Канон свободи

Я вперше побачила, як виглядали одеські квартирні виставки 60-70-х років, кілька років тому на виставці в «Мистецькому арсеналі». Щільно завішені роботами стіни – аж до самої стелі. Це була єдина можливість експозиції для тодішніх художників-нонконформістів, а тому картини не могли бути великими. Тоді мене дуже вразила ця деталь: обмеження у розмірі полотен здавалися абсурднішими за будь-які інші заборони.

Зараз важко оцінити зухвалість тих самих одеситів Валентина Хруща й Олександра Сичова, які в 1967 році влаштували міфічну «Парканну виставку» біля скверу Пале-Рояль – за сім років до знаменитої «Бульдозерної виставки» в Москві. Або сміливість викладачів Київського художнього інституту, які пропонували студентам замальовувати зворотний бік скульптури. Виставка «Мистецтво шістдесятників. Можливість музею» в Національному художньому музеї дає доволі точне уявлення про те, як художники опинялися в лабіринті догм і блукали в пошуках виходу – іноді навіть зовсім поруч одне від одного, не здогадуючись про це.

Українська історія другої половини 20-го століття поки що проговорена дуже побіжно, а надто – історія мистецтва цього періоду. Тому найпростіший підхід – ділити тодішню культуру надвоє: з одного боку пропаганда, з іншого – опозиція. За словами на позначення мистецтва шістдесятників можна простежити, як формувалася ця концепція: спершу – «інноваційне», «авангардне», пізніше – «неофіційне», «заборонене», «протестне». Таким чином явище шістдесятництва уніфікують, звужують до набору певних рис у полярній системі політичних координат. Наприклад, тяжіння до національних сюжетів, хоча навряд чи ці практики несли такий політичний характер, який їм приписують. Вони радше були способом випробувати нові-старі підходи до живопису: в «Лебедях» Тетяни Яблонської чується відголосок бойчукізму, а «Кобзар» Алли Горської має виразно кубістичні форми.

Якщо в українській літературі шістдесятих є бодай якийсь канон, хай навіть сформований у дискурсі боротьби й жертовності (і який нині намагаються розхитати або представити в іншому ракурсі), то в мистецтві його не існує. Адже академічні освітні програми літературоцентричні, і відтак, за якими критеріями створювати цей канон? Мистецтво шістдесятників досі систематично й широко не вивчали, хоча перші виставки робіт того часу відбулися ще у 80-х роках. А тому художники потрапляють у список визначних діячів того часу саме через свої переконання, й ідентифікують їх насамперед із політичними справами, а не роботами.

Кураторки виставки в НХМУ Ольга Балашова, Лізавета Герман та Марія Ланько, разом з тим, не прагнуть власноруч створити цей канон. Їхня експозиція стала продовженням книги «Мистецтво українських шістдесятників» – масштабної збірки статей та репродукцій (більшість із яких, до речі, були сфотографовані вперше). Упорядниці відбирали художників для альбому за чітким принципом: це були ті, хто по-перше, обрав для себе «внутрішнє анахоретство» – не співпрацювати з системою, але й не протистояти відкрито, – і, по-друге, ті, чиї роботи тяжіють до абстракції. Кураторки намагаються зрозуміти: як говорити про період шістдесятництва по-новому, якщо у цього періоду немає іншої мови, ніж мова протесту? Їхня відповідь полягає у методі: у НХМУ вони демонструють якомога ширший спектр способів цього протистояння. І, зрештою, стає зрозуміло, що усе, на що ми нині навішуємо політичні ярлики, для художників просто було природним модусом існування – вони в якомусь сенсі не розуміли, як інакше, – і чому має бути інакше.

Про це розповідає перша частина експозиції «Мистецтва українських шістдесятників», у якій представлені ескізи замовних робіт та їхня фактична реалізація в соцреалістичному публічному просторі – набагато менш експресивна, ніж за задумом. Вдавати, наче влади не існує, і вижити було практично неможливо. Вілен Барський, наприклад, за сприяння Тетяни Яблонської вступив до Союзу художників, рятуючись від допитів, обшуків і тавра «тунеядец». Паралельно з офіційними замовленнями митці робили фантастичні для того часу й режиму речі. Наприклад, Валерій Ламах, відомий передусім як художник-монументаліст, один із авторів інтер’єру Річкового вокзалу в Києві, близько десяти років працював над «Книгою Схем» – поетико-філософським п’ятитомним твором, у якому спробував проаналізувати та зобразити кожну мистецьку епоху через певну систему знаків. Праці передував досвід роботи з абстракцією – пошук форми, яка «творить життя».

У другій частині виставки бачимо ескапізм у постійних повтореннях: жіночих образах Григорія Гавриленка, контурах рук і голів Вілена Барського. Це була спроба подолати професійну ізоляцію, вибудувавши «діалог із самим собою» усередині власної творчості, пояснюють кураторки. До такого підходу вдавалися художники з різних частин України, які навіть не знали одне про одного. Це чи не найсумніша точка експозиції – крізь монотонно відтворювані мотиви прозирає самотність.

Решта виставки фокусується на новаторстві шістдесятників. Це авангардистські експерименти з пластикою, пошук нової мови для традиційних сюжетів та відтворення філософських та наукових концепцій в абстракціях. Так, наприклад, Флоріан Юр’єв розробив цілу докладно обґрунтовану систему «кольоропису», де поєднав морфологію й живопис, музику й колір.

«Мистецтво шістдесятників» в НХМУ, серед іншого, чудово ілюструє відчайдушні й водночас безплідні намагання тоталітарної системи зупинити час, занурити мистецтво в історичний вакуум. Тимчасове післявоєнне потепління – та сама виставка Пікасо в Москві 1957 року – мало значний вплив на тогочасну радянську культуру. Але справа радше була в тому, як обходилися з будь-якою інформацією, що випадково просочувалася з-під залізної завіси. Про Карла Звіринського кажуть, що він наслідував Поллока – хоча ніколи не бачив його робіт, лише чув про них по радіо. «Книга Схем» Валерія Ламаха, яка так нагадує ідеї Мондріана, – результат знайомства з працями Шопенгауера. Репресії 30-х років не змогли повністю винищити імпульс українського авангарду 20-х років, а західна Україна із художниками на кшталт Романа Сельського, до певного часу була провідником прогресивних ідей. І все ж, у той час, як у Європі вже розвивалося концептуальне мистецтво, в Україні й досі намагалися надолужити й «прожити» художній досвід початку століття.

Кураторки виставки в НХМУ у самій назві піднімають питання про музей сучасного українського мистецтва, який мав би розпочинатися повоєнним періодом. Але як мала би бути представлена в ньому епоха шістдесятництва? Мистецтвознавиці не лише виявили для ширшої аудиторії цілий пласт української культури, але й дали зрозуміти, як мало ми знаємо про цей період. Адже існує й такий погляд на мистецтво 50-60-х років, що представлений на виставці «Великі сподівання» у київській «Хлібні», яка відкрилася синхронно з виставкою в НХМУ. Там – натхненні пророкування нового життя на яскравих пропагандистських плакатах і судомний ковток свободи: трохи яскравіші кольори, дещо камерніші сюжети, сміливіші композиційні рішення в роботах «зразкових» авторів. Обережні сподівання.

Сучасне балансування між інтерпретаціями шістдесятництва багато говорить про нас самих. Так, опонуючи – по-різному, часто навіть не прагнучи цього – радянській ідеології багато художників опиняються невидимими для нинішньої ідеології – національної. Втім, вписані в неї персоналії також залишаються винятково жертвами режиму й борцями за незалежність. І врешті-решт, мало хто усвідомлює, який важливий спадок, отруєний прикметником «совєцьке», ми отримали, і замість детальніше його вивчати, нищимо або лишаємо в забутті. Більшість робіт, експонованих як у НХМУ, так і в «Хлібні» – з приватних колекцій. Мозаїки шістдесятників у зв’язку з імпровізованим виконанням законів про декомунізацію – під загрозою. «Тарілка» Інституту інформації на Либідський, спроектована Флоріаном Юр’євим як «світлотеатр», нині практично недоступна як публічний простір.

«Зараз ці роботи не видаються сенсаційними, однак на той час вони такими були», – каже Ольга Балашова про «Мистецтво шістдесятників». Виставка не розв’язує всіх питань, пов’язаних із цим періодом української історії. Однак дає багатогранну картину того, як тодішні художники намагалися реалізувати внутрішню свободу – те чуття, за яке мистецтво, власне, й називають мистецтвом.