Алиса Коваленко: «В основе любых экспериментов все равно всегда история и ремесло»

На протяжении всей своей жизни молодая футболистка из спального района Киева Алина мечтала попасть в национальную сборную Украины по женскому футболу. Но из-за личных трагедий и смерти матери эта мечта казалось еще более неосуществимой. Девушка помимо борьбы с мячем на поле, вынуждена была бороться с трудностями в жизни и заниматься воспитанием двух маленьких брата и сестры. История Алины показана в документальной ленте «Домашние игры» (создан в ко-продукции Укрыины, Франции и Польши) режиссера Алисы Коваленко. В этом году фильм вошел в программу DOCU/Хиты Международного фестиваля документального кино о правах человека Docudays UA.

Катерина Яковленко поговорила с режиссером Алисой Коваленко о возможностях задачах и образе документального кино.

Алиса Коваленко — украинская режиссерка. Выпускница Киевского национального университета тетарa, кино и телевидения им. И, К. Карпенко-Карого школы им. А. Вайды (Варшава). Лауреатка Fidadoc festival of Agadir (Марокко), DocsMX (Мехико), а также Фестиваля документального кино и правам человека в Париже.

Катерина Яковленко: Сначала «Домашние игры» был коротким метром, позже вы решили трансформировать фильм в полный. Почему приняли такое решение?

Алиса Коваленко: На самом деле я нашла эту историю буквально за несколько дней до подачи заявки на питчинг, который проходил в рамках фестиваля Docudays UA совместно с Британским Советом в Украине и The Guardian. Это было для короткого метра. Я тогда решила, что будет как будет. Но с самого начала эту историю представляла именно как полный метр. Но наше Госкино не выделает деньги на исследование, на подготовку проекта. Поэтому участие в питчинге тогда рассматривала как хорошую возможность и провести хороший старт в работе над фильмом. Я не рассчитывала на первую премию, полагала что если и будет, то вторая. Обязательство первой премии было не только участие в фестивале, но и размещение фильма на платформе The Guardian. Для меня это было проблематично, так как я уже сказала, я мыслила полным метром, а нужно было короткий. У нас даже было несколько версий, как это может быть. Но не смотря на трудности, это был хороший опыт работы.

К. Я.: Правильно ли я понимаю, что работа и над полным и над коротким метром происходила одновременно?

А. К.: Да. Именно поэтому «сжать историю» все до короткого метра было сложнее, ведь первоначально существовала другая структура, в которой все работало иначе, там другое ощущение времени, иначе происходил монтаж. Для The Guardian было важно показать простую историю, чтобы она была понятна и доступна максимальному количеству их зрителей. Ведь, их сайт смотрят в разных странах мира, поэтому и история должна быть доступной и универсальной. Они нас часто просили уточнить детали. Короткий метр — это не совсем мое кино, это скорее адаптация для медиа-ресурса.

К. Я.: Как долго вы снимали фильм? Были ли моменты, которые вам пришлось переснимать или доснимать?

А. К.: Когда мы снимали, для короткого метра уже было много материала, для полного в принципе также материала было достаточно. Из-за того, что мы начали монтаж рано, я уже чувствовала, что фильму было необходимо. И мы снимали и монтировали параллельно. Это хорошее ощущение, заранее понимать и чувствовать структуру фильма, которая тебя ведет дальше.

К. Я.: Вы разделяете задачи полного и короткого документального метра? Какие цели преследуете, создавая кино? Что для себя понимаете под задаче документального кино?

А. К.: Мне сложно говорить о коротком метре, ведь я действительно больше чувствую полнометражное кино. Мне нравится чувствовать в таких лентах время, атмосферу и тишину. Нравится использовать длинные кадры. Я внимательно отношусь ко внутрикадровому монтажу. Благодаря этому всему можно последовательно и линейно рассказать всю историю. «Домашние игры» — это история одного человека на протяжении года. Очень сложно такую историю передать коротко. В таком случае необходимо придумать ход, который бы позволил эту историю раскрыть.

К. Я.: Вы достаточно долго провели времени с героиней и ее семьей. Но при этом у вас в фильме складывается ощущение отстраненного взгляда. На сколько сложно было определить границы и не нарушать их? Удалось ли вам не вмешиваться в ход истории и не влиять на героиню и ее решения?

А. К.: Не получилось не вмешиваться и не влиять. В любом случае, когда мы включаем камеру и направляем ее на героя, уже происходит вмешательство в привычный ход жизни. Ведь часто именно камера выбирает героя. Изначально, когда Алина согласилась на съемки, я думаю, она не понимала, как все будет происходить, что съемки могут занять год и что я вместе с ней буду проводить очень много времени. Когда умерла мама Алины — это был сложный момент. У них совершенно не было денег. Было сложно и им, и мне.

Изначально я предполагала, что драматургия фильма будет строится на отношениях между Алиной и ее мамой. Ведь в их отношениях также было много конфликтов. Но все поменялось. В этот сложный период я понимала, что не могу оставаться в стороне. У них не было денег купить даже гроб, поэтому Рома пошел сдавать в ломбард обручальное кольцо. Понимая, что семья Алины в тяжелой ситуации, я приняла решение им помогать. Я старалась ограничивать свое вмешательство. Был момент когда, Алина обратилась ко мне. Она долго не играла в футбол, и я уже думала, что с футболом все закончилось. Но однажды Алина обратилась ко мне, чтобы я поговорила с ее тренером Аллой Васильевной и она согласилась бы взять Алину на очень важный футбольный тренинг перед сезоном. Я это сделала. Тогда я почувствовала необходимость в этом. Наверное, каждый режиссер определяет границу для себя. Но для меня было важно в этой истории оставаться в первую очередь человеком.

К. Я.: В ответе ли режиссер за того героя, которого он выбирает?

А. К.: Это вообще очень сложный вопрос. Недавно я говорила на эту тему в рамках одной дискуссии в Праге. Есть характерный пример известной чешской режиссерки Елены Тржештиковой, которая снимает свои фильмы очень долго. Например, фильм «Рене» она снимала на протяжении 20 лет, ее герой неоднократно попадал в тюрьму, и даже написал там несколько книг, которые Елена помогала ему издавать. Ее фильм «Катка» снимался 14 лет, «Маллори» – 13 лет. Все ее фильмы очень продолжительны, если говорить о производственном процессе. Как поступать в таком случае? Вроде бы ты уже вовлечен в жизнь своего героя и для тебя эта жизнь становится важной, она становится частью твоей истории. В фильме «Рене» мы становимся свидетелями  диалога Елены с ее героем после многих лет съемок, где он практически признается ей в любви и рассказывает, что за эти годы общался гораздо больше с ней, чем со своей родной мамой. Но, с другой стороны, ты не можешь постоянно жить чужими жизнями. И в какой-то момент ты должен понимать, что нужно заканчивать эту историю.

У меня был такой период, что жизнь Алины мне снилась. Это такое странное состояние, в котором сложно пребывать постоянно. Я до сих пор общаюсь с Алиной, но я не могу уже отдавать ей столько сил и внимания, как это было во время съемок. Потому что сейчас это морально тяжелее — есть другие проекты, есть своя жизнь.

К. Я.: Как выходить из такого состояния?

А. К.: Ты просто заканчиваешь фильм и это становится символической точкой. После этого нужен еще период, чтобы отойти от этого. Поэтому сложно сразу браться за другой фильм.

Когда я была еще на очень раннем этапе монтажа «Домашних игр», мы беседовали с Сергеем Лозницей в Риге на фестивале. Он мне сказал, что не делал бы такой фильм. Только потому что он не хотел бы так близко подходить к человеку. Чем ближе ты к нему подходишь, тем больше вовлекаешься и теряешь остраненное восприятие. По его мнению, художник должен остраненно воспринимать жизнь героя и не должен в нее вливаться. Поэтому у Лозницы такие фильмы, где он все может контролировать своим сторонним не вовлеченным взглядом.

Я понимаю опасность таких фильмов как «Домашние игры», где ты создаешь новые правила, где ты уже становишься другом, а не только режиссером. И здесь уже сложно балансировать между своими поступками — между тем, что будет хорошо для фильма, а что для героя. До сих пор у меня нет четких ответов, что я могу себе позволить и как я могу работать. Многое строится на интуитивном ощущении грани, за которую я стараюсь все-таки не заходить.

Например, когда умерла мама Алины, у меня было странное ощущение того, что я не могу это снимать. Я не могла смотреть на то, что происходило, сквозь камеру. Я включала камеру, но не смотрела в нее. Поэтому в фильм вошли очень странные съемки.

К. Я.: Были ли у вас конфликты с Алиной во время съемок или после?

А. К.: У нас не было серьезных конфликтов, которые каким-то образом мешали съемкам. Но она достаточно интровертна и поэтому, когда ей было плохо, она просто исчезала и не отвечала на звонки и письма. Но потом она возвращалась и мы продолжали как ни в чем не бывало. Мне не хватало откровенного разговора с ней. Иногда казалось, что я ее чем-то обидела, хотя ничего такого не происходило. Хотелось, чтобы она говорила что чувствовала и мы бы спокойно переносили встречу или съемку. А позже я уже просто к этому привыкла.

В жизни она действительно старалась прятать свои эмоции и плакала только раз, когда не стало мамы. Но если посмотреть на Алину в кино — она эмоциональна, и на поле, и с детьми. Она из тех людей, кто говорит, что у них в жизни все хорошо. Даже при нашей первой встрече она сказала, что у нее все в жизни хорошо. Но до этого мне ее тренер Алла Васильевна рассказала о тяжелой судьбе Алины со всеми ее проблемами. Тогда я поняла, что для того, чтобы Алина мне раскрылась, нужно время, нужны какие-то действия и ситуации и это именно тот случай, когда длительность играет важную роль.

К. Я.: Чем заканчивается история Алины? Влияла ли героиня на сам фильм?

А. К.: Алина не влияла на результат фильма, она никогда не говорила, что я могу снимать, что не могу, что мне нельзя брать в монтаж или что нужно. Когда мы заканчивали работу над лентой, все казалось хорошим, было ощущение «светлого будущего» и фильм заканчивается на позитивной ноте. Когда мы показывали фильм польским коллегам, они обратили внимание на то, что для такой истории фильм заканчивается слишком хорошо. Но в тот момент это действительно так и было: команда нашла спонсора, Рома ушел, у Нади была работа, у Алины появился шанс попасть в национальную сборную. Но когда мы закрыли монтаж, все поменялось — спонсор отказался поддерживать команду, потом и сама команда «вылетела» из высшей лиги, а игрок из первой лиги не имеет права играть в национальной сборной. Все скатилось к какой-то нестабильности.

Когда я снимала фильм, для меня было важно увидеть путь Алины к определенной независимости. Я снимала ее период взросления, она действительно очень поменялась за это время. Мне кажется, Алина чувствовала ответственность перед фильмом, чувствовала, что она героиня этого кино. Мне кажется, что это могло ее тоже поддерживать и возможно это и позволило ей вернуться снова в футбол.

К. Я.: В своих предыдущих фильмах вы присутствовали в кадре, в «Домашних играх» вас нет. Это решение было намеренным?

А. К.: Мне сложно говорить о закономерности в моих работах. В фильме «Сестра Зо» я рассказывала историю своей сестры. Когда мы сложили первую версию фильма, мы оказались в ступоре, возникло ощущение того, что фильм построен неправильно. Тогда мы решили пригласить режиссера монтажа Максима Васяновича, который начал нашу структуру ломать. Фильм преобразился, и вышло так, что я стала в нем играть какую-то роль. В первоначальной версии фильма меня не было. Эта трансформация начала работать. «Алиса в стране войны» — это проект, рожденный из двух проектов. Люба Дуракова делала фильм про меня, и ей было важно показать молодое поколение Майдана, которое пыталось рефлексировать о том, что происходит. И здесь тоже может возникнуть вопрос о возможной грани между режиссером и героем фильма. Потому что на Майдане было много людей, которые снимали и одновременно варили борщ, носили деревяшки, сидели на баррикадах. Для Любы это был важный вопрос, и она начала на эту тему размышлять, снимая фильм обо мне. Но я тогда решила снимать войну. Я тогда после Майдана поехала в Донецк, снимала ребят на блокпосту. Мне было интересно говорить с людьми, которые впервые столкнулись с войной и со школой войны.

Мы с Любой вместе участвовали в польском питчинге, потом учились вместе в школе Вайды и много дискутировали там с нашими польскими тютерами, тогда и было принято решения объединить наши два проекта в один. После очередного обсуждения мы все пошли в кафе в Варшаве и Яцек Блавут сказал, так, девочки, у вас точно будет кино и я буду с вами. Он и стал позже нашим творческим опекуном. Сейчас я даже не ассоциирую себя с тем человеком, который присутствует в том фильме, я чувствую себя скорее лирическим героем того времени. «Домашние игры» – это мой побег от войны. Я понимала, что у меня были проблемы, мне было сложно выйти из этого психологического состояния, оно меня поглощало. Поэтому новый фильм для меня сыграл терапевтическую роль. Над этой темой я думала достаточно долго. Я всегда хотела снять историю о девочке, которая играет в футбол, но не как моя сестра 20 лет назад, а здесь и сейчас. «Сестра Зо» рассказывает историю, которая была в прошлом и показывает поиск пути сейчас. «Домашние игры» это отчасти продолжение размышления на эту тему. И мне было важно, чтобы в новом фильме не было меня и не было войны. И к моему удивлению, Алину я нашла очень быстро, она мне сразу показалась кинематографичной.

К. Я.: Последние ваши фильмы рассказывают о женском опыте. Можете ли вы это как-то прокомментировать?

А. К.: Я не могу сказать, что я феминистка, но меня очень волнуют судьбы женщин. Я выросла в семье и переживала сложные моменты, когда мама осталась одна с двумя детьми, мной и старшим братом, бабушка умирала от рака, маме приходилось работать в ночные смены на заводе. Ей было невероятно сложно, но она справилась. Наверное, все это отложилось во мне и возможно именно это подсознательно влияет на мой выбор. Может быть, я ищу в своих героях себя. А может быть мои героини — это то, кем бы я хотела быть.

В спорте меня всегда поражала выносливость. Футболистки бегают в жару по шесть часов в день. Меня всегда удивляло, откуда у них такая сила внутри? Ведь я совершенно не спортивный человек. Но при этом, например, когда ты приезжаешь на войну, ты забываешь об этом и бежишь в «бронике» ровно столько, сколько нужно.

К. Я.: Нужна ли выносливость и сила в производстве кино? Раньше камеры были тяжелее и съемка действительно требовала физических усилий, но сегодняшние технические возможности значительно «облегчили» в прямом смысле слова производство. Вплоть до того, что фильм можно снять на мобильный телефон, который может уместиться в ладони.

А. К.: Я как-то даже решила пойти в «качалку», чтобы накачать руки, и мне было легче держать камеру в руках (улыбается). Тогда у меня не было возможности приобрести подвес и работать со стадикамом. Поэтому, я думаю, что физическая подготовка — это важно. Но не обязательно иметь специальную подготовку. Это упрощает какие-то аспекты работы. Но и сама работа — это своего рода спорт, ты сам себя тренируешь в этой работе. Когда долго не снимаешь, ты расслабляешься и потом физически сложнее вернуться к ремеслу. Когда я снимаю, я трачу много усилий и энергии. С войной было очень сложно физически. Потому что приходилось постоянно ходить в бронежилете и даже спать в нем. А тогда никто не говорил о том, что его нужно снимать каждые 4 часа. После этого у меня начались проблемы со спиной и это до сих пор выходят боком.

Конечно, я бы сказала сейчас что люблю снимать с оператором, но и сама люблю стоять за камерой. Я тогда чувствую себя более полезной. Когда я не снимаю, чувствую себя будто без рук и без глаз.

К. Я.: Вы в кино ремесленница или художница?

А. К.: Мне кажется, что в любом случае необходимо владеть ремеслом. Я вообще не люблю слово «художник». Просто со временем когда ты растешь и обретаешь опыт, меняется твой взгляд. Ремесло — это твоя история, а то что называют художественным элементом — возможность раскрыть эту историю с необычной стороны, твой взгляд. Но все это действительно работает лучше спустя время с приобретенным опытом. Ведь по началу существует страх непонимание того, что можно себе позволить, а что нельзя. Опыт дает возможность и силу рисковать, экспериментировать и не бояться что-то делать. Но в основе любых экспериментов все равно всегда история и ремесло.

К. Я.: Первое ваше образование — журналистское. Потом вы решили заняться кино. Почему решили перейти в эту область? Что вам дает документальный кинематограф в отличии от журналистики, ведь в журналистских материалах также можно раскрывать подобные истории?

А. К.: В журналистике меньше времени. Когда я начинала работать в медиа, я писала про рынок полимерных труб 🙂 про экономику, потом перешла в газету, где также писала в рубрике культура. У меня все получалось в этой сфере, но всегда не хватало глубины и возможности длительного вовлечения в тему. Я увлеклась гонзо-журналистикой 60-х годов и позже поняла что мне близок документальный кинематограф. В нем я нашла возможность работать над темой больше времени, обрела большую свободу. Было абсолютно спонтанное решение попробовать поступить в киевский национальный университет театра, кино и телевидения имени Ивана Карпенка-Карого. Там однажды я встретила художественного руководителя мастерской режиссуры документального фильма (РДФ) Александра Коваля, который как раз набирал курс документалистов. Мы проговорили с ним несколько часов, после которых я уже не сомневалась в своем решении. Он умер осенью прошлого года, не успев довести до конца свой следующий курс. Кстати, на Docudays в этом году будет ретроспектива его фильмов.

К. Я.:Что вам дало и дает киевское образование?

А. К.: Образование в нашем университете очень грустное. Но просто потому что нет хорошей технической базы. Преподаватели находятся в сложном положении, у них низкие зарплаты и мало возможностей. Есть конечно преподаватели, для которых важно передать опыт и вопрос зарплаты для них не такой принципиальный. Правда, таких людей достаточно мало. Есть и такие преподаватели, которые говорят о кинопроизводстве, основываясь на советских учебниках 1970-х гг. и не учитывая современный контекст и технологию. Словом, бывают разные ситуации. Институт дает возможность связей, находить таких же сумасшедших людей, как и ты. Как и наш мастер, Александр Коваль, который всегда шутил, что нормальные в эту профессию не приходят. С ним мы общались часами, смотрели кино, анализировали наши и чужие работы, пили коньяк и это было круто.  Правда, к сожалению, он уже ничего не мог снимать, он пережил нескольких инсультов, после которых уже не смог полностью восстановиться, и потому выпал из производственного процесса. Нам самим приходилось как-то нарабатывать практические навыки. Так что мне сложно сказать, что нас учат ремеслу. Я больше научилась профессии во время съемок и благодаря тому, что работала с мастерами польской школы кино. После первого своего курса я участвовала в воркшопе, который организовывала польская сторона. Это был их проект по всему миру. Мы снимали фильм о Киеве. И те две недели работы дали мне намного больше практики,  чем весь первый год в институте. Ну и потом я училась в школе Анжея Вайды, жила и монтировала свой второй фильм в Польше и это был невероятный опыт.

Участие в фестивалях также дает многое: ты знакомишься с людьми, смотришь другие фильмы. Все это дает более объемное понимание современного кинематографического процесса, места в нем тебя и твоего фильма, ты видишь свой рост и то, как трансформируется твое отношение к кинематографу. Во многом меняется и еще понимание что кинематограф это индустрия. Раньше для меня было удивительным, что за кино могут платить, не представляла что могут существовать документальные проекты с миллионными бюджетами, 6 стран копродюсеров, 50 партнеров, 8 телеканалов, теперь я вижу всю эту индустрию изнутри, понимаю как и из чего она состоит.