Гарячий душ для анархіста. Художники з України на Documenta 14

Інтро

Кассель — місто заможне, спокійне і респектабельне. Documenta, яка 1955 року починалася як реанімаційний захід щодо занепалого повоєнного промцентру в стані кризи, сьогодні —  корона, вінець міста чи радше панківський хаєр на голові бізнесмена в діловому костюмі, що додає успішному образу невимушеності.

Починаючи з революційної п’ятої Документи в далекому 1972-му, коли Гаральд Зеєман перетворив її на стоденну подію і здійснив прорив у царині медіуму (фото, хепенінг і перформанс увійшли до експозиції нарівні з живописом та скульптурою), щоп’ять років із кожною новою виставкою відбувається її інституційний поступ та розширення географічних (і не лише) меж, покликане демонструвати відкритість ініціативи та чутливість до актуальних глобальних запитів і проблем.

Першим ненімецьким арт-директором і водночас першою жінкою-кураторкою на цій посаді стала Катрін Давід (Документа 10). А від Документи 11, з ініціативи Окуї Енвезора (першого тепер уже неєвропейського арт-директора), спрямованої на боротьбу з європоцентризмом і колоніалізмом, був започаткований вихід проекту не лише за межі Касселя й Німеччини, але і Європи. Арт-директор Документи 14 Адам Шимчик пішов іще далі та вперше за історію проекту домігся саме рівноправного розподілу на дві основні локації, зробивши Афіни не просто додатковою платформою, але симетричним і повноцінним партнером Касселя у ролі сторони, що приймає.

Шимчик і «Замок»

Під концептом 14-ої Документи «Вчитися у Афін», що прочитується передусім у руслі європейської і загальносвітової соціополітичної та економічної кризи, Шимчик серед іншого передбачав відмову від встановленого домінування певної світоглядної парадигми, прагнучи «забути те, що знаємо» і поставити під сумнів наявний у світовому порядку «шовіністичний, білий і чоловічий, націоналістичний, колоніальний спосіб буття та мислення»¹. Крім того, багато зусиль було спрямовано на відмову від попередньо відформатованої ідеї Документа 14 як чергового повторення «найвідомішої та найбільш обговорюваної виставки сучасного мистецтва у світі» і розмивання зрозумілого, передбачуваного функціонування виставки: «…Documenta повинна розглядатися як автономне, транснаціональне та всеосяжне самоорганізоване мистецьке підприємство, що перебуває у спільному володінні, а не тільки як інструмент німецької культурної політики та подія, що має суттєвий вплив на Кассель та регіон».

Зважаючи на основний меседж і прагнення, задекларовані арт-директором Документи 14, завдання перед ним стояло справді складне. Адже амбітний куратор-реформатор (романтик?) здійснив спробу реструктуризації самих основ, на яких будується встановлена й чітко визначена схема інституційної махіни під назвою Документа та зазіхнув на механізми функціонування й економічного розподілу Documenta gGmbH², міста Кассель і всього регіону Гессен. А зробивши це, він фактично посягнув на глобальну систему соціополітичних і економічних відносин, сподіваючись на широту можливостей мистецтва, котре замість простого відтворення наявних соціальних зв’язків «може створювати і населяти простір, полегшувати дискурси, що є поза межами загальновідомого, і кидати виклик передбачуваному, сумному перебігу сучасних глобальних політичних та соціальних подій, які не дають нам спати і тримають нас у напрузі».

Певною мірою ця гуманістична міждисциплінарна концепція-декларація була апріорі утопічною. Передбачаючи це й усвідомлюючи недосяжність заявлених цілей, сам Шимчик у кураторському тексті одразу завбачливо попереджає читача/глядача, описуючи умови та обмеження, з якими зіткнувся: «…розуміння організаційного статуту Документи 14 необхідне для усвідомлення того, наскільки майже неможливо реалізувати проект, спрямований на формулювання політичної заяви в рамках організаційної структури та обмеженого становища культурної установи, субсидованої державою».

Попри колосальні професійні зусилля арт-директора і його команди, спрямовані на подолання шаблонів і формування нових зв’язків, респектабельність інституції-метрополії разом із нотками того ж таки ненависного колоніалізму звучала в загальній мелодії проекту впертим рефреном. Пафос відкриттів, вартість квитків, домінування (як мінімум економічне) Касселя над «симетричним партнером» Афінами й ледь не академічна традиційність багатьох експозицій, попри грамотне теоретичне підґрунтя, масу гідних робіт, винахідливих рішень і тонких паралелей, залишили враження, що цитадель надто добре укріплена і жителі «замку» почуваються надто затишно, аби щось докорінно змінювати. Та й висока відвідуваність, яка щоразу зростає й на 14-й Документі сягнула рекордної позначки (понад мільйон глядачів, що вдесятеро більше за кількість відвідувачів першої Документи 1955 року під кураторством її засновника Арнольда Боде), є значним джерелом прибутку й не сприяє виходу з установлених схем.

Та моєю метою не є аналіз Документи 14 загалом і вищенаведений екскурс необхідний лише для кращого розуміння специфіки й контексту, в якому перебуває основний предмет цього тексту — перша участь у Документі сучасних художників з України. Ця подія, яка пройшла традиційно для локальної мистецької ситуації майже непоміченою, насправді видається мені доволі вагомим прецедентом, вартим уваги (про присутність на Документі 14 знаменитих «Книг схем» українського художника Валерія Ламаха (1925-1978), на щастя, в українському медіапросторі вже йшлося).

“Soshenko 33” на Documenta 14. Передісторія

Ця історія почалася 2015 року, коли під час бієнале «Київська школа» арт-директор майбутньої Документи Адам Шимчик несподівано доїхав до однієї з найвіддаленіших локацій виставки на вул. Сошенка, 33 і був уражений представленим там проектом і специфічною атмосферою київського передмістя. «Soshenko 33» — неформальна інституція (або «нестабільне угруповання», як позиціонують себе самі учасники), створена Тарасом Ковачем та Анною Сороковою на базі художніх майстерень для післядипломної освіти НАОМА. Цей повоєнний будинок, радше схожий на заміську приватну садибу, є знаковим місцем для мистецької спільноти Києва кількох поколінь. На хвилі столичної забудовної пандемії ці майстерні опинилися під загрозою знесення задля будівництва на їхньому місці житлового комплексу. Завдяки кількарічним активістським зусиллям художників будівля досі існує й функціонує за призначенням. Захист території мистецтва від рейдерських захоплень вилився не лише у збереження майстерень художньої академії, але й у створення експозиційного майданчика та навіть міжнародної резиденції на їхній базі.

Колектив Сошенко 33: Тарас Ковач, Анна Сорокова, Добриня Іванов, Саша Долгий, Аліна Якубенко

Під час Київської бієнале 2015 року там був реалізований проект «Спільна межа», створений кураторською групою в складі Тараса Ковача, Антона Лапова, Анни Сорокової та Аліни Якубенко за участі також Саші Долгого, Олександра Єльцина, Добрині Іванова, Ларіона Лозового, Мiті Чурікова, Анни Щербини і Дмитра Вульфіуса. Проект розглядався як продовження практики активізму і був присвячений критичному переосмисленню історичного спадку, локального і глобального контексту та пошуків стратегій реалізації змін. Знаючи ідею Документи 14, над підготовкою якої на той момент працював Шимчик, нині видається цілком логічним його інтерес до цієї ініціативи. Результатом тривалого діалогу, розпочатого під час приїзду куратора на Сошенка, стало запрошення команди «Soshenko 33» до участі у міжнародній арт-події.

“Soshenko” х Tokonoma

Позаяк «Soshenko 33» як колектив не має постійного складу учасників і учасниць, з’явилося формулювання «нестабільне угруповання», до якого цього разу увійшли Саша Долгий, Добриня Іванов, Тарас Ковач, Анна Сорокова, Мітя Чуріков та Аліна Якубенко. У листопаді 2017-го, в рамках вдруге організованої Центром візуальної культури бієнале «Київський Інтернаціонал», на Сошенка відбулася презентація проекту «mocumenta» — результатів участі «Soshenko 33» у 14-ій Документі. Назва проекту відсилає до «мок’юментарі» (mockumentary) — псевдодокументального жанру ігрового кіно, в якому Аліна Якубенко за участі решти членів колективу зняла відео, де учасники проекту постають у ролі митців-гастарбайтерів, що приїхали на заробітки до Касселя. Відео було показане на Сошенка поряд із документацією основного проекту, реалізованого  в Касселі.

Фото: Анна Сорокова

Як група художників та альтернативний простір “Сошенка 33” в рамках Документи 14 перебувала на двотижневій резиденції в просторі колективу Tokonoma в Касселі. Також разом із колективами Termokiss (Косово), Toestand (Бельгія) та HappyPositive (Швейцарія), угруповання взяло участь у проекті «Title on the Spot», що полягав у спільному будівництві «поселення ідей», заснованого на кооперації та прозорості творчої взаємодії. Ці колаборативні практики — спроба створення спільного комунікативного поля між групами та ініціативами, що походять з різних контекстів, але об’єднані принципами самоорганізації, колаборації та некомерційності.

Tokonoma, яка згідно з кураторським задумом приймала «Soshenko 33» в Касселі — платформа для молодіжного мистецтва і клубної культури, заснована студентами кассельської Школи мистецтв та дизайну і на початку частково підтримана їхньою альма матер. Напевно, і цей факт зіграв роль при виборі місцевого партнера для взаємодії з «Сошенка» в рамках резиденції. Приїхавши до Касселя, група художників з України отримала в своє розпорядження простір галереї, який мав стати не лише майданчиком для творчої колаборації, а й помешканням для всіх шістьох учасників угруповання.

Опинившись на локації, учасники проекту одразу зіткнулися з побутовими труднощами — відсутністю ванної кімнати й гарячої води. Ці подробиці можна було би проігнорувати, але саме вони стали відправною точкою для створення проекту, який за своєю суттю цілком ліг у динамічно-експериментальну площину 14-ої Документи. Виходячи з навколишніх обставин, художники вирішували паралельно практичні, концептуальні та естетичні питання, в процесі чого проект поступово набував форми та матеріалізувався.

У результаті спільних зусиль протягом резиденції учасники сконструювали в галереї душ — функціонуючий, з гарячою водою та підсвіткою, і встановили його в самому центрі експозиційного простору. «Наші дії не були сплановані, нашою мотивацією слугувала практична необхідність, а результатом став душ. Налагоджуючи побутові умови на території мистецтва, обживаючи, завойовуючи і розширюючи межі особистого простору, ми все одно продовжували залишатися в просторі публічному, основна функція якого — презентаційна. Душ можна назвати «вимушеним» продуктом сучасного мистецтва, продиктованим насамперед функціональністю, але в той же час така практика мала потенцію породжувати нові види невербальних комунікативних зв’язків, як між самими учасниками процесу, так і з глядачами», — коментують роботу автори.

Приватне. Публічне. Спільне

Цей акт на межі художнього і побутового, публічного й особистого частково продиктований концептуальним рішенням, частково — необхідністю, реалізований у тісній горизонтальній комунікації на межі соціального експерименту, став доволі точним утіленням ключових ідей Документи 14. Намагаючись подолати спротив «механізму інституційного самозбереження» Документи, Шимчик прагнув організувати її як безперервний процес естетичних, економічних, політичних та соціальних експериментів. Він перетворив виставку на велику колективну лабораторну роботу із непередбачуваним результатом, майданчик для переосмислення ролі, яку культурна продукція повинна відігравати у системі виробництва та споживання, естетичного прочитання та інвестицій: «Documenta 14 задумувалася як проект, зумовлений нагальною необхідністю переусвідомлення та перетворення нашого повсякденного досвіду, щоб переосмислити роль художньої продукції (як матеріальної, так і нематеріальної) за межами її застосування як валюти арт-ринку та культурної індустрії….».

Душ від українських художників у галереї Tokonoma став прикладом такого експериментального переосмислення — і ролі культурного продукту, і відносин у художньо-соціальному полі, і дієвості «акту радикальної суб’єктивізації», покликаного втілювати спільні інтереси у спільній справі. Будучи водночас і буквальним, і символічним, і функцією, й висловлюванням, душ, дещо нагадуючи практики Саймона Старлінґа, спрацював не лише як об’єкт, а як ситуація: «Реалізація такої інтимної практики як спільне прийняття душу або сну в публічному просторі галереї — іронічна форма осмислення колективних практик і в той же час рефлексія щодо того, наскільки ідея колаборації може бути відповіддю на подолання роз’єднаності та відчуження. Однак невидиме «спільне», що створюється нами як учасниками безпосередньо в момент «проживання», не представляється можливим в повній мірі задокументувати чи описати» — резюмують художники у написаному постфактум тексті.

В рамках короткотермінового живого експерименту за участі колег із Німеччини, а також Косово, Бельгії та Швейцарії «Soshenko 33» випробували на практиці низку оголошених принципів Документи 14, частково підтвердивши як їхню дієвість, так і утопічність (принаймні в певний момент у певному контексті). Парадоксальним чином український проект, який опинився на великому «святі мистецтва» в доволі маргінальних умовах, прозвучав переконливо саме через свою неврегульованість, ситуативність, живість колаборації з усіма її побічними ефектами і з результатом роботи, котрий в рівній мірі можна було сприйняти як міждисциплінарне висловлювання на межі соціального та художнього і як дотепний тролінг, але абсолютно щирий в своїй іронії та самоіронії.

За час резиденції у просторі Tokonoma, крім створення душу, відбулися також колективні публічні події — дискусія, аудіоперформанс, концерт експериментальної музики Саші Долгого та учасника Tokonoma Jan Grebenstein, вечірки за участі членів колективу «Сошенка» і місцевих артистів. Доволі показово, що крім самих учасників «Soshenko 33» протягом проекту та під час заключної «Shower Party» душем скористалися лише гості-анархісти із дружніх організацій, задіяних у проекті «Title on the Spot», у той час як представники локальної спільноти лишилися в статусі глядачів, метафорично унаочнивши незручний, але передбачуваний факт: зібрані разом за принципом подібності, запрошені колективи з різних країн дійсно знайшли між собою спільну мову і розділили спільні наміри, але механічно поміщені в кассельську ситуацію, лишилися значною мірою ізольованими від неї через замкненість системи, сформованого локального контексту, його самодостатність у своєму відносному «колоніальному» благополуччі. Але попри масу супутніх нюансів (невід’ємної складової експерименту), художники спробували і певною мірою таки зуміли здійснити жадане постколоніальне «об’єднання знизу» (Ґаятрі Чакраворті Співак) та «навчання в інших, щоб жити разом» (Сулейман Башир Діань), покликані сприяти створенню симетричної ситуації зустрічі рівних (ідея, закладена в основу Документи 14) і показати, «як похитнути основи позитивного і пасивного розуміння світу, […] і як думати про те, як ми працюємо і користуємося результатами нашої праці» (Адам Шимчик).

Примітки:

1. Тут і далі цитати з: Adam Szymczyk “Iterability and Otherness. Learning and Working From Athens” / The Documenta 14 Reader. – Prestel, 2017. – 712 p.
2. gGmbH – gemeinn?tzige Gesellschaft mit beschr?nkter Haftung (з нім. “неприбуткова організація з обмеженою відповідальністю”)