Фантомні вібрації. З чого зроблена наша ідентичність?

Наприкінці вересня глядачі мали змогу побачити онлайн-версію перформанса «Археологія однієї квартири», який став результатом резидентського дослідження режисерки Вікторії Миронюк та реалізований у рамках грантової програми від HBCE. Робота була розділена на два етапи, дослідницький та практичний, і тривала три роки.

Пам’ятання себе, людей та подій, які на нас упливають, формують нашу актуальну реальність.  Назва проєкту вказує на міжсекторальний та дослідницький характер перформансу. Театр вже давно не є полем для інтерпретації текстів, написаних виключно для сцени. Ханс-Тис Леманн пояснив ситуацію в своїх роботах про «постдраматичний театр», назвавши це вивільненням театру від обслуговування літератури. Йдеться про процеси ХХ століття, що були давно осмислені та достатньо розлого описані в професійній літературі.

Залишаючись художнім, сценічний текст дуже тісно пов’язаний із документом та матеріалом дійсності. Таким матеріалом стають не лише письмові свідоцтва, інтерв’ю з учасниками певних подій, новини, архіви, а й власний досвід режисер(ів)ок та перформер(ів)ок, який можна передати в будь-якій сценічній формі. Саме це зближення призвело до того, що театр природно став більш активно реагувати на соціальні зміни, політичні течії, акцентувати табуйовані в суспільстві теми історичної та колективної травми, нерівності, сексуальності, пригноблення за релігійними чи етнічними ознаками та ін. Робота на кордонах із соціологією, журналістикою, історією, психологією також є ознакою сучасного мистецького висловлювання.

«Археологію однієї квартири» можна вважати прикладом постдокументального перформансу – тобто не відображенням історичного факту, а мистецьким осмисленням режисерки та перформерок, репрезентацією власного ставлення щодо «знайдених» артефактів «однієї квартири». Батько англійського документального кіно Джон Грірсон (John Grierson) вважав: біда реалізму в тому, що він пов’язаний із реальністю та має переживати не через «красу», а через обов’язок бути правдивим.

Справді, постдокументальний театр може дозволити собі красу естетичну, адже передає емоції авторів та авторок, може дозволити собі розкіш бути повільним, красивим, глибоким (сценографічне рішення належить Вікторії Миронюк, художник-постановник – Дмитро Красний). Візуальна та наративна (сюжетна) частини ніби мереживо переплітаються нитками змістів, емоційних сплесків, дозволяючи глядачам ніби підглядати в шпаринку радянських тюлевих фіранок. Вийшов такий собі ф’южн із вільного танцю імпровізації, радянської медитації та вуаєризму, в якому глядачам відводиться не менш важливе місце, ніж авторкам та авторам проєкту.

“Це і завершення, і початок речей”, Вікторія Миронюк

Авторка проєкту зазначає, що опинилася сам на сам із речами попередніх власників і вони спонукали до своєрідного осмислення минулого та прощання з цими предметами. В «археологічного» дослідження є певні часопросторові рамки. Мені як дитині 90-х невідома більшість із заявлених артефактів. У моєму дитинстві ніколи не було рогів оленя, хутра тваринок із дірками замість очей, фотошпалер. У свої 7 я вже знайшла радянську книгу про сексологію та знала про існування «дорослих журналів», хоч вони й не були продуктом радянських видавництв. Квартири, які ми бачимо на екрані як експозицію твору, радше галицькі: в східній частині, в Харкові зокрема, такі квартири мають трохи інший вигляд, інші килими та культурно-ужиткові об’єкти. Але я двічі була в схожій ситуації, залишившись із речами колишніх власників помешкання, яке я орендувала, або покійних родичів, і вибором, що ж із цього нести на смітник і як тут звільнити простір для свого життя?

Точка зору на цей перформанс, як і точка емпатії та сприйняття цієї естетичної медитації про минуле, лежить десь під кутом 42°. Це градус відбиття сонячного світла від водяних крапель, оптичне явище в атмосфері, що ми називаємо веселкою чи райдугою. Для того, щоби побачити веселку, людині потрібно опинитися в певному місці в певний час, тобто бути «присутньою» тут і зараз. Інша людина поруч може не бачити такий самий спектр, або взагалі не зауважити веселку, адже її кут зору трохи інший. Тобто для того, щоби сприйняти мистецький твір «Археологія однієї квартири» принаймні в онлайн-форматі, потрібен певний досвід і впізнавання наративів 70-х років, тиша та простір для занурення.

Опинившись у ситуації пандемії, мистецтво перевинаходить свою мову, розмиває кордони. Перформанс «Археологія однієї квартири» було створено в онлайн-умовах, режисерка фізично не була присутня на репетиціях. Такі умови є, з одного боку, великим викликом, а з другого – полем нових можливостей. Перегляд перформансів в онлайн-форматі, в якому ми могли побачити цей – теж радше виклик. Особливо коли йдеться про два покази, які варто б не пропустити. Мене перформанс захопив просто посеред вечірки-нетворкінгу соціальних та культурних активістів. Таке «занурення» в дуже повільний темпоритм вистави було справжнім викликом. Сидячи у власній квартирі і в повній тиші, сприймати «археологічні пошуки» перформерки на екрані було би легше. Естетика перформативності, за Ерікою Фішер-Ліхте, «об’єднує мистецтво та життя, це стає можливим завдяки тому, що перформативна естетика привертає увагу до феномена автореферентності й не конче потребує від реципієнта інтерпретації». Тобто ми вписуємо у власне життя весь творчий акт, вплітаємо його в тканину власної дійсності. Але разом із тим я як глядачка, побачивши слово «перформанс» в анотації, можу вільно інтерпретувати, та слухати власне відчуття, не намагаючись намацати, що ж хотіла сказати авторка чи перформерка (Світлана Гриб).

З інтерв’ю після вистави стало зрозуміло, що проєкт планувався (і ще планує) отримати сценічне життя. Тобто він не був створений для такого формату пасивного споглядання чужого ритуалу. Є певні питання до монтажу кадрів: якщо це не стрім та живий перформанс онлайн, вони занадто різкі й прямі. Робота з колажним методом, коли видно загальну картинку та наближене зображення дрібних деталей на столі, теж у наперед записаній версії могла би бути чистішою. Але ми не знаємо, чи це трансляція, чи передзапис: обидва формати мають свої переваги. Також лише з розмови після вистави ми дізнаємося, що більшість цих предметів із квартири бабусі режисерки, ці спогади стають більш персоніфікованими. Але водночас «фотоальбом» зі впізнаваними фотографіями радянських акторок наштовхують на думки про уніфікацію. Взагалі це створення\руйнування\створення історій з етюдів, предметів, просторів перформеркою в тотальній самотності дуже сучасно звучить, суголосно епосі пандемії та локдаунів. Лише питання, з яких слів, означень та артефактів ми створюємо плетиво своєї власної квартири-ідентичності?

Мистецьке архівування пам’яті
Але тут є інший бік: громадянське суспільство в Україні стикнулось із бездумною та некритичною героїзацією визвольних рухів різних років. Творення нового, «правильного» національного міфу призводить до викривленого поняття ідентичності. Функція цього патріотичного піднесення зрозуміла: важко уявити революції без радикальних угруповань, важко уявити консолідацію армії та волонтерства без популяризації національної ідеї. Але саме це призводить до поступової радикалізації  настроїв у суспільстві, бездумної політики пам’яті, яка вилилась у некеровану декомунізацію, все ще мало осмислену сучасними митцями.

«Археологія однієї квартири» якраз і є таким дослідженням радянського в собі. Заглибленням у власні мапи пам’яті для того, щоб відшукати відповіді на питання, хто я є. А ким були мої батьки, дідусі, бабусі? Це такий собі айсберг персональної ідентичності крізь призму артефактів з шовкової білизни, намист та мереживних фіранок.

Безумовно, такі проєкти є важливою ланкою в розумінні себе в контексті історичних обставин. Про-живанні та пере-живанні історичних травм для пошуку власного світу та місця всіх цих радянських артефактів саме у своїй системі цінностей. Ми як суспільство ризикуємо позбавити себе можливості деконструювати радянський міф, а без цього ніколи не перестанемо жити цими наративами в старій системі цінностей.

Останнє десятиліття яскраво означене архівним поворотом у художніх методологіях українських мисткинь та митців. Постдокументальність на сценах державних і незалежних театрів, звернення до мови документалістики в українському кіно, навіть останні гучні альбоми типу «О_х» Стаса Корольова розповідають наративні «архівні» історії, часом автобіографічні, часом пов’язані з історичними подіями на кшталт окупації Донбасу та анексії Криму. У візуальному мистецтві всі ці тенденції означили змістовним терміном “історіографічний поворот”. На мою думку, цей же поворот варто нарешті зауважити й у театрі, методологічно та змістовно окреслити не лише терміном «постдокументу», а ширше й глибше зануритись у тенденцію.

Над проєктом «Археологія однієї квартири» працювали:

Вікторія Миронюк, ідея/дослідження/драматургія/режисура

Світлана Гриб – перформанс/реквізит/графічний дизайн 

Сергій Спіжевой – режисерська асистенція /технічний нагляд

Дмитро Красний – сценографічна асистенція

Олена Весела – зйомка/монтаж

Володимир Пікуль – дизайн звуку

Світлана Олексюк – хореографічна асистенція

Вікторія Швидко – менеджмент проєкту.