсовые ножки стояли. Но Стелле ноги на столе не понравились. Тогда я написал похожий по композиции натюрморт с фирменным пакетом ее клиники. Стелла не сразу восприняла этот пакет в картине, но потом этот натюрморт ей понравился. Сам же пакет Stedley не был условием. Это рефлексия была. А чем тогда Ворхол занимался?

Л. К.: По сути тем же. Тематизировал потребление и заставил всех потреблять его. Художники потребляют гранты и остаются герметичными или потребляют деньги заказчиков.

А. Р.: Рынок говно, но он живой. А гранты теоретически замечательны, но мертвы.