Кино на грани: украинский док

Еще в фильмах братьев Люмьер, Джона Грирсона, Роберта Флаэрти или Криса Маркера было очевидным стремление уйти от обслуживания реальности, режиссеры привносили в фильмы свой уникальный взгляд и стремились найти в окружающем мире нечто скрытое. В 2000-х случился еще один важный поворот – документальное кино неожиданно соединилось с игровым, едва не став единым целым. От их инцестуальной связи выиграл именно док.

Правда, Украины подобная история особо не касалась. Важные новшества извне всегда доходят до нас либо с большим опозданием, либо вовсе обходят стороной. Так могло случиться и в этот раз, но события последних лет имеют шанс сломать печальную традицию. За эти годы мы видели, кажется, все. А реальность, окружающая нас, оказалась настолько растиражирована различными медиа, что невольно потребовала от режиссеров какого-то иного осмысления: через воображение, личный опыт, отсылки к прошлому. Частные попытки подобного в нашем кино встречались и раньше, но только сейчас они обретают некую систематичность. На нынешнем кинофестивале «86» это было заметно как никогда ранее.

Где кино?

Ключевым вопросом в кинотеории прошлого века был базеновский «Что такое кино?». Ключевой вопрос нашего времени – «Где кино?». Другими словами, раньше важно было понять, что собой представляет тот или иной фильм, сегодня – что вообще может называться фильмом и где его место (в кинотеатре, интернете, галереях).

Большинство прошлогодних короткометражек на «86», созданных в рамках проекта My Street Films, были похожи на аматорское видео с Youtube или домашнее видео: с субъективными зарисовками окружающих окрестностей, животных, забавных персонажей, своей жизни. В нынешнем году на фестивале появилась программа «Пальма Севера», но ситуация не особо изменилась. Причем в этом нет ничего постыдного. Аматорское видео слишком долго считалось аналогом плохого или даже безвкусного. Но сегодня его можно смело считать частью кино, а все деление на профи и аматоров – пережитком времени, особенно в документальном или экспериментальном кино. Иными словами, в мире всеобщей коммерциализации быть аматором – это уже поступок. Также, как и снимать свое кино.

Самый важный пример последнего утверждения – «Перемирие» Валерия Пузика. Это документальный фильм, в котором можно находить параллели со всевозможными стримами с линии фронта, видео с Youtube или даже выносить в контекст современного искусства. Точно одно – к нему уже нельзя подходить с позиции классической кинокритики: сюжет, герои, драматургия и прочее. Это опыт, требующий иного подхода, как от критика, так и от любого другого зрителя.

К тому же «Перемирие» – еще и предельно личный опыт самого режиссера –  художника и добровольца, отправившегося на фронт. В фильме рассказывается об одном дне 15 февраля 2015 года, когда официально было объявлено перемирие на Востоке. Все снято на камеру GoPro, отчего происходящее даже напоминает атмосферную компьютерную игру от первого лица, только лишенную какой-либо стрельбы или взрывов. В кадре – последствие, пауза, неизвестное будущее, пугающая опустошенность, которую можно заметить, только остановившись после чего-то интенсивного. Это уже иной опыт демонстрации войны на Востоке: как писала Сьюзан Зонтаг, образы смерти больше не способны шокировать через объектив камеры. На смену этому приходит эмоциональное восприятие или личный опыт, возможность поделиться им с кем-то еще.

Другой пример кино на грани – фильм «В школу» Натальи Шевченко. Фактически – это домашнее видео, где на камеру фиксируется первый школьный день детей сестры режиссера. Мы видим их утреннее пробуждение, подготовку к 1 сентября, обязательный приход бабушки с дедушкой, и первые часы пребывания в школе. С одной стороны, это те атрибуты, с которым сталкивался каждый из нас – часть наших воспоминаний. С другой, чужой семейный видеоархив, зрителями которого нам посчастливилось быть.

Оказавшись на большом экране кинофестиваля, подобное хоум-муви становится узаконенным фильмом – то есть тем же, чем, например, является любое произведение Стивена Спилберга. Как и в работах последнего, в фильме Шевченко рассказывает о семье и смене социальных ролей. Разница только в подходе к производству, задействованных ресурсах, визуальном воплощении и нашем отношении к увиденному. То и другое является фильмом.

Но если домашнему видео Шевченко, чтобы официально стать кино, нужно узаконивание от некой авторитетной институции (в данном случае фестиваля «86»), то фильм Жанны Озирной «Котики» (дальние родственники – «Маргаритки» Веры Хитиловой), также состоящий из домашнего видео, сам позиционирует себя как фильм – в первую очередь через монтаж. У Шевченко практически не происходит никакого режиссерского вмешательства. Озирная же четко понимает, что она создает фильм для зрителя, оставляя в кадре нужную информацию, добавляя к ней поясняющие вставки.

Самый показательный момент: кадр со стационарным телефоном и мобильным. Они аккуратно расположены в центре изображения и это четкое режиссерское пояснение – в фильме соприкасаются два Львова: один – старинный, с его католическими и патриархальными традициями (среди вставок – древний камин, интерьеры дома), другой – новый, представительницами которого и являются режиссерка и ее подруга. В кадре они говорят о ЛГБТ-сообществе и трудностях создать семью. За кадром остается недавняя история с нападением на марш равенства во Львове и полным доминированием религии. Подобное придает фильму иное восприятие. При том, что вся серьезность этих тем легко скрывается за интонацией – на грани стеба или даже китча. На грани маленького страха быть собой. С потребностью то ли исповеди, то ли небольшой хулиганской выходки против всего застарелого, вечной фальши и двуличия. Снять фильм – это само по себе становится политическим жестом.

Без школы

Короткометражный конкурс «86» вряд ли избежит сравнения с аналогичной программой Docudays. Оба фестиваля в этом году впервые ввели конкурс украинского короткометражного документального кино. Но вместо конкуренции между ними интереснее увидеть скорее два ключевых подхода: на Docudays доминировали реалистичные фильмы, на 86 – фильмы, которые пытаются взглянуть на реальность под другим углом. В Киеве среди участников выделялись режиссеры со специализированным образованием, в Славутиче – наоборот, те, кому «посчастливилось» избежать подобной участи.

Самым инородным фильмом в программе «Пальма Севера» был «Остров» выпускницы университета имени Карпенко-Карого и школы Анджея Вайды Натальи Красильниковой. В нем были практически все атрибуты классического подхода к документальному кино – красивое черно-белое изображение, умышленная отстраненность и далекий герой, которого режиссерка пытается узнать. Это единственный фильм конкурса, где авторка ступала на чужую территорию и говорила о далекой для себя теме. Все остальные работы –  личный опыт, преобладание чувственного над эстетическим, попытка разобраться с окружающей реальностью или пространством.

Фильм-противоположность «Острову» – «Волшебная страна» Анатолия Ульянова и Натальи Машаровой. Здесь нет какой-либо школы, нет искусственной связи со своими героями или мучительной попытки объяснить себе, зачем ты вообще выбираешь ту или иную тему. Красильникова снимала как бы сверяясь с ГОСТом, а ее герой был еще одним объектом в кадре. Ульянов и Машарова снимали, доверяясь исключительно внутреннему ощущению, а их герои  оказывались живыми людьми, такими же, как и они, изгнанниками или скитальцами.

Кадр из фильма “Волшебная страна” Ульянова и Машаровой.

Волшебная страна в их фильме – это Америка, хотя на ее месте могла бы оказаться любая другая точка мира, куда стремятся многочисленные эмигранты.  Действующие лица – украинцы, попавшие сюда в поисках лучшей жизни. В их историях нет ничего нового, так же, как и в двух главных посылах фильма: «рай – там, где нас нет»; «место меняет человека, а не наоборот». Но у Ульянова и Машаровой из этих прописных истин получается что-то довольно личное – такая себе добрая версия фильмов Хармони Корина (почему-то вспоминается «Мистер Одиночество»), снятого людьми, которые только открывают для себя другую Америку.  Отсюда и эта теплота к героям, забавные детали, подмеченные камерой, и ощущение утопии, в которой люди, переезжая в другую страну, пытаются воссоздать знакомый для себя мир, оставаясь на его задворках.

Немного теории

«Цветаевой и Маяковского» Полины Мошенской – один из самых амбициозных фильмов, показанных в Славутиче. Он получил главный приз «Пальмы Севера». Но вместе с тем показался мне главным разочарование конкурса. Фильм Мошенской выбивается из украинского контекста. Среди его близких родственников – авангардное структуралистское кино, главным адептом которого считается американец Джеймс Беннинг. Начиная с 70-х годов он в одиночку снимает фильмы-пейзажи. Приравнивает себя к художнику, а зрителя – к посетителю музея, которому позволено созерцать. Один из последних фильмов Беннинга состоит из четырех получасовых статичных кадров. У него есть свои поклонники, а его фильмы запросто можно увидеть как в кино, так и в музеях современного искусства.

Отдаленно подобное можно было бы сказать и о работах Мошенской. Ее предыдущая короткометражка «Мост» состояла из серии статичных кадров.  В «Цветаевой и Маяковского» нам дается возможность наблюдать за жизнью одноименных улиц киевского района Троещина. На уровне идеи –  звучит любопытно. Но проблема в том, что структуралистское кино подразумевает четкую концепцию, выверенность кадров, особый ритм, отказ от вспомогательных атрибутов и аскетизм. Режиссер подобного фильма должен обладать большой смелостью. Его заведомый выбор – полная концентрация, умение показать один объект с одного единственно возможного ракурса, создать через монтаж серию оживших изображений. Его вызов себе и зрителю – возможность отстранения, возможность приравнять кино к живописи.

В фильме Мошенской всего этого нет. Он состоит из набора разрозненных кадров (красивых и не очень) и приемов (уместных и нет). За 27 минут экранного времени режиссерка использует разные уровни крупности кадра, умудряется прицепить камеру к летательному аппарату, поиграть с детьми, увлечься архитектурой, бросить ее и пойти в народ. Вставить отрывки из фильма «Барышня и хулиган» с Маяковским, дать кадры старой хроники, и ближе к концу, словно устав от городских звуков, пустить фоном музыкальный саундтрек. Один французский режиссер когда-то говорил, что монтаж может спасти любой фильм. Но ровно также он может его и убить.

Неоклассик(и)

Фильм «Цветаевой и Маяковского» имел задумку, но не имел теоретической базы для ее осуществления – и это важная проблема в создании подобного кино. «Розовая карта» Эля Парвулеско (программа «Игра в города») имеет и то, и другое.

«Розовая карта» – это фильм-эссе, нежно-ироничное письмо из Португалии в Украину. У нас давно существует дискурс, что Украина – постколониальная страна. Но, говоря о об этом, не принято выходить за пределы постсоветского пространства. Парвулеско же предлагает взглянуть на это через европейский опыт. В начале прошлого века в литературе нечто подобное делали украинские «неоклассики».  Зеров и компания тогда развивали идею, что украинская культура – часть европейской, выступали против народничества и в своих работах ссылались на европейских предшественников.

Парвулеско снял фильм в Португалии, некогда величайшей колонии Европы. Использовал узнаваемые мотивы из местного кинематографа (от цветовой гаммы до любви к мифическим историям). Как и у «неоклассиков», его история на первый взгляд далека от Украины (давайте вспомним, что их как раз и критиковали за эту оторванность от национального и идейного контекста), но в тоже время в ней скрыты как размышления о своей стране, так и политические мотивы. Вот только два очевидных вопроса фильма: Можно ли убежать от своих корней? Может ли украинец, оказавшись в прекрасной Европе, не чувствовать себя другим?

Подобное отсылает к вопросам памяти, и как подтверждение этому – изображение, снятое на самодельную камеру-обскура (ноу-хау режиссера): с теплой, размытой картинкой, с нечеткими силуэтами и невозможностью сфокусироваться на чем-то одном. При этом история, звучащая за кадром, оказывается полностью автономной. За кадром мы слышим рассказ путешественника, которого проводит через город загадочный гид – такой же аутсайдер в этой стране, как и герой. Здесь уже соединяются разные культуры, выходцы из бывших португальских колоний обретают свои голоса, а строки из произведений португальского поэта Фернандо Пессоа переплетаются с отрывками из туристического гида и началом романа «Город» Валерьяна Пидмогильного.

Но главное – уже в самом названии фильма скрывается важная подсказка к его пониманию. «Розовая карта» – это реально существовавший в конце XIX века проект по объединению нескольких португальских колоний в Африке в одну колониальную империю. Этой идее так и не удалось осуществиться, но в XXI веке она, пусть и в несколько измененной форме, получила продолжение в проекте под названием Евросоюз. Если так – то что такое сегодняшняя Украина, как не страна, застывшая между двумя колониальными периодами. И что такое фильм Парвулеско, как не красочная открытка из солнечной Португалии, которая по пути к своему украинскому адресату обретает все более очевидный политический смысл.

Found footage

Отдельным событием фестиваля был показ фильма «Атомоград. Монтаж утопии», созданный сотрудниками Центра Довженко – Олександром Телюком, Станиславом Мензелевским и Анной Онуфриенко. И это еще один важный прецедент в украинском кино.  «Атомоград» – одновременно found footage, аудиовизуальное эссе и утопия. С первым все понятно – фильм состоит из хроники построения серии Атомоградов, городов, которые в СССР было решено создавать при Атомных электростанциях. С аудиовизуальным эссе – несколько сложнее. Аудиовизуальное эссе – это форма исследования на основе чужого видеоматериала. Его истоки лежат еще в революционном кино начала прошлого века, а важное возрождение в XXI веке связано с появлением новых медиа.

Благодаря последнему, аудиовизуальные эссе стали новой формой кинокритики. В них авторы вместо слов используют отрывки из фильмов, а через их монтаж акцентируют внимание на той или иной детали или мысли. «Атомоград», в свою очередь, – это аудиовизуальное эссе о репрезентации одноименных городов в кино или кинохронике. Тем более, что часть из используемых материалов в фильме в разное время была показана в кинотеатрах перед сеансами, другая – демонстрировалась на ТВ.  Таким образом, то, что могло быть статьей о подобном видеоконтенте, оказывается фильмом.

Правда, если в классических аудиовизуальных эссе отсутствует закадровый голос, то в «Атомограде» он создает дополнительный пласт. С его помощью кино об утопии само оказывается приравнено к утопии. Закадровый голос подражает классическим текстам, используемым в самой хронике. А изучение составляющих кинопропаганды на наших глазах превращается в инструмент по ее разоблачению.

Появление «Атомограда», правда, важно еще и вот почему: с одной стороны, это новшество Центра Довженко (не писать статью, а создавать фильм), с другой – очевидный пример дошедшей до Украины моды на found footage, на использование старой хроники. Вставки, найденные в архиве Пшеничного, уже сейчас были в фильме Мошенской, к подобному вот-вот прибегнет целое множество молодых украинских режиссеров, часть работ которых находится в производстве. Так история, которая долгие годы была лишь прерогативой политиков и ученых, теперь имеет все шансы стать важным инструментом и в руках кинематографистов.