Ярослава Стріха: “Перекладачеві коміксів доведеться вигадувати, з яким звуком меч стинає комусь голову”

Якщо ви читали українською «Мауса» Арта Шпігельмана, романи Кейт Аткінсон, Паскаля Гілена — то ви знаєте, як перекладає Ярослава Стріха. Вона одна з тих небагатьох перекладачок, які беруться за літературу, пов’язану з культурою та мистецтвом, і працюють “в обидва боки”: серед її перекладів з української на англійську мову — «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (Дослідницька платформа Pinchuk Art Centre). Скоро у перекладі Ярослави вийде друком культова книжка Джона Берджера «Як ми бачимо» (Ist Publishing). Вперше українською. Ми поговорили з Ярославою Стріхою про перекладацьку освіту, особливість перекладу коміксів та важливі книжки, які варто перекласти з української.

Оксана Семенік: Якою Ви бачите ідеальну перекладацьку освіту?

Ярослава Стріха: Мої перекладацькі університети були суто практичними: перекладати, розбирати помилки з редакторами, потім припускатися геть нових помилок, знову їх розбирати, формулювати прийнятні для себе правила роботи з текстом. І оскільки всі ми схильні вважати свій досвід єдино правильним, то я й іншим рекомендувала би щось подібне. Звичайно, якщо перекладач збирається працювати з письмовим перекладом і красним письменством. Очевидно, синхронний переклад на, скажімо, юридичні теми – це інший набір навиків.

Отже, мені здається корисним: багато читати – літератури тією мовою, з якої перекладаєш, аби розуміти місце і своєрідність твору в його питомому ландшафті, і літератури тією мовою, на яку перекладаєш, щоб нахапатися різних стилів для референсу. Максимально широка практика, щоб набити бодай найочевидніші ґулі – й емпіричним шляхом розібратися, які напрямки чи стилі тобі вдаються добре, а яких краще уникати. Порівняння інших перекладів, вдалих і менш вдалих, з оригіналом, аби уявляти, як колеги долали певні виклики. Діалоги з колегами й читання літературознавчих розвідок, щоб уміти пояснити свій перекладацький вибір у кожному окремому випадку, бо переклад – це завжди інтерпретація, тож насправді обґрунтувати можна дуже різні стратегії.

О. С.: Є така думка, що перекладач повинен знати ідеально рідну мову, на яку перекладає, а ту, з якої перекладає, можна знати на достатньому рівні. Чи погоджуєтесь Ви з цим?

Я. С.: Зерно істини в цьому є, хоча й певна частка художнього перебільшення. Безперечно, нашим інструментом є саме та мова, на яку ми перекладаємо, однак, за іронією, ми часто її занедбуємо, адже читаємо передовсім новинки тією мовою, з якої перекладаємо, й інші переклади, де лексика нерідко збіднена. У результаті в перекладача може банально не знайтися інструментарію, щоби передати всю картину: умовно, маєш в оригіналі твір, написаний усією палітрою кольорів, а своєю мовою в тебе є три олівці, і викручуйся як знаєш.

Але при цьому, мені здається, потрібно дуже жорстко відчувати мовну норму в тій мові, з якої перекладаєш. Урешті, авторський стиль – це відхилення від нормативного висловлювання, від найпростішого й найпрямішого способу передати певну інформацію. Потрібно розуміти, що є просто мовними нормами, а що – авторськими стратегіями (які потрібно зберігати). Умовно кажучи, якщо польський автор пропускає підмет, це не така хитра стратегія, аби показати непевність суб’єктності в нашому хисткому постмодерному світі, а просто особливість польського синтаксису, і зберігати її при перекладі українською не потрібно, але якщо те саме робить англомовний автор, то це вже вибір, який варто відтворювати. Так само незле було б розуміти, чи лексичні пласти, з якими працює автор, є найуживанішою лексикою – чи, навпаки, архаїзмами, діалектизмами, абощо, бо це впливатиме на те, які синоніми добиратиме перекладач. Отже, гадаю, не варто занедбувати жодної зі своїх робочих мов.

О. С.: Чи відрізняються якось перекладацькі школи за підходом до перекладу? Як можна охарактеризувати українську школу, та, наприклад, російську чи польську?

Я. С.: Якщо згрубша, то в перекладі існують два полюси: доместикації й форенізації. Перекладач або намагається наблизити читача до культури, якій належить твір, зберігши його особливості, або наближує твір до культури реципієнта. Умовно кажучи, там, де перекладач прихильник форенізації напише «Самурай у юката зайшов у ідзакаю й замовив саке», перекладач-прихильник доместикації писатиме щось на кшталт «Лицар у легкому літньому халаті зайшов у корчму й замовив рисової горілки».

У кожного з підходів є свої плюси, мінуси й підводні камені: форенізація збагачує лексичний запас цільової мови (скажімо, багато складених прикметників – благородний, благословенний тощо – в українській є кальками з давньогрецької, наслідком форенізації в перекладах Святого Письма ще на старослов’янську), доместикація породжує зрозуміліший текст, тощо.

Крім суто естетичного чинника, є й ідеологічний: скажімо, англомовні теоретики перекладу – можу послатися на Лоренса Венуті – стверджують,  що одомашнювальний підхід може нести в собі певну дозу імперського насильства, бо Іншому відмовляють у його праві на свою культурну своєрідність і примусово адаптують до очікувань культури-реципієнта.

Коротше кажучи, національні перекладацькі школи, мені здається, історично різнилися саме за прихильністю до одного з цих полюсів. Історично й українська, і російська перекладацькі школи, мені здається, прихильніші до одомашнення – з цілого спектру причин. В українській літературі переклади ще з ХІХ століття функціонували як спосіб заповнити прогалини в культурі, що формувалася під імперським тиском, отже, чуже ставало своїм і одомашнювалося. Далі – радянський період і культурна закритість, де читач не конче мав доступ до інформації: що перекладач розтлумачить, те читач і знатиме. Звідси, наскільки я розумію, й велика прихильність до приміток, якої немає, скажімо, в англомовній традиції.

Однак я не певна, чи на нинішньому етапі – з великими ринками й розмаїттям підходів – випадає говорити про якусь єдину національну школу. Очевидно, один і той самий перекладач залежно від потреб кожного окремо взятого твору опинятиметься в різних точках між цими полюсами, не кажучи вже про різних представників однієї нібито національної школи. Скажімо, перекладаючи сучасний детектив, де потрібно просто донести інформацію, навряд чи хтось писатиме, що підозрюваний був «шість футів і вісім дюймів заввишки». Це скільки взагалі? Багато, мало? Більшість напише «височезний двометровий чолов’яга», та й по всьому. Натомість переклади сакральних текстів, міфології чи просто давніх творів, де варто зберігати їхню іншість, тяжітимуть до форенізації незалежно від того, до якої національної традиції належить перекладач.

О. С.: Ви багато перекладаєте книги про культуру та мистецтво. Чи часто доводилося вигадувати нові терміни, яких бракує в українській мові?

Я. С.: Намагаюся не вигадувати, це завелика відповідальність для мене, і, на щастя, потреби начебто й не поставало, бо починала кар’єру вже тоді, коли існував досить солідний фундамент із доробку попередників.

О. С.: Як переклад коміксу відрізняється від звичайного тексту? Досі існує багато стереотипів з приводу коміксів, мовляв це проста література, перекладати її швидко, тощо.

Я. С.: Справді, найбільш видима частина світу коміксів – це супергеройські історії (передовсім завдяки екранізаціям). Це зазвичай прості тексти, порівнювані зі, скажімо, детективами у прозі: стилізація під розмовну мову, невеликі об’єми тексту, хоча й там, звісно, трапляються свої пастки. Але під цією вершиною айсберга криється величезний масив дуже різних текстів, які можуть відрізнятися між собою нітрохи не менше, ніж прозові тексти різних жанрів і стилів.

Отже, є певні загальні особливості, з якими майже напевно зіткнуться всі перекладачі коміксів: розмір репліки в перекладі мусить приблизно збігатися з розміром репліки в оригіналі: у старих коміксах, де бульбашка репліки вмальована у тло картинки – жорсткіше, у нових, де розмір бульбашки легше змінити – трошки вільніше, але все одно не треба зловживати терпцем дизайнера. У середньому в коміксі більше ономатопеї, ніж у прозі – перекладачеві доведеться вигадувати звуконаслідування: з яким звуком сьорбають чай, а з яким меч стинає комусь голову; трапляються інтерсеміотичні, перепрошую на слові, каламбури, які обігрують і слова, і картинку (скажімо, на словах “social climber” бачимо чоловіка, який буквально лізе кудись угору деревом, а отже, найочевидніші переклади – “вискочка, кар’єрист” – не відтворять гри слів і змістів).

Але поза цими загальниками перекладача коміксів може спіткати все, що завгодно. Скажімо, на моїй практиці були: «Зрозуміти комікси» Скотта Макклауда – розвідка про природу коміксів як форми, створена в форматі коміксу і дуже щедра на семіотичну термінологію, тож доводилося піднімати свої конспекти університетських часів. «Казки» Білла Віллінґема – нібито легке міське фентезі про казкових персонажів у сучасному Нью-Йорку, де доводилося шукати відповідники зі свого фольклорного ареалу. Скажімо, мер міста – такий собі King Cole, персонаж дитячого віршика, не перекладеного українською. Щоб зберегти гру з упізнаваними персонажами, довелося міняти його на Царя Гороха. Зрештою, таки “Маус” Арта Шпіґельмана – комікс про травму другого покоління після Голокосту (там найбільшою перекладацькою проблемою стало збереження польського акценту батька головного героя, адже ті засоби, якими акцент створено в англійській мові, неможливо просто скалькувати українською).

Тож до коміксів, як і до перекладу будь-якого іншого твору, варто підходити, зважаючи передовсім на індивідуальні особливості того, з чим працюєш, а не на свої попередні уявлення про цей формат.

О. С.: З останніх ваших «перекладацьких новинок» — «Як ми бачимо» Джона Берджера. З часу видання цієї книги минуло понад 40 років. Чи не втратила вона актуальності? Як із нею працювалось?

Я. С.: «Як ми бачимо» Джона Берджера була дуже цікавою розвагою, адже, попри гіпернасиченість нашого простору зображеннями, нас насправді не вчать уважно вдивлятися у візуальні твори і їх тлумачити. Літературу ми хоч якось вивчаємо у школі (як – це інше питання, але бодай зацікавлені літературою читачі вийдуть зі шкільного курсу з умінням відрізнити ямб від хорея і не плутати автора і ліричного героя), натомість у царині візуальних мистецтв ми не отримуємо навіть цього найпростішого інструментарію. Отже, нас постійно оточують зображення, а ми не вміємо з ними взаємодіяти. Тобто, умовно кажучи, щоб змусити нас 15 хвилин розглядати «Нічну варту» Рембрадта, Пітерові Ґрінуею довелося знімати цілий детектив, де в картині зашифровано підказки (фільм “Nightwatching”, 2007). І розмова про той самий живопис стає нібито прерогативою професіоналів, куди нам, посполитим, зась потикатися – але таким чином, стверджує Берджер, нас позбавляють частини нашої спадщини й нашого досвіду, а це неправильно.

Власне кажучи, «Як ми бачимо» – це чудові ліки від цього структурного дисбалансу, написані дотепно, зрозумілою мовою і з промовистими прикладами. Скажімо, Берджер пропонує нам поглянути на портрети опікунів притулку для бідних пера Франса Халса (1582-1666), й цитує, як про ці картини пишуть мистецтвознавці: гармонійне чергування барв у композиції, насичені кольори тощо. Інакше кажучи, професійні спостереження про ремесло, які не мають нічого спільного ані з тим, на що учили середнього реципієнта візуальних зображень, ані з живим досвідом. Але ж пригадаймо, що Франс Халс – нині визнаний класик – на схилі віку страшенно бідував і замерзнув би взимку, якби отакі-от благочинні ініціативи не давали йому вугілля. Інакше кажучи, ці картини – не лише про гармонію композиції, це ще й страшенно драматична ситуація: люди дивляться на художника й вирішують, чи йому жити – чи померти. Художник дивиться на цих вершителів доль – а в когось із них розфокусований погляд пияка й капелюх набакир – і що бачить він? Що ми мусимо відчитати з його погляду?

«Як ми бачимо» засновано на серії програм на ВВС 1970-х років, що стала тоді справжнім проривом, адже донесла до широкої публіки запитання, які доти не були мейнстрімом. Як європейська живописна традиція зображає жінок? (Найчастіше – як розкішне покірне майно.) Як ми взаємодіємо з оригіналами живописної класики в добу, коли їхні копії розтиражовані на футболках, листівках, сто разів обіграні в рекламі? Як, власне кажучи, реклама випливає з живописної традиції – і що вона насправді нам обіцяє? І як позбавляє справді важливого соціального й політичного вибору, підміняючи натомість вибором між кількома сортами зубної пасти?

Останнім часом на українському ринку помітно побільшало видань про мистецтво, орієнтованих на допитливого читача, який не обов’язково має мистецтвознавчу освіту, але цікавиться історією й теорією мистецтва (передусім за рахунок перекладів, але й за рахунок оригінальних творів теж – можна згадати хоч би прекрасні «65 українських шедеврів. Визнані й неявні» Діани Клочко), і я шалено тішуся, що Джон Берджер теж з’явиться на цій полиці, і що мені випало велике щастя з цим попрацювати.

О. С.: Здається, прогалини в спеціалізованій літературі, наприклад, книг про мистецтво чи графічних романів, потроху заповнюються. Якої літератури досі не вистачає в українському перекладі?

Я. С.: Очевидно, не вистачає вузькоспеціалізованої літератури, але тут маю непопулярну думку: для природничих і технічних наук англійська вже давно стала lingua franca, а ці дисципліни розвиваються так швидко, що багато нових позицій встигнуть застаріти до того, як їх перекладуть. Тож у випадку вузькоспеціалізованої літератури, що на її відсутність скаржаться найчастіше, логічною відповіддю є не прискорювати переклади, а, на жаль, таки вчити англійську.

О. С.: Як за останні 5 років змінився перекладацький ринок? Якої літератури побільшало, які тенденції з’явились, чого ще бракує для розвитку перекладацької справи?

Я. С.: В останні 5 років український ринок переживає небачений доти бум. З цілої низки причин – від зростання попиту на локальну продукцію, зокрема культуру, до обмеження російського іморту й реформування програми бібліотечних закупівель, яка суттєво підтримала і видавців, і читачів, а той приніс і розквіт перекладів. Мені здається, зараз переклади розвиваються досить гармонійно – з’являються і новинки, від більшості володарів основних літературних премій останніх років до бестселерів жанрової літератури, і класика, якої доти не було (Старша Едда, Мілтон, Чосер тощо), і нонфікшн (від бізнес-літератури до популярної історії).

Очевидно, що в кожного з нас є набір улюблених книжок, які ми хотіли би побачити в перекладі (у мене він теж є, від старої японської літератури до якихось британських класиків ХІХ сторіччя).

Є і певні структурні побажання. Скажімо, мені здається, що на нашому ринку непогано представлені переклади з англійської й польської, але більшість інших європейських літератур лишається майже невидимою – наче до них не знають, як підступитися, ані видавці, ані читачі, і навіть блискучі переклади можуть лишитися непоміченими. Але все це – вже деталі, які доповнюватимуться, якщо траєкторія розвитку ринку останніх п’яти років лишатиметься незмінною, і все не обвалиться. От у цьому, на жаль, певності вже нема.

О. С.: Мені завжди здавалось, що кожна з мов має свій характер та настрій. Ви знаєте декілька мов, чи здаються вони вам по відчуттям різними?

Я. С.: Напевно, я не мислю про мову ані в емоційних критеріях, ані в комунікативних. Мене можуть тішити якісь структурні штуки. Скажімо, я люблю логічну структуру івриту, побудованого як конструктор лего; люблю безумні мікси в їдиші, де, скажімо, калька зі слов’янського “підкрастися” збудована з німецького префіксу “під-” і івритного кореню “красти”: унтерґанвенен, але, в цілому, мова – це про доступ до певної довгої історії культури, тому я просто однаково вдячна всім своїм мовам за те, що збагачують мій читацький досвід.

О. С.: Мене в перекладі завжди надихало те, що перекладачі відкривають нові світи  та культури читачам. Я думаю, Ви погодитесь, що переклади української літератури мають велику силу в культурній дипломатії. Якби у вас була можливість представити/перекласти/обрати іноземцям літературу, аби вони уявили та краще зрозуміли Україну та її жителів. Що б це були за книги?

Я. С.: Я б намагалася добирати книжки, суголосні нинішнім діалогам у культурі-реципієнті. Врешті, переклад займає порівняно скромне місце на більшості ринків (український ринок є радше винятком), і заживає слави найчастіше в тих випадках, коли виявляється несподівано актуальним. Скажімо, можна згадати свіженький минулорічний кейс, коли новий англомовний переклад «Одіссеї» раптом виявився несподіваним бестселером, бо його перекладачка, професорка античних літератур Пенсильванського університету Емілі Вілсон, виявилася геніальною комунікаторкою і змогла пояснити, що це – не запліснявіла класика, яку тебе змушують читати у школі, а дуже живий і релевантний текст: про біженців після війни, про контакт з Іншим і небезпеку дегуманізації, про наші гендерні й етнічні упередження, текст із цікавою історією рецепції, яка багато свідчить про нас самих.

Тож, скажімо, якби мені потрібно було підготувати оглядовий курс з української літератури для англофонів, можна було б використати такі опорні точки. Василь Стефаник і проблема говоріння про маргіналізовану спільноту – чи маєш ти право говорити про упосліджених, які не можуть говорити за себе (та й ніхто їх не слухатиме), якщо вже самою можливістю говорити ти підкреслюєш свою неналежність до них?

 “Вальс Меланхолійний” Ольги Кобилянської – різні моделі, згідно з якими жінки-мисткині намагаються утвердитися в патріархальному культурному просторі, й вибудовування афективних спільнот, паралельних до патріархату.

“Фата Моргана” Михайла Коцюбинського – про невидимі й безправні спільноти на узбіччі суспільства, що, не маючи інших способів бути почутими, вдаються до тероризму як механізму впливу – і що це робить із самою спільнотою.

“Касандра” Лесі Українки – і про жіночий голос, якого воліють не чути, і про спокусу популізмів, заспокійливих, але абсолютно фальшивих і тому небезпечних новин; і про долю жінки на війні.

Щось із Миколи Куліша (скажімо, “Народного Малахія” чи “97”) або Миколи Хвильового (хоч би й ту саму “Я (Романтика)”) – про спокусу ідеологій, які за релігійною моделлю обіцяють легке спасіння ціною жертв і крові.

“Інтернат” Сергія Жадана – розповідь про нашу сучасну війну і цивільне населення в зоні бойових дій, але при цьому запакована в цілком міфологічну форму спуску в царство мертвих.

Зрештою, напевно, дуже “культурологічну” “Амадоку” Софії Андрухович – про те, що спільноти складаються з того, що вони забувають і витісняють, бодай не меншою мірою, ніж з того, про що пам’ятають, і про всі лихоліття, які пройшлися за останні сто років цією землею. Список, звісно, можна змінювати й доповнювати, і якби я подумала ще п’ять хвилин, то додала б іще десяток позицій, але загальний тематичний каркас приблизно такий.