Московская биеннале. Искусство молчать о главном

Странное ощущение – первый раз увидеть и Россию, и Московскую биеннале именно сейчас. Так сложилось, что у меня не было опыта пребывания в этой стране, как и «насмотренности» российскими арт-проектами, который дал бы возможность сравнивать и оценивать – а как было раньше? Единственное, что у меня было – политическое настоящее, которое определяло как моё восприятие Москвы, так и восприятие биеннале (Основного проекта, который мне удалось посмотреть). Поэтому статья будет скорее (авто)этнографией, чем арт-критикой; и скорее личным дневником, чем отстранённым анализом.

«Как жить вместе? Взгляд из центра города в самом сердце острова Евразия» – так называется в этом году Шестая Московская биеннале современного искусства. Почему сердце Евразии именно в Москве, а сама Евразия стала внезапно островом, – вопрос такой же риторический, как и вопрос, почему именно слоган «Лучший город Земли» был выбран для празднования 868-летия Москвы. Паровоз имперского мышления, который до сих пор работает на дровах советского прошлого, пафосно гудит о своём превосходстве: это нужно, чтобы пассажиры как можно дольше не замечали, что рельсы ржавеют, а движение происходит на месте.

Основной проект Шестой Московской биеннале современного искусства открылся в Центральном павильоне комплекса Выставки достижений народного хозяйства (ВДНХ). ВДНХ находится далековато от центра города, но лучшего места для арт-проекта, финансируемого правительством, и не придумаешь. Символ советской эпохи, комплекс ВДНХ поражает монументальной суровостью сталинской архитектуры и намекает: есть ещё порох в пороховницах, догоним, перегоним и раздавим! Как написал в своём дневнике участник биеннале Му Ли, «Мне не по душе эта монументальность, я чувствую, как город давит на меня». Это давление чувствовала и я, особенно осознавая тот факт, что правительство Москвы начало превращать ВДНХ (где до этого торговали бижутерией) в «сердце Евразии» примерно в то же время, как территории Украины начали превращать в «ДНР» и «ЛНР», – в апреле 2014 года.

Политический климат Москвы показался удушающим не только мне, приезжей, но и многим антипутинским российским знакомым, на чьих глазах происходили политические репрессии и поражение «белоленточных» протестов 2011-2013. Одна из них признавалась: «Мы живём в страхе, это подогревается властью, но я чувствую этот страх и ничего не могу с этим сделать».  Недаром многие в России подхватили флеш-моб в социальных сетях по публикованию фотографий из 90-х: как говорили мне, «если тебя всё больше и больше душат, хочется вспомнить воздух свободы».

О Московской биеннале я узнала случайно за день до отъезда, но, устав от работы и не ожидая вдохнуть там воздух свободы,  не собиралась её посещать. Так, наверное, и не потратила бы 300 рублей на осмотр арт-достижений, если бы не увидела в рекламе знакомое имя Алевтины Кахидзе. Мне стало интересно: что украинская художница сделает на Московской биеннале,  каким будет её высказывание, и какие высказывания там вообще возможны?

После пафосной архитектуры Центрального павильона я ожидала не менее пафосного наполнения. Казалось, что вся биеннале будет похожей на перформанс Таус Махачевой из Дагестана: произведения искусства будут подаваться аудитории с изяществом постмодернистской эквилибристики, но (политическое) содержание будет не новым. Частично мои опасения оправдались. Например, огромная карта, которую рисовал Цю Чжицзе из Китая, прямо в присутствии зрителей, с географическими названиями вроде «Lake of Leaders» («Озеро Лидеров») и “Mount of Monotheism” («Гора Монотеизма»), на первый взгляд кажется очень политизированной. Но что сообщает этот несуществующий пейзаж аудитории, которая не знает английского? Я вспомнила контролершу в московском экспрессе, которая, обращаясь к иностранцу, долго требовала: «Тикет! Дай мне свой тикет!». Наверное, она не оценила бы поэтические метаморфозы в проекте Баби Бадалова, в котором позицию автора за словесными играми разглядеть было так же сложно, как и русские слова за обилием английских.

Проект Цю Чжицзе.

Менее заметные проекты находили во мне намного больший отклик. Например, китайский художник Ли Му нанялся работать на биеннале в качестве технического ассистента, помогая монтировать проекты других и параллельно записывая свои впечатления в дневник. Страницы из дневника с английским и русским переводом, вместе с подписанным контрактом художника, каждый день появлялись на специальном столе. В своём дневнике Ли Му описывает битком набитую тесную каморку, в которой работники биеннале быстро обедают стоя: «хлеб, колбаса, печенье, дешёвые мандарины, газированная вода и кока-кола». Ли Му также описывает историю 23-летнего Фаррука, юриста из Таджикистана, который не нашёл в Москве работы по специальности и вынужден вместе с братом заниматься физическим трудом на биеннале. Расизм в Москве виден невооружённым взглядом: именно мигрантов задерживали при мне на вокзалах и в аэропорту, именно мигрантки и мигранты заняты в самых низкооплачиваемых профессиях. Но биеннальное «как жить вместе» замалчивает проблему расизма: она стала видимой только потому, что Ли Му посмотрел на биеннале не из «центра», а с «периферии» – рабочей изнанки арт-мира.

Когда я подходила к работе Алевтины Кахидзе на биеннале, вспомнила про арт-проект, на котором я впервые познакомилась с ней поближе: «Женский Цех», организованный в киевском Центре визуальной культуры в 2012 году активистской группой «Феминистическая Офензива». Интересно, что в интервью куратор московской биеннале Николаус Шафхаузен отмечает исключительность, свежесть и неизбитость формата Шестой биеннале, а кураторка Дефне Айас называет «радикальным поворотом» её проведение в короткие 10 дней и тот факт, что демонстрировались не готовые работы, а проекты в процессе создания, которые постоянно менялись.

К сожалению, «цеховой» формат не является таким уж свежим и инновационным, как хочется верить команде биеннале. Как и биеннале, «Женский Цех» был интерактивным проектом, который можно было увидеть только на протяжении двух дней, с последующим доступом к документации. Но, в отличие от Московской биеннале, киевский проект имел чёткую политическую повестку, говорил об опыте маргинализированных групп и был направлен на создание безопасного пространства для женщин. В российских же небезопасных условиях, где вандализм поддерживается государством, арт-центры прикрываются по звонку ФСБ, а выставки запрещаются ещё до открытия, слова кураторской команды биеннале о «политике в искусстве» и «эмоциональном взаимообмене» без осуждения действий власти звучат довольно нелепо.

Каким бы ни был кураторский замысел, политическая реальность (прямо как в работе российской художницы Виктории Ломаско, не участвовавшей в биеннале), просачивалась сквозь пористые стены «белого куба» и насыщалась эмоциями, в том числе болью и гневом. Украинско-австрийская художница Анастасия Яровенко порезала советский ковёр и каждый день делала из него новую «Ловушку привычки». Ставящий под сомнение советское прошлое, проект вступает в диалог с «возрождённым» Центральным павильоном и выворачивает его идеологию наизнанку, выявляя её угрожающие коннотации. Анастасия рассказывала, что ценным для неё было общение с людьми, посетившими биеннале: ковёр для всех становится той узнаваемой, близкой точкой, из которой начинается разговор о советском и постсоветском.

Анастасия Яровенко (Австрия – Украина).

Проект Алевтины Кахидзе «Программа Всех Времен», ради которого я и пришла на биеннале, тоже стал одним из тоненьких каналов, по которому реальность просачивалась на биеннале. Проект включает в себя короткие новостные сюжеты, которые снимались три раза в день ежедневно во время биеннале и показывались там же – в кафе. «Новости будущего» – сюрреалистическая политическая утопия, написанная эзоповым языком, который соскальзывает в описание реальных событий. «Новости настоящего» – диалоги Алевтины с другими участницами и участниками биеннале о политике. «Новости прошлого» – совместное чтение записей Алевтины и гостей биеннале о военных действиях в Ждановке.

Для меня этот проект был, помимо прочего, о том, как быть украинкой в России в условиях российской агрессии. Ведь украинское гражданство в России ощущается совсем по-другому, чем в Украине: так, мне кажется, государственная гомофобия влияет на идентичность лгбт-людей, заставляя переосмысливать себя, и в то же время чувствовать свою уязвимость и маргинальность. Первый жест Алевтины – выстраивание символической дистанции от российской биеннале через позицию наблюдательницы-телеведущей. Второй жест – «партизанское» озвучивание того, что между Россией и Украиной идёт война (это она делает уже в первый день биеннале и продолжает делать в разных формах на протяжении проекта). Третий жест – обращение к работе с эмоциями как к мосту между людьми.

Алевтина не боится быть уязвимой и рассказывать о личном опыте: о том, как плакала после приезда в Москву, – ведь все такие милые, что непонятно, как их ненавидеть. Меняя фамилию на «Кохадзе»,  она приглашает гостей биеннале не смотреть слепым взглядом из «центра» в никуда, а проживать вместе с ней опыт войны.

Алевтина Кахидзе (Кохадзе) в проекте “Программа всех времен”

В России я узнала о разных стратегиях сопротивления действующему режиму: от почти беспомощного личного «делать хорошо свою работу» до подпольных феминистских антивоенных арт-акций и коллективных уличных протестов. И, тем не менее, каждый мой выход на улицу был наполнен автоматическим фиксированием деталей: например, количества «георгиевской» символики в оформлении публичных пространств, на сумках у людей и лобовых стёклах машин и автобусов. Мне кажется, что в искренность вопроса «Как жить вместе?», поставленного «лучшей биеннале Земли» в рамках наперёд заданного международного взаимопонимания, не стоит верить. Лучше уж верить в искренность тех немногих и негромких голосов протеста, которые звучали на биеннале. Ведь даже утопические «новости» телеведущей Кохадзе часто правдивее тех новостей, которые нам показывают по ТВ.

ФОТО: 6thmoscowbiennale.tumblr.com