Алексей Ретинский: «Чтобы музыка снова стала полем коммуникации, она должна говорить без сурдопереводчика»

Музыку Алексея Ретинского можно услышать в концертных залах Австрии, Германии, Швейцарии и Украины, причем не только в академических залах, но и в клубах – он автор камерной, хоровой, симфонической и электроакустической музыки, музыки для театра, инсталляций и перформансов. Образование крымский композитор и художник получил в Украине и за рубежом – изучал классическую и электроакустическую композицию в Высшей школе искусств Цюриха, позже получал последипломное образование в Университете искусств Граца. Свою дипломную работу Ретинский посвятил Дзиге Вертову, известному кинорежиссеру. Вот уже несколько лет Алексей Ретинский живет и работает в Вене. Однако продолжает сотрудничать с украинскими культурными институциями, в частности, с новым пространством в Одессе «ТЕО».

В интервью Катерине Яковленко крымский композитор рассказывает о музыкальной культуре, новой музыке, рейвах и давних семейных секретах.  

Графика Алексея Ретинского

Катерина Яковленко: О Дзиге Вертове очень много говорят как об авангардном режиссере, но очень мало говорят о нем как о художнике в контексте саунд-арта. Этот фокус – тема твоей магистерской работы, написанной три года назад. Поделись своими наблюдениями?

Алексей Ретинский: У Вертова крайне интересная биография с этой точки зрения. У него было лишь начальное музыкального образование, и начинал он именно с монтажа звука. Его эксперименты с записанными конкретными звуками берут свое начало еще в раннем юношеском возрасте, когда он учился на медицинском факультете в Петрограде. В 1923-1924 годах его больше интересовал звучащий мир вокруг и средства его нового художественного преобразования. С одной стороны, он все еще был под влиянием позднеромантической музыкальной эстетики Александра Скрябина, с другой — начинал воспринимать революционные для того времени идеи итальянских футуристов. И Вертов, пожалуй, первым в советском пространстве был столь открыт ко всему тривиальному вокруг нас, возводя его в сферу художественной эстетики.

У него предельно точный композиторский подход к звуку, где он как будто со скальпелем проникает во внутреннюю морфологию звука. Возможно, еще большее значение для него играет монтаж — что за чем идет и какой эффект от этого совмещения рождается в восприятии слушателя — контрастность, новое третье качество, контрапункт, конфликтность, консенсус. Да и с технической стороны чем примечателен фильм «Энтузиазм. Симфония Донбасса»? В нем впервые в мире запись звука происходила непосредственно на съемочной площадке синхронно с видеозаписью.

Из-за закономерного отсутствия опыта с только что изобретенным громоздким аппаратом звукозаписи системы Александра Шорина, приблизительно половина аудиоматериала оказалась бракованной — заводские машины давали разрушительную вибрацию на хрупкую конструкцию, где тончайший луч света прорисовывал звуковую волну на пленке. Кроме всего, новаторство заключалось в том, что запись звука производилась на ту же пленку, что и видео. То есть, если не знать исторически-новаторского и производственного контекста, фильм Вертова «Энтузиазм» кажется вполне себе вписанным в ряд агитационных картин того времени. Но весь этический посыл и истовые коммунистические воззрения режиссера уходят на второй план, когда осознаешь, что это он фактически изобрел те «колеса», на которых мы едем и по сей день. Более того, я думаю, что если бы его заветы не игнорировались в такой степени современными режиссерами, то и кинематограф сегодня не представлял бы из себя подобную скучную коммерческую помойную яму, полностью состоящую из шаблонов позапрошлого века.

В этой связи, вполне естественным представляется тот факт, что в 1960-х режиссер Жан-Люк Годар в поисках деконструкции классической нарративности создал киногруппу под названием «Дзига Вертов».

Для меня как для композитора, иногда работающего с кино и театром, главной забытой современностью истиной в синтетическом искусстве является понимание того, что музыка не должна усиливать или комментировать то, что уже и так есть — она призвана добавить еще один семантический слой (часто контрапунктный), расширить общий смысл и углубить его перспективу.

К. Я.: На сегодняшний день, к сожалению, также существует мнение, что современная композиторская музыка непонятна широкой украинской аудитории и именно поэтому ее так мало. Но так ли это на твой взгляд?

А. Р.: Это утверждение представляется мне раздутым и уже изрядно запылившимся с советских времен мифом. В свои нечастые приезды в Украину я с каждым годом ощущаю все больший растущий интерес к новой музыке. В том числе среди самого молодого поколения и, разумеется, от людей, не вовлеченных непосредственно в музыкальный процесс.

Однако же, говорить о едином феномене, а значит и о едином отношении к нему, тоже нельзя. Что такое эта новая композиторская музыка? Ведь она столь же неоднородна, как если бы мы пытались определить единым термином, скажем, кантри и музыку австралийских аборигенов. При желании обнаружить связь можно, но только потому, что все явления связаны диалектически. Кому Мортон Фелдман, а кому — Янис Ксенакис. И это при том, что они в свое время могли запросто попивать коктейли за одним столом.

К. Я.: Говоря о современной музыке, не могу не спросить тебя о рейв-культуре. В Киеве в 2017 году прошло множество фестивалей, где можно было услышать подобный контент. Но в моду вернулась не только музыкальная рейв-культура, но и визуальная – дизайн одежды, стиль поведения и т.д. Как ты относишься к такому возвращению? Насколько такая тенденция локальна и свойственна только Украине?

А. Р.: Это довольно естественный процесс, который повсеместно происходил в истории разных культур. Поэтому процесс всеобщий и не локальный. Суть в том, что когда зарождается новое течение, то времени на его осознание очень мало — оно просто составляет воздух определенного поколения и нет возможности отстранения, необходимого для более глубокого понимания.

Соответственно то, что происходит сейчас — предсказуемо. После рейва 1990-х многое поменялось, но через время происходит такое себе стилистическое заигрывание, например, с классическим звучанием аналогового синтезатора и с другими чертами стиля. Я бы не сказал, что это ностальгия, потому что те, кто может помнить это, уже заняты другими вопросами. Скорее всего, это можно назвать подсознательной кокетливой иронией детей над миром родителей при, разумеется, полной зависимости от этого родительского мира. Вот почему у современных подростков дыры и потертости на джинсах гораздо больше, чем у их мам и пап.

К. Я.: Интересно и то, что эта музыка пришла через культуру потребления.

А. Р.: Я открыт ко всем современным явлениям музыки и многие из них беспрепятственно проникают в мою практику, но есть по меньшей мере две черты во всех подобных рейву направлениях, которые лишают интереса к ним. Кроме того, что, на мой взгляд, по большей части, это в музыкальном смысле беспросветно скучно.

Первая — это нацеленность на внешнее. Это то, что, например, сильно рознит эти направления с поколением хиппи, а позже — панков. Там я понимаю, что у людей была доминанта на философии жизни, связанной со всем внутренним миром человека и лишь как результат — с внешним. Конечно, у кого как выходило. Теперь у этих ребят уже в своем истоке происходит лишь то, что можно обозначить как «смена сезонов прет-а-порте». Как результат, быстрая конвеерность подобных перезагрузок старых течений, неразрывно связанная с продаваемостью. Впрочем, подобное положение вещей можно наблюдать во многих явлениях сегодня. И раз это практически неизбежно, то тут играет роль вовлеченность в коммерческий поток — либо ты плывешь в нем на авианосце, и тебя рано или поздно подрывают, либо не спеша заходишь по щиколотку, спасаясь от жары. И главное: чего лишено потребление в целом? Оно лишено любви.

Работа Алексея Ретинского

К. Я.: Музыку, которую ты пишешь, можно услышать в самых разных местах в Киеве. Скажем, в клубе Mezzanine или в филармонии.

А. Р.: Не вижу преград, почему этого не может происходить. По большому счету, мы обречены на сближение друг с другом, иначе — неминуемый крах. Замечательно было бы, если б директора филармоний отдали свои  кабинетные столы для диджейских пультов.

К. Я.: Так сложилось, что у нас не так много композиторов, которые существуют в публичном поле и являются теми, к чьему мнению прислушиваются, кто формирует повестку дня. Они в большей степени пребывают в тени. Как думаешь, почему?

А. Р.: Честно говоря, я не слишком слежу, ввиду географической удаленности, но с другой стороны, почему, собственно, композиторы должны быть спикерами повестки дня? Поле битвы композитора — это музыка. Если обществом это таким образом не считывается, значит, нам нужно больше работать над внятностью — композиторской дикцией. И не над внятностью литературных концептов, которые, впрочем, иногда неизбежны, а над внятностью их звуковых воплощений. Разумеется, не снижая планки высказывания.

Чтобы музыка снова стала полем всеобщей коммуникации, она должна говорить без сурдопереводчика за спиной. Настало время вернуть писсуар Дюшана по месту назначения.

С другой стороны, композитор, конечно же, никому ничего не докажет и не решит вопрос повестки дня. Просто при соприкосновении с по-настоящему великой музыкой эти вопросы сами собой снимутся за неуместностью. Животрепещущие акценты наших дней, как, например, военные конфликты, терроризм, ура-патриотизм, массовая эмиграция, гендерные права, нетерпимость, роботизация, дигитализация и многое другое займут в сознании человека именно то место, которое им и надлежит, как частные проявления чего-то несоизмеримо большего. Того, что кроется за фасадом известной нам реальности и никогда не поддается конечному пониманию. Но нам дана возможность проделывать небольшие щели в этом фасаде и тут начинается самое интересное.

К. Я.: Что касается открытия композиторов. Не так давно украинское общество снова «открыло» для себя творчество шестидесятников. На твой взгляд, сколько подобных открытий нам еще предстоит сделать? Что упущено в истории нашей музыки?

А. Р.: Сильвестров, конечно, огромная фигура и, по всей видимости, фигура, выходящая за рамки страны на уровень всеобщей музыкальной истории.

В моей жизни он когда-то сыграл определяющую роль. Понимаешь, для сознания совсем юного подростка, живущего в небольшом провинциальном городе, вся великая музыка — это та музыка, которая была создана, если просто сказать, когда-то давно. И создана была некими практически «полу-божествами», взирающими на тебя со стен в  музыкальной школе. И вот однажды, ты слышишь ошеломляющую музыку, созданную современником в сравнительно близком пространстве и осознаешь, что если сегодня можно так, то у тебя просто нет выхода: ты обречен на сопричастность этой красоте. И все те первые самостоятельные неуверенные и болезненные композиторские попытки естественным образом находят свой выход — просто кто-то ободряюще подмигивает тебе, давая понять, что ты не один.

К счастью, сейчас есть активные талантливые композиторы в Киеве, которые часто востребованы слушателями. У меня ощущение, что публика как-то проснулась и в широком смысле начинает «вспоминать».

Если говорить про украинскую композиторскую школу, то, на мой взгляд, большего ретроспективного внимания заслуживают фигуры Бориса Лятошинского и нашего современника Леонида Грабовского.

К. Я.: Твоя семейная история также интересна и связана с именем Романа Новосада, который во время своего обучения в Венской Консерватории в 1942 году сблизился с Вильгельмом фон Габсбургом (Василем Вышиваным) и попал в самую гущу политических событий тех лет. Можешь подробнее рассказать об этой истории?

А. Р.: Удивительно, но в своем крымском детстве я и близко не понимал, какой жизненный путь пришлось пройти моему деду. Да и нечем было понимать: на тот момент слишком разителен был контраст реальности, в которой я рос. Все, что необычного и странного я подмечал — это абсолютное владение немецким и польским языками, особые светские манеры, постоянные корреспонденции с загадочными друзьями из Австрии, Польши, Америки и Канады, огромные полки с книгами и партитурами, язык которых был чаще всего не понятен, глубинное неприятие уже на тот момент постсоветского наследия, не наигранный патриотизм и особая щепетильность в подходе к хлебу насущному, выдававшая бывшего узника концентрационного лагеря — все это казалось какой-то нездешней загадочно-скрытой гранью очень близкого человека.

Уже позже я догадался, что после долгих лет преследований, обысков и доносов у человека вырабатывается некоторая своя личная «подписка о не разглашении», даже если новые условия жизни больше не предполагают постоянного страха за жизнь близких.

Все началось с совершенно невероятного факта и чудесного открытия — адрес, по которому мы жили с моей будущей женой первые три месяца в Вене, куда я спонтанно переехал из наскучившего Цюриха в 2014 году, был практически тот же, по которому долгое время жил в свой самый поздний венский период мой дед. И это то место, куда его поселил Вильгельм фон Габсбург, квартира которого была этажом выше. А ведь при этом численность населения Вены близка к двум миллионам.

Это уже позже, обнаружив в библиотеке Церкви Святой Великомученицы Варвары в Вене материалы переписки с о. Олександром Остгайм-Дзеровичем, была найдена дискета с надиктованными незадолго до смерти автобиографическими мемуарами деда, из которой я узнал, что он, гордость своего маленького села во Львовской области, выпускник Варшавской консерватории и на тот момент студент уже Венской консерватории по дирижированию и композиции, в совершенно случайных обстоятельствах подружился с Вильгельмом фон Габсбургом или, как его называли Василем Вышиваным.

Как постепенно мой дед стал его секретарем и доверенным лицом в переговорах с украинской, английской и французской разведкой? В этих записях пролился свет на многие коллизии этого закулисного мира, скрывавшегося от гестапо и НКВД. Как им в первые годы после войны предоставилась возможность поспособствовать созданию скрытого от НКВД «туннеля» для массового перемещения тысячи украинцев, живущих в контролируемой странами союзниками Австрии на опустевшие французские земли. Как этот план не был осуществлен из-за того, что их «сдал» сотрудникам НКВД ближайший же соратник. Как позже их обоих арестовали в 1947 в Вене и после этапирования допрашивали уже в Киеве. Как после длительных допросов их распределили в лагерь в Норильске, куда Василь Вышиваный уже не попал, скоропостижно скончавшись от туберкулеза в тюремной больнице в Киеве. Как в лагере мой дед Роман сблизился с большим количеством интеллигентнейших людей, среди которых особенно выделял Климентия Шептицкого. Как (по всей видимости, жизнь ему спасло образование) был руководителем лагерной самодеятельности. Как позже был одним из со-организаторов известного Норильского восстания. Как после реабилитации, проработав некоторое время в филармонии в Норильске, был направлен в Запорожье, а позже — в Крым, где, собственно, и начался новый отсчет истории моей семьи. Истории, в которой я — внук Романа Новосада, патриота Украины и внук шахтера из Донбасса Алексея Ретинского, верившего в «светлое будущее» своей огромной страны, был лично обречен стоять на шпагате между культурами, странами, языками, окончательной убежденностью одних и других, тем самым пытаясь собрать осколочность мира внутри и, быть может, вовне себя. Но теперь я выхожу из игры и «умываю руки», не желая повторения семейных сценариев. При этом испытываю неописуемую легкость.