Микола Рідний: «Мені не байдужий політичний клімат»

Минулого року вийшло відразу два фільми українського режисера та художника Миколи Рідного – «На шляху назад» та «Temerari». Перший – про те, як з Нацмузею ховають в архіви картини соцреалізму. Другий – про праворадикальні організації в Італії та їхній зв’язок з Україною. Обидві ці роботи дуже важливі для розуміння сучасної політичної ситуації. До того ж, Микола Рідний наприкінці року став фіналістом Премії Малевича і, користуючись нагодою, зробив заяву про підтримку художниць, які не потрапили до коротких списків конкурсу. Наталя Серебрякова розпитала Рідного про джерела й передумови появи його останніх робіт.

Наталя Серебрякова: Твій фільм «На шляху назад» – про декомунізацію, я правильно зрозуміла?

Микола Рідний: Я неодноразово публічно говорив про те, що не згоден з декомунізацією. Це якщо не згубне явище, то як мінімум спірне для України. Мені не хотілося робити з фільму агітку, де все би зводилося лише до однієї цієї думки. Тому й розповідь у фільмі фантастична, і фінал відкритий. Тобто можна розуміти по-різному, робити свої висновки. Якщо цей фільм дивитися з думкою про декомунізацію, то тут ідеться про специфічну ситуацію в сучасному музеї і про конкретне явище в історії мистецтв – соцреалізм. Роботи соцреалізму прибирають з експозиції і ховають у фонди, підвали. Це фільм-застереження чи фільм зі знаком питання про те, що ж буде з ними далі. Ці роботи – їх узагалі викреслено з історичного наративу, чи, можливо, вони повернуться?

Н. С.: І як ти вважаєш, що буде в майбутньому?

М. Р.: Сьогодні, як фільм уже знятий, я дізнався, що ці роботи планують повернути. Їх прибирали, тому що в музеї був ремонт. Але ремонт поставив майбутнє цих картин і скульптур під сумнів. Я знаю безпосередньо від музейників, що є намір повернути роботи цього періоду в майбутню експозицію, але підкреслити критичний контекст, у якому соцреалізм фактично витіснив більш ранній авангард. Якщо в роботах є якийсь пропагандистський момент (а він є в соцреалізмі), це буде описано і відрефлексовано в супровідних текстах. Добре, якби в рамках всієї декомунізації був присутній такий зважений погляд на речі. Якщо повернутися до фільму, то в ньому, через фантасмагорію, в рамках якої скульптури й герої картин оживають, задається питання, хто головний в музеї: мистецтво чи люди? Ми йдемо в музей, щоб дивитися на мистецтво, але його відбір роблять люди. У фільмі вони міняються місцями.

Н. С.: «На шляху назад» – це ж мала частина більшого проекту, хоррора?

М. Р.: Майбутнє цього більшого проєкту поки під питанням, але взагалі-то так, це заявка на більш масштабний проект. Перші спроби отримати на нього фінансування у Держкіно не склалися. А далі я переключився на інші справи і проєкти. Це складно – перебувати одночасно і в сфері сучасного мистецтва, і в царині кіно. В кіно важливе планування на «довгу дистанцію», а в сучасному мистецтві зазвичай все відбувається швидко, але ресурс на реалізацію ідей менший.

«На шляху назад» не тільки фестивальний, а й виставковий фільм. Він вийшов у результаті співпраці з різними культурними інституціями. Так, він пов’язаний не тільки з Національним художнім музеєм, де відбувається дія, але й з Довженко-центром. У 2019 Довженко-центр вирішив зробити виставку «ВУФКУ. Lost & Found» про українське кіно-фото управління, активне в 1920-х. Вони запропонували художникам і режисерам переглянути фільми того періоду і переосмислити їх. У моєму фільмі відбувається паралель зі старим німим фільмом Бориса Тягно «Хранитель музею», який до мене потрапив з архіву центру. Спочатку я зробив фотоколажі на основі скріншотів з фільму Тягна, а потім фрагменти його фільму стали епіграфом до «На шляху назад». Мій фільм обривається на моменті, коли живі картини спускають у підвал, ховають і закривають їх на замок.

Є ідеї, як зняти постановочні епізоди для продовження, як перемонтувати вже наявну документальну зйомку в більш масштабний фільм. «Духи» неугодного мистецтва повинні вириватися з підвалу і порушувати спокій та буденне життя музею, який звик жити вже без них. Із цього може вийти цікавий «хоррор», але не в традиційному жанровому розумінні, а в категоріях експериментального кіно.

Н. С.: Дуже цікаво, що ти працював з німими фільмами в процесі.

М. Р.: Я взагалі «фанат» німого кіно. Коли ми працювали з Довженко-центром, я прочитав синопсиси всіх фільмів того  періоду, потім відібрав умовний короткий список. Були ідеї попрацювати зі «Шкурником» Миколи Шпиківського і «Боротьба велетнів» Віктора Туріна. Але я вибрав менш відомий «Хранитель музею», який зберігся в своїй неповній версії.

Н. С.: Давай поговоримо про твій другий недавній фільм – Temerari або «Шибайголови», який ти зняв в Італії. Як з’явилася його ідея?

М. Р.: Минулого року я брав участь у міжнародній резиденції для художників і письменників. Взагалі це резиденція німецької академії, але відбувається вона в її італійських філіях, таких творчих лабораторіях. Час і контекст самі наштовхнули на думку, над чим працювати. Влітку 2019 року політична ситуація була в Італії була досить напружена. Тривала парламентська криза, італійці перебували на межі розпуску уряду. Говорили навіть про перевибори. Багато в чому це сталося через правого популіста Маттео Сальвіні, він був міністром внутрішніх справ на той момент. Це такий дуже суперечливий персонаж, євроскептик і правий популіст, який неодноразово апелював до дружби з Росією. І в цей же час там заарештували старшого сержанта Нацгвардії Віталія Марківа. Є одна з версій, якої дотримуються українські журналісти, що його справа була політично мотивованою, і суддя виніс Марківу обвинувальний вирок за вбивство італійського журналіста під час військових дій на Донбасі. Це сталося якщо не під тиском, то в рамках описаної генеральній політичній лінії, яка походила від Сальвіні.

Я по суті почав проводити журналістське розслідування, дізнавшись, що є окрема справа італійських добровольців-радикалів, які поїхали на Донбас воювати з проросійського боку. В основному всі вони пов’язані з якимись праворадикальними колами, угрупованнями футбольних хуліганів і так далі. Ця група людей перебуває в Італії в розшуку, але ніхто не спійманий, тому що вони всі досі на Донбасі. У фільмі пов’язуються ці дві історії, їхня суперечливість.

Там є й інша тематична лінія, яка, до речі, пов’язує фільми «Temerari» і «На шляху назад» – це історія мистецтв. У «Temerari» вона проявляється через італійський футуризм, дуже цікавий, але суперечливий напрямок у мистецтві. Чому суперечливий? Тому що він був прямо пов’язаний з фашизмом. Офіційним мистецтвом влади періоду Муссоліні футуризм не став, поступившись першістю фашистському неокласицизму. Однак футуристи могли нормально працювати, творити, а іноді навіть отримувати замовлення від італійського уряду. Окремі з них, як Марінетті, стали при Муссоліні «заслуженими» авторами. Це відрізняє долю італійського футуризму від раннього радянського авангарду, який за часів Сталіна був «підданий анафемі», а його місце зайняв соцреалізм.

Н. С.: Ти багато італійського кіно подивився, поки працював над фільмом?

М. Р.: Якщо говорити про естетику фільму, то на неї більшою мірою вплинув інстаграм і фейсбук – я хотів, щоб це виглядало як «фільм-месенджер». Але в цілому італійське кіно –  це моя окрема любов. А оскільки я завжди був небайдужий до питань політики, то в контексті італійського кіно мені цікаво було дослідити, яке місце займав у ньому антифашистський порядок: як переосмислення минулого і тоталітарного досвіду, так і критика неофашистських течій в 1960-70-х. У «Temerari» є відеофрагменти деяких італійських фільмів, вони включені як цитати. Хотілося взяти більше, найкраще, в монтаж лягли сцени з двох фільмів. Один із них став культовим серед політичних субкультур – це «Площа Сан-Бабіла» Карло Ліцані. Він критикує молодих неофашистів, але, як і в багатьох фільмах, лиходії виглядають більш харизматично, ніж позитивні персонажі. Тому не дивно, що фільм став популярний не тільки серед лівих, а й серед правих. І другий фільм – «Ультра» Ріккі Тогнаці, це такий жанровий фільм «класу B» про футбольних фанатів початку 90-х. Він продовжує тему банд і молодіжних угруповань.

Н. С.: У тебе з’явилися якісь улюблені італійські режисери?

М. Р.: Коли я лише починав цікавитися італійським кіно, основним режисером для мене був Пазоліні. При цьому фільми інших «титанів» на кшталт Фелліні і Бертолуччі мене залишали байдужим. «Сало́, або 120 днів Содому» – звичайно, один із головних фільмів Пазоліні, за який він поплатився життям. Це той випадок, коли фільм і життя переплелися фатальним чином. Ніяке насильство на екрані не зрівняється зі звірством, із яким був убитий Пазоліні своїми політичними опонентами.

Ще один примітний режисер – Еліо Петрі. У нього є приголомшливий фільм «Todo Modo». Це така пародія на італійський парламент, де клерикальний зв’язок політики й релігії показаний із жорстокою абсурдністю. Італійські політики-популісти грають на темі релігії і сьогодні. І в цьому фільмі цікава робота художників-постановників, які використовують напрацювання сучасного мистецтва, зокрема відео-арту, перформансу та інсталяції.

В італійському кіно також цікава традиція соціальної сатири, мені такий гумор дуже близький. В іншому моєму проекті «Озброєні та небезпечні» багато сатиричних пасажів. Мені подобається фільм «Il federale» Лучано Сальче 1961 року, де висміюється типаж фанатичного фашистського офіцера часів Муссоліні. Він абсолютно анекдотичний, але в фіналі ситуація обертається трагічно для цього героя, коли він зазнає вуличного самосуду супротивників режиму. У цій сцені виникає така неоднозначність, хто є жертва, а хто кат. Ми розуміємо, що це залежить від часу, місця й контексту.

Н. С.: Повертаючись до українських справ. Нещодавно тебе номінували на Премію Малевича і ти записав відеозвернення для них, яке не увійшло до фінального монтажу. З цього приводу в соцмережах був невеликий скандал. Що ти говорив у цьому відеозверненні і що можеш сказати про Премію Малевича?

М. Р.: Премія Малевича – це польсько-українська премія, яка сьогодні, м’яко кажучи, викликає питання. Я був у короткому списку премії чотири рази, і вважаю, що не отримав її лише тому, що моя політична позиція не прийнятна для окремих членів журі – прихильників традиційних цінностей. Відеозвернення для ролика церемонії нагородження мене, як і інших номінантів, попросили записати самі організатори. Я не бачу змісту в формальних подяках і тому моє відео було досить критичним – я поставив питання про те, чому вже вдруге у фіналі премії самі чоловіки й немає жодної жінки. Я знаю цікавих художниць, які не пройшли. Все це відбувається на тлі заборони абортів у Польщі і протестів за права жінок.

У підсумку ні моє звернення, ні запис Андрія Достлєва (іншого фіналіста) не включили до фінального ролика. Потім володар премії, художник Саша Курмаз, зробив красивий жест і розділив грошову частину премії між нами – трьома фіналістами. Тепер наступним кроком буде передача цих грошей на підтримку активістських організацій, що борються за права людини. Тобто ми польські державні гроші (а саме гроші Польського культурного інституту в Києві) беремо і повертаємо в Польщу, але на потреби людей, права яких утискаються консервативною владою. Я не вважаю цей жест якимось невдячним, навпаки – це жест прямої солідарності з поляками в ситуації, коли дипломатія бюрократизована і не працює належним чином. Мені не байдужий політичний клімат у сусідній країні, з якою в мене багато професійних зв’язків, і від якого буде залежати і політика моєї країни, і стан суспільства.