«Хлеб. Соль. Песок»: пространство и голос

В середине июня на сцене Национальной оперы концертное агентство «Ухо» показало мировую премьеру оперы «Хлеб. Соль. Песок» итальянского композитора Кармине Челла. Это вторая современная опера, поставленная «Ухом», и первый опыт заказа украинским агентством оперы зарубежному автору. По аналогии с хаотичной киевской застройкой, «как в Европе» – это не «британский» тёмно-красный кирпич рядом с бутафорскими «античными» колоннами. Это развитая инфраструктура, школы, детские сады и поликлиники. То же самое и с музыкой – какой бы талантливой и «поющей» не была нация, показателем нашей цивилизованности служит уровень культурного менеджмента. То, что «Ухо» решилось заказать оперу одному из самых востребованных молодых итальянцев – не только огромная смелость для агентства, но и громкая заявка для украинской культуры вовне.

«Хлеб. Соль. Песок» получилась, как ни странно, гораздо более приемлемой для уха украинского меломана, нежели предыдущий мегавиртуозный «Лимб». Музыка тут чётко делится на три составляющих: оркестровые фрагменты, электроника и вокальные номера. По длине они почти равны друг другу. По воздействию – контрастны, и благодаря мягким переключениям слух находится в приятном тонусе. Из оркестровых фрагментов (или, если быть точной, ансамблевых – так как в оркестровой яме сидел ансамбль из 15 человек) самый впечатляющий – увертюра, основанная на 10-минутной пьесе «La memoire de l’eau». Её киевляне уже слышали в апреле 2016 года. Из вокальных – пожалуй, акапельный финал. Электронные интермедии погружали слушателя в состояние транса. Благодаря пространственному решению – звук переливался из одного динамика в другой, заливая публику своими волнами со всех четырёх сторон – звучание было объёмным.

Что касается сценического решения, то тут агентство решило довести начатое в «Лимбе» до победного конца, сделав идеи как можно более выпуклыми. Сценографа оставили прежним – это Катя Либкинд. Режиссёром взяли Тину Ерёменко (в прошлый раз обошлись без этой должности, но поняли ошибку). Несколько удивительных находок зрители точно унесли на сетчатках своих глаз. Первая – потрясающее платье сопрано Виктории Витренко, совпадающее по цвету и фактуре с оперными шторами и обивкой кресел. Вторая – огромная скатерть с яркими напечатанными фруктами, медленно ниспадающая на голодную массовку. Третья – люди в плюшевых костюмах касаток (невероятно мило). Наконец, четвёртая – интермедии, в которых массовка без конца переодевается, обмениваясь вещами и незаметно выстраиваясь в величественные картины.

Что так и осталось непонятным – это жанр постановки. По всем признакам он был перформансом и логичнее смотрелся бы в стенах арт-центра. Центральный объект – киоск в песчаных дюнах – выглядел непропорционально на огромной оперной сцене. И подспудную игру смыслов, которая была бы дополнительным бонусом перформанса, в опере считывать было тяжело.

Для оперного спектакля хотелось бы более монументального, яркого и прямого решения. Да и сама история о трагическом подвиге троих ребят и девушки в фашистской Италии, с трагифарсовыми эпизодами, где детские игры соседствуют с неигрушечной казнью, могла бы прозвучать намного ярче и трогательнее. А так почти весь третий акт с прекрасно выстроенным акапельным фрагментом, в котором трио из Эдуарда Азбрука, Матиаса Боккио и Гийома Дельпеша прощается с жизнью, оказался эмоционально смазанным, подарив слушателю скорее созерцание, нежели переживание.

Что в этой постановке было по-настоящему прекрасным – это ансамбль. За два года существования Ухо-ансамбль превратился в виртуозную команду, способную решать любые технические и эстетические задачи. В этой постановке их было немало. О том, чего стоила музыкантам работа над оперой, мы поговорили с дирижёром коллектива ЛУИДЖИ ГАДЖЕРО.

Любовь Морозова: Луиджи, можно ли говорить о современной итальянской опере как о продолжательнице традиции великой итальянской оперы? Или же она развивается целиком в русле тенденций новой музыки? Я имею в виду влияние Дармштадта.

Луиджи Гаджеро: В Италии преемственность поколений ещё очевиднее, чем в других европейских странах. У нас не было такого слома, как в Германии, связанного со Второй мировой войной. И, наверное, такого же комплекса вины, как тот, что определил развитие Дармштадской школы. Национал-социализм был идейным движением, и практически у каждого немца остался комплекс вины. Фашизм наряду с ним – одна из самых страшных вещей, но он презентовал себя как политическое течение. Это означает, что было проще психологически отстраниться. Сказать: да, было такое политическое движение, но я его не хотел, не был его частью, или был, но оно не коснулось моей души. Мы не осуждаем этот психологический механизм, но это то, что произошло в Италии. В конце концов, Италия никогда не воспринимала себя как нацию. Даже сегодня, если я поеду в Венецию или Неаполь, то буду чувствовать, что попал в другую страну – диалекты отличаются, природа разная, пища другая.

Л. М.: Но ведь аналогичные вещи есть и в Германии (скажем, в Баварии), и в Украине.

Л. Г.: Есть серьёзные отличия, несравнимые с Баварией. В Италии можно отъехать на 30 километров от города и услышать другой диалект, который невозможно понять. Это действительно ненормальная разница. С одной стороны, это хороший момент, потому что есть многообразие, пространство для фантазии. Но также есть негативная сторона – это не страна в привычном смысле.

Л. М.: Как это функционирует сегодня? Ведь есть общие для всех телевидение, радио, интернет – не на диалекте, а на литературном языке.

Л. Г.: Глобализация не смогла разрушить традиций, специфичных для каждого региона и даже города. В Германии исторические центры городов сейчас похожи друг на друга – Zara, McDonalds и т.д. В Италии не так. Да, в каждом городе Италии или юга Европы вы найдёте маленькую дорогу, которая приведёт вас к большей улице, та в свою очередь свяжет маленькую дорогу с центральной улицей, и эта центральная улица приведёт вас к площади, где находится церковь. Это общая для каждого города в Италии схема, но вариации всегда разные. Структура, которая позволит вам пройти от меньшей улицы к большей и так далее – до площади, отличается. Это может быть круг, ходьба зигзагами и вверх-вниз – траектория создаёт в каждом городе разное энергетическое движение и влияет на тип мышления. Поэтому если ты родился в Генуе, то будешь мыслить иначе, чем в Венеции.

Возвращаясь к музыке, сегодня многие итальянские авторы выехали за рубеж и могут, к примеру, жить в Париже и следовать стилю IRCAM. Другие же, напротив, плоть от плоти итальянской традиции. Мне кажется, Лучано Берио – один из них. Думаю, что и Кармине Челла принадлежит к этому крылу. Кстати, Кармине около десяти лет проработал концертмейстером в оперном театре, и, в частности, был пианистом Паваротти. Так что он действительно знает оперный театр изнутри.

Л. М.: Я как раз расслышала в опере Кармине гораздо больше электроники IRCAM и влияний Луиджи Ноно, чем отзвуков романтической итальянской оперы. Однако музыка Ноно – это больше о пространстве, чем о голосе. И опера «Хлеб. Соль. Песок», как мне показалось, тоже больше о пространстве, чем о голосе.

Л. Г.: Как по мне, там присутствуют три сферы. Первая – как используется оркестр. Пожалуй, это наиболее традиционный момент. Конечно, гармонический язык не такой как у классиков, но то, как выстраиваются гармонические отношения через напряжение и расслабление – это классический тип работы с гармонией.

Л. М.: И эти яркие контрасты.

Л. Г.: Именно. По синтаксису, по тому, как в опере выстраивается драматургия, она абсолютно классична.

Вторая сфера – это электроника. Я думаю, что, конечно, она находится в русле электроники IRCAM, так как Кармине там много работал, но мне кажется, что он делает с электроникой то, что никто не делает, употребляя её в природном ключе. Это значит, что музыкальный жест внутри электронного звучания такой же, как и у настоящего акустического инструмента. Кармине пытается очеловечивать электронику. Форма каждого жеста, характер его «взятия», развития и «снятия» действительно напоминает оркестровые инструменты.

Я в этой связи вспоминаю музыку Эдуарда Артемьева – то, как она звучит в фильмах Тарковского, например. Уверен, что он повлиял на Кармине. Он тоже опирается на традиции оркестровой музыки в своей электронике. Для меня это – интересный и уникальный момент.

Наконец, третья сфера – вокальная партия – является одной из наибольших проблем для современной оперы. Есть совсем немного композиторов, у которых действительно удачные оперы. Даже те прекрасные авторы, которые пишут хорошие оркестровые пьесы, не так хороши в оперном жанре из-за того, что приходится работать с вокалом. Берио был гением, поскольку написал Секвенцию для голоса. И для меня фантастичной кажется только та её версия, которую предложила Сильвана Торто (она исполняла её в Киеве в прошлом году), потому что понимает, что это не каталог спецэффектов. Это действительно путешествие в женский голос. Если изучить драматургию пьесы, то можно понять причину каждого жеста.

Другая ошибка композиторов – рассматривать голос как инструмент, как кларнет. Но в таком случае игнорируется природа голоса. Голос – не кларнет. И среди композиторов, которые одновременно современны и пишут для голоса как для голоса, для меня одним из важнейших является Дьёрдь Куртаг. По моему мнению, он способен предложить новые пути для голоса, но при этом абсолютно не противоречит его природе.

Л. М.: А как же Дьёрдь Лигети и Хельмут Лахенманн?

Л. Г.: Лигети – да, особенно в отношении народной музыки, особенно в виртуозных пьесах. Он, конечно, очень интересен. Лахенманн для меня больше связан со спецэффектами. Можно находить философские обоснования этой музыки, но когда вы её слушаете, вы не думаете о философии, вы просто слышите спецэффекты. И я не понимаю, ради чего это делается.

Л. М.: Ты говорил об опоре электроники на её акустические прообразы. На этом основании могу предположить, что задача сочетать обе сферы должна была вполне легко решаться.

Л. Г.: Да, все электронные жесты были столь человечны, что проблем не возникало. Помню, как впервые услышал запись, когда у меня ещё не было партитуры. И я сразу почувствовал, в каком месте должен закончиться отрывок. Отпали все опасения по поводу того, как высчитывать момент вступления ансамбля.

Л. М.: В последнем акте оперы чувствовалась опора на полифоническое наследие прошлого. Верно ли это слушательское ощущение?

Л. Г.: Кармине работал с архетипами. У каждого характера был свой специфический тип пения. Сопрано пела «под» Хильдегарду фон Бинген, которая во время видений «удерживала» первый слог, а затем «обрушивалась» с остальной частью предложения. В опере она символизирует «мистическую любовь». Тенор связан с музыкальной символикой Закона. Он – идеалист и должен выполнить миссию, которая сильнее его. Ему хотелось бы остаться с любимой, но он должен вернуть людям пищу. В партии баритона мы слышим «человеческие шаги» – он очень человечен, привязан к «земным» вещам, он не идеалист, он просто хочет хорошо покушать. Наконец, в партии контратенора употребляется «фигура креста».

Кстати, Бах употребляет эти три символа – Закона, человеческих шагов и фигуру креста – в фуге до диез минор из I тома ХТК.

Л. М.: Находил ли ты вдохновение в этой партитуре?

Л. Г.: Мне действительно очень нравится это произведение. Я верю, что это одна из лучших опер последних 50 лет. И я счастлив и горд, что мы можем исполнять её здесь, в Киеве, вместе. Меня в ней вдохновляли многие вещи, одно из них – чувство времени. Музыка представляет собой такое прекрасное исследование метафизического времени, особенно в увертюре – своего рода воспоминании о всей истории. След этой истории – волшебный и поэтический. Оркестровка была просто фантастической. Когда пирог так хорош, то лишняя щепотка соли или сахара способна его безвозвратно испортить – он по-прежнему может быть вкусным, но уже не будет невероятным.

Л. М.: Не кажется ли тебе, что по жанру это скорее симфония с голосом, нежели опера с симфоническими вставками?

Л. Г.: Я понимаю твой вопрос, но для меня – нет. Мне всё же кажется, что оркестровый бекграунд является дополняющим по отношению к голосу. Если мы извлечём вокал, это всё ещё будет красивой музыкой, но чего-то будет не хватать.

Л. М.: Я знаю, что во время репетиций ты всегда прибегаешь к ассоциациям. Каждую партитуру щедро насыщаешь аллюзиями. Что ты нашёл здесь? Ведь тут нет явных жанров.

Л. Г.: Есть два уровня ассоциаций. Первый – когда я выстраиваю свою собственную интерпретацию. К примеру, в увертюре это был тип метафизического дыхания. Это метафизическое время как у Вагнера, это ритуальное время, и в нём как будто голоса подземных теней Данте. Это не мелодические линии, а, скорее, инструментальные вздохи. Тени персон. И во втором акте – сжатое время и отражения голоса. Голосовой калейдоскоп. Там присутствует изобразительность такого рода, как у барочных композиторов. А в последней части – почти Мортон Фельдман с длинными нотами, но гармонический язык абсолютно другой. Симфония Роберта Шумана, которая разворачивается во времени Фельдмана – это мои личные ассоциации.

Но когда я работаю с музыкантами, я внимательно отношусь к тому, чтобы употреблять только работающие ассоциации. Те образы, которые важны для меня, могут не быть столь же вдохновляющими для остальных. Когда я придумываю подходящие слова для ансамбля, я обращаюсь к другому типу метафор. Это должны быть быстрые ассоциации, а не те, которые я вынашивал на протяжении нескольких месяцев.

Л. М.: Моисей и Аарон в одном лице?

Л. Г.: Это, наверное, слишком. Но я точно более интеллектуален, когда исполняю сам, и более практичен, когда работаю с оркестром. И нет смысла два часа пересказывать Хайдеггера, это всё равно не сработает. Например, когда нужно сыграть рубато, я говорю: представь, что это рыба в твоих руках, и она выскальзывает, потому что скользкая. Тогда это работает, потому что это точные ощущения и это опыт, который есть у каждого.