Минулого року, до початку часів

У сучасності неперервного стріму, щільно сфокусованій на теперішньому моменті, де мистецтво поряд із медіа стає передусім ретранслятором актуального порядку денного, а сторіз у соцмережах як ствердження самого факту існування зникають протягом доби, назва проєкту “Фотографії з минулого року” — вже виклик.

Фотографія є однією з вагомих складових художньої практики Катерини Бучацької, чия персональна виставка відбулася у Малій галереї Мистецького арсеналу. Знімаючи переважно на плівку, художниця фіксує елементи повсякденності, знаходить ліричні і часом навіть містичні прояви в ординарних буденних речах. Попри оманливість назви, її проєкт “Фотографії з минулого року” — саме про теперішнє, у сенсі безпосереднього проживання “тут-і-зараз”, але із залученням різних елементів, що його формують, включно з тими, котрі є проявами доісторичних часів, коли сприймати «тодішнє теперішнє» було просто нікому.

Окрім власне фотографій, експозиція містила різноманітні медіа — відео, інсталяції, статичну і кінетичну скульптуру. Втім, центральним її елементом і відправною точкою був знімок, зроблений Катериною торік на виставці «Живих динозаврів» на ВДНГ. Зняті на плівку в невимушеній манері а-ля Leica, до якої художниця  нерідко вдається, на фотографіях ґумові динозаври справді виглядали немов живі — примарність їхніх силуетів надала ще більшої переконливості знімкам. Доводячи імерсивність до максимуму, Бучацька роздрукувала світлину у великому форматі (вона займала цілу стіну галереї) з використанням анагліфної технології, коли завдяки спеціальним окулярам глядач отримує об’ємне зображення і враження присутності і «справжності», ніби художниця дійсно спостерігала вимерлих велетів, а не їхні муляжі.

Сьюзен Зонтаґ відзначала, що одне із завдань кадру — розкрити незвідане, означити принципи існування ілюзії й достовірного. Знімок визначає нові межі світу, межі бачення, межі простору. «Найграндіозніший результат фотографічного підприємства (enterprise) у тому, щоб дати нам відчуття можливості втримати весь світ у голові», — писала дослідниця [1]. Виставка Бучацької якнайкраще резонує з цим спостереженням.

Ефект псевдофіксації того, що насправді людина ніколи не бачила і з чим навіть не перетиналася в часі, навів Катерину на подальші роздуми про співвідношення людського і не-/позалюдського, плину часу, копії та оригіналу, ролі медіа в сприйнятті та конструюванні реальності.

У переліку об’єктів дослідження художниці до динозаврів додалися інші прадавні форми життя — реліктова флора, що існувала задовго до появи людини та, на відміну від динозаврів, супроводжує її й зараз, будучи звичною складовою навколишнього  середовища.

Бучацька не вперше звертається до роботи з природними формами, копіюючи їх у різноманітні способи, та займається своєрідною «псевдоархеологією» і містифікацією (роботи «Solder», «Жоден не більший не», проект «МАРА» (спільно з Віталієм Коханом) та ін.). Через призму медіуму (в даному випадку — фотографії) та спричинених ним спотворень Катерина виходить у простір, де минуле може бути безкінечно далеким і безкінечно близьким. Власне містифікація — метод, можливості якого стають дедалі ширшими завдяки медіа.

У практиці художниці завжди присутній філософський аспект — роздуми над сутністю й формою речей і специфікою людського сприйняття. Пошук теоретичного підґрунтя до певних думок і спостережень, що виникали в процесі роботи, привів авторку до актуального філософського напряму «спекулятивного реалізму». Представники цієї течії припускають можливість існування об’єктивної реальності поза сприйняттям суб’єкта, полемізуючи з позиціями посткантіанської філософії, яка навпаки підкреслює кореляцію мислення і буття. Одне з ключових імен, пов’язаних зі «спекулятивним реалізмом», автор культової праці «Після скінченності» [2] Квентін Мейясу, оперує поняттям «доісторичного», тобто такого, що існувало до появи життя, як прикладом дійсності, яка могла існувати, не будучи ніким сприйнятою. Згідно з Мейясу, доісторичне минуле може реально існувати, безвідносно сприйняття суб’єкта, в той час як з точки зору кореляціонізму «доісторичне не може бути реальністю, що передує суб’єкту — воно може бути лише реальністю, яка заявляється і мислиться самим суб’єктом як така, що передує йому» [3]. Тобто таке минуле має значення для людства виключно в якості приналежного цьому самому людству, минуле «людського роду», яке корелює з сучасною людиною. «Спекулятивний реалізм» же прагне відійти від цієї антропоцентричної моделі і в цьому резонує з роздумами Бучацької, спрямованими на світ до появи людини, на далеке минуле, яке неможливо співвіднести з собою. Можливо лише спостерігати, як сьогодні ми співіснуємо з його наявними фрагментами.

Чим є ці «архіпредмети» для сучасної людини, пройшовши довгий шлях спільного, а до цього — ще довший шлях автономного існування, та й власне чим є людина для них? Усі вони органічно вписані в звичну нам “природу”. Якісь із них малопомітні і не надто приваблюють увагу, що Катерина і відображує в тонкій та дещо іронічній грі з експозицією: омела і папороть ніби приховані від ока глядача, відкриваючись йому навіть не з другого погляду. Якісь із них стали символами і невід’ємними елементами масової культури. Пальма, чиє гілля, відлите з поліефірної смоли, займає центральне місце в експозиції одразу перед динозаврами, — символ «раю земного», водночас релігійний і споживацький. Магнолії, заквітаючи раз на рік в ботсаду, стають об’єктом паломництва бажаючих сфотографуватися. Саме цей момент зафіксовано у стереозображеннях, вміщених у невеликі підсвічені бокси, в які потрібно заглядати, чи радше — підглядати через шпаринку. На фото нарядні дівчата позують на тлі магнолій, захоплені процесом документації краси. Для художниці вони стають такими самими об’єктами, як і власне магнолія чи інші живі форми на виставці. І нам невідомо, чи замислюється хтось із героїнь про те, чи формується краса задовго до, чи одночасно з тим, як з’являються свідомість і погляд, які судитимуть про неї, вуста, які даватимуть їй ім’я, та об’єктив камери, що її фіксуватиме?

«Фотографії з минулого року» містять «ефект шкатулки» — показують світ до людського споглядання через подвійну призму людського сприйняття (предметно зафіксований погляд художниці і глядацьке бачення). Якщо згідно з Кантом (нехай пробачить нас Мейясу) форма — це минуле речі, то «Фотографії з минулого року» — рекурсивне занурення в минуле, фіксація попереднього стану форми, яка сама є минулим. А що ж є сутністю речі, що є її теперішнім і майбутнім? — запитує Бучацька серед іншого.

Структура виставки нагадала мені кіноесей Кріса Маркера «Без сонця», де документальне поєднується з елементами мок’юментарі. Розрізнений, рваний монтаж поєднує зйомки різного часу, і відзняті самим режисером кадри міксуються з кадрами інших режисерів та з відеобанків, почергово вихоплюючись із тканини оповіді про зйомки неіснуючого фільму від імені вигаданого героя. Так і предмети в експозиції галереї виринають без очевидної послідовності, але пов’язані між собою неявною логікою, будучи водночас частинами єдиного висловлювання і автономними самозамкненими об’єктами.

Заповнює і тим самим додатково об’єднує експозиційний простір білий шум, що неперервно лунає з динаміків у другому залі галереї. Присутній і аудіально, і візуально, він також мерехтить почергово на двох плазменних панелях, перемежовуючись кадрами квітучих магнолій і реліктових створінь із блискучими й проникливими очима, ожилих на відео, наче прориваються крізь перешкоди хвилі доісторичного сигналу. Занурюючи глядача у свою однорідну щільність, білий шум ніби підсумовує усю нелінійну історію — як стартова і одночасно фінальна точка, як першопочаткова неперервність, на тлі якої розгортається хід подій.

Проєкт Бучацької є намаганням відійти від антропоцентризму, спробою помислити в цьому напрямі. На тлі домінуючих мистецьких тенденцій він виокремлюється своїм виходом за рамки буденного без надмірного поринання в метафізику. Не уникаючи соціального й антропологічного (адже все ж Катерина розмірковує про місце і сприйняття людини), вона, втім, послуговується глобальною системою координат. Спадає на думку нещодавня масштабна медіаінсталяція Рьодзі Ікеди data-verse 1 [4], де оброблені величезні масиви наукових даних, взятих із CERN, NASA і Центру досліджень генома людини стають основою для математичної композиції, що, зі свого боку, продукує аудіо- і відеоряд. Через мандрівку від мікро- до макрорівня — від елементарних часток матерії через людський геном до безкінечних просторів космосу — Ікеда пропонує піднестися, замислитися про масштаби всесвіту і відчути контури безмежжя матерії та інформації, котра наповнює оточення та нашу свідомість.

Вихід із людського у масштаб позалюдського як у часовому, так і просторовому сенсі, до якого прагне і Бучацька, є тим, що на думку філософа Тімоті Мортона передбачає власне екологія — мислення в таких часових і просторових масштабах, котрі розсувають наші звичні межі сприйняття і розуміння, створюючи прірву поміж феноменом і річчю, помітною для нашої свідомості. У своїй книзі «Екологія без природи» Мортон говорить про те, що нині безсенсовно відокремлювати «Природу» як таку, адже нею є все, що нас оточує — від тварин, лісів, крейдяних пагорбів і кисню до виделки і гіроскутера, та й власне нас самих [5].

Ідея єдності та стирання кордонів, сформованих усталеними шаблонами сприйняття, постає іще однією лінією, яку провадить Бучацька у своєму проекті. Де пролягають межі поміж «корисним» і «непотрібним», штучним і «природним», «справжнім» та ілюзорним? Наскільки вони чіткі, чи існують вони взагалі? На виставці омела — не паразит, а така ж природна форма і фрагмент звичного оточення, як і дерево, на якому вона росте. Білий шум від великого вибуху не відрізнити від білого шуму, згенерованого й купленого авторкою на спеціальному ресурсі (електронний чек від покупки представлено тут-таки як частину всієї цієї природної композиції). Штучна рухома «Папороть часу» ледь помітно тріпотить, цілком переконлива, «як жива». Не кажучи вже про самих анагліфних стерео-динозаврів — вони взагалі з «усесвітньо відомої виставки-репродукції доісторичних істот!» на ВДНГ. Але хіба щось свідчить про їхню «несправжність»?

Фото надані Малою галереєю Мистецького Арсеналу.

Примітки:

2. Сонтаг С. О фотографии (1977) / пер. с англ. В. Голышева. М.: Ad Marginem, 2013.
3. Meillassoux Q. After Finitude: An Essay On The Necessity of Contingency, trans. Ray Brassier, Continuum, 2008.
4. Мейясу К. Время без становления: Доклад в Университете Мидлсекса в рамках семинара Центра исследования современной европейской философии, организованного Питером Холлуардом и Рэем Брасье, 8 мая 2008 года // Гефтер. 2013.
5. http://www.ryojiikeda.com/archive/works/#data_verse_1
6. Morton T. Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge: Harvard University Press, 2007.