Нина Мурашкина: “Я подсматриваю очень много из жизни: в кабаках, в бассейнах, на вокзалах”

Нина Мурашкина – украинская художница, родилась в Донецке, ныне живет в Барселоне. Ее работы в алых тонах, очерченные рамками круга, хорошо узнаваемы и уже выставлялись на многих коллективных и персональных выставках в Украине. Работы Мурашкиной часто связывают с “женской тематикой” в искусстве, с темой телесности, но сама художница чётко озвучивает границы того феминизма, с которым согласна себя ассоциировать. В 2018 году художница представила в Киеве свой артбук “Ninochka”. Олена Червоник поговорила с Ниной Мурашкиной об истоках её визуальной памяти, китче, целостности художественного видения и о феминизме.   

 

О. Ч.: Расскажи о себе. Ты из Донецка?

Н. М.: Да.  Из наркоманского района. Макеевка. Это Донецкая область. Спальный район, алкоголизм, наркотики. Очень все бедово. И я поняла, что бедово, лет где-то в 14. Я как-то возвращалась из школы. В подъезде на лестничной клетке сидела наша соседка, алкоголичка, с топором в голове. То есть, ей муж как-то так всадил топор посередине головы, что она вроде бы не умирает, а сидит и разговаривает.

А мне на четвертый этаж. А она на первом. Мне надо как-то через нее пройти. Вышел муж, сказал, что все хорошо, что можно спокойно пройти. Ну вот это была, наверное, отправная точка, что нужно уезжать.

О. Ч.: Родители как-то связаны с искусством?

Н. М.: Они творческие, но с искусством не связаны. Они советской закалки инженеры. У них есть ряд хобби, достаточно творческие: музыка, создание одежды. Но эти все хобби в спящем виде. Всю жизнь.

О. Ч.: Откуда у тебя интерес к рисунку и живописи?

Н. М.: Этот интерес где-то с пяти лет. Родители решили сначала, что меня надо отдать на спорт. Это здоровье и т.д. А у меня слабая, плохая, медленная реакция. Мяч летит, а я не успеваю даже руки поднять. Плюс у спортсменов есть такая штука как «победить». Победить – быстрее, сильнее, лучше. У меня этого нет. А что касается физического тела, ускоряться как-то…я буду стоять самая последняя в очереди. Я поняла после нескольких падений, что мне надо что-то спокойное. И я сказала о том, что я хочу рисовать. Меня отправили в Первую изостудию.

О. Ч.: Мне всегда очень интересно, как у художников интерес к искусству проявляется с детства. Практически все профессиональные художники, которых я знаю, ощущали сильную тягу к рисованию с раннего детства. Откуда это идет? Семья закладывает? Какие-то книги, которые в семье есть…

Н. М.: У нас библиотеки не было. Библиотека была у бабушки. Это были дешевые романы про секс. Но это было классно. Потом уже я читала и другую литературу. И в контрасте – это было потрясающе.

А родители любили смотреть эротические фильмы. И мне нравилось подглядывать. И обстановочка была довольно китчевая. Я этого не стесняюсь. Это бекграунд – донецкий китч с золотыми зубами. У жены моего дяди вот такие золотые зубы. И не потому, что у нее они выпали, а потому, что она думает, что это красиво. И она прекрасно улыбается этими золотыми зубами. То есть, какой-то такой китч, сидящий глубоко-глубоко внутри. Такой богатый.

О. Ч.: Понятно, что какая-то форма визуальности есть всегда и везде, в любой культуре и в любое время. Интересно то, что у тех, кто становится в последующем художником, с очень раннего возраста есть осознание этой визуальности и желание с ней работать.

Н. М.: Да, я очень рано пошла в изостудию. Там было хорошо. Я проводила там все свое время. С учителями мне всегда везло. А потом я начала их выбирать. Я получала большое удовольствие от того, что я могла выбирать, кому я могу пригодиться или кто может пригодиться мне. Потом я поступила в Донецкое художественное училище.

О. Ч.: В училище тебе нравилось?

Н. М.: Да, мне там было очень хорошо. В Донецке это был графический дизайн, чтобы получить хлебную профессию. Мы долго это обсуждали в семье. Художник – хорошо. Но пусть будет хлебная профессия.

Прошло пять лет дизайна. Я поняла, что это очень скучно. И выбрала себе факультет живописи в Харькове. Выбрала художника, у которого хотела бы учиться. И он оказался прекрасным, харизматичным, просто невыносимым гением. Это был Виктор Гонторов. Я провела в Харькове четыре года. Потом переехала в Киев.

О. Ч.: Итого, в Харькове ты училась на монументальной живописи?

Н. М.: Да, в Харьковской академии дизайна и искусств, факультет монументальной живописи. Потом мне стало скучно и я пошла учиться на сценографию в Киевскую академию. Но там я смогла продержаться полгода, потому что я всех раздражала. Я на просмотре слышала следующее: «Де ж тут є цнота у мистецтві?»  Это было очень смешно, потому что было громко и слышно в коридоре.

О. Ч.: А в Харькове не было такого?

Н. М.: Было. Все время было. Но как только начало появляться…я очень много трудилась…а когда человек много трудится, появляется что-то авторское. Это мое авторское – оно было абсолютно сумасшедшее, голое, провокационное. И какое-то такое, с раздирающими сюжетами. Кто-то кого-то разрезает. Или кто-то чем-то недоволен. Или кто-то куда-то убегает. Да, скандалы были постоянно. Двойки. Исключения.

О. Ч.: Я вот собственно как раз и хотела поговорить о нашей системе образования. Она у нас не просто стандартизирована, она ограничивающая. То есть, пока ты остаешься в рамках некой эстетики, которая нравится профессуре, ты прекрасный студент. Тебя никто не трогает. Но ты таким образом не развиваешься как художник. Ты просто мастеровой. Люди, которых мы в итоге знаем как современных художников, в какой-то момент восстают против такой общепринятой академической эстетики.

Н. М.: Ну да, все время хочется прорыва. Плюс наша художественная школа очень длительная. Те, кто хотят что-то сказать, учатся этому быстрее, чем образование закончится.

О. Ч.: Парадокс в том, что наше образование не направленно на то, чтобы развивать это авторское видение.

Н. М.: Да. Ну вот после этот скандала про «цноту» я отправилась в Польшу на полгода в Краков. А там же феминизм в расцвете. Эти полгода залечили все конфликты, которые были на протяжении предыдущих восьми лет.

О. Ч.: Gaude Polonia?

Н. М.: Да. Это была возможность посмотреть музеи. Посмотреть на открытую систему образования. Когда плакаты о просмотре висят по всему городу, и каждый может прийти и посмотреть. И когда просмотр – это не все, что человек сделал за семестр, а это выставка в грамотно организованном пространстве. Одно-два произведения от студента. Тогда чувствуешь себя автором, а не студентом.

О. Ч.: А позитивные моменты в нашей академии все-таки есть?

Н. М.: Обучение разным художественным техникам. Копирование. Без академии я бы не додумалась столько копировать. Мне бы никто много раз не сказал, что я бездарна. У меня бы не было такой сильной мотивации столько делать, если бы мне столько раз не сказали, что я бездарность.

О. Ч.: Тебя это не сломало.

Н. М.: Да, это уже качество характера. Кого-то ломает, кого-то нет. Кто-то остается хорошим ремесленником. Тоже хорошо. Многие хорошие ремесленники ушли в компьютерные игры. Надо же кому-то их делать.

О. Ч.: Я со многими разговариваю об академии и о нашей системе художественного образования. Рассказ практически всегда одинаковый: это репрессивная система, которая тебе не дает развиваться. Может, академия вообще тогда не нужна? Но когда ты сравниваешь кого-то, кто прошел этот академический путь, с человеком, который не учился, но тоже сейчас пытается что-то делать в искусстве, самообразовываясь, например, разница между этими людьми колоссальная. Разница в том, что длительное формальное образование учит думать визуально. Это другой способ мышления. Через образы. Люди, которые не прошли годы таких тренировок, чаще всего думают вербально. В итоге эта вербальность выливается в иллюстративную подачу материала, которая не вписана в саму матрицу визуальной культуры.

Н. М.: Конечно, безусловно. В академии есть большой смысл. Если исключить коррупцию… но, к сожалению, я знаю людей из моего поколения, которые пришли преподавать, но они также занимаются коррупцией. Берут взятки за поступление. Я думала, что так не бывает. Но это есть.

О. Ч.: Дело не в возрасте, очевидно. Но есть люди, которые из этой системы выпадают. Таких людей очень мало. Вот из твоего курса в Харькове, а потом в Киеве мы кого-то еще знаем, кто успешно занимается серьезной художественной деятельностью?

Н. М.: Немного старше меня, на пять лет, мои хорошие друзья, Артем Волокитин и Таня Малиновская. Мы все время общаемся. А те, с кем я училась, мои одногодки…у нас немного разные системы ценностей. Мы не общаемся.

О.Ч.: Ну вот я к этому и подвожу: вырываются наружу один-два человека от силы.

Н. М.: Это правда. Это тяжело. Надо иметь ряд качеств, которые заставляют шевелить лапками. Не у всех это есть. Талант, может быть, есть у большего количества людей. Но набор качеств в сфере развития выставок… держать руку на пульсе… это не у всех. Это нервное занятие.

О. Ч.: Мне кажется, что художником быть очень страшно.

Н. М.: Нет, художником быть классно. Страшно быть кем-то другим. Страшно каждый день видеть смерть. Или брать кровь из пальца. Есть куча профессий намного более страшных.

О. Ч.: То есть, у тебя совершенно четкое ощущение правильности выбранного пути?

Н. М.: Да. Никаких сомнений. Вот прям сейчас мороз по коже. Никаких сомнений.

О. Ч.: Анализируя твои картины, почему у тебя такой формат? Приблизительно одинаковый. То есть, работы у тебя есть и горизонтальные и вертикальные, но по размеру они приблизительно одинаковые.

Н. М.: Это очень важный размер. Это комфортный для моих чувств формат. Пропорция очень важна, конечно.

О. Ч.: Фигуры на твоих полотнах чуть-чуть не в человеческий рост. Они не маленькие совсем, а что-то среднее между интимной картинкой и человеческим телом в полный рост. Это довольно таки большой формат на ту степень интимности, которую ты на полотнах изображаешь. Тут есть разница между рассматриванием или даже подглядыванием и тем, чтобы практически принимать участие в сцене, которая соответствует размерам твоего тела.

Н. М.: Да, я предпочитаю, чтобы мои произведения висели прямо перед человеческим лицом. Ни выше и ни ниже. Чтобы человек мог практически дотронуться губами. Чтобы такой контакт происходил прямой между телом и живописью. Конечно, много зависит от помещения. Но задумываю я их близко к лицу, к телу, к глазам.

О. Ч.: То есть, это уже не просто процесс всматривания в картину, а процесс какого-то взаимодействия с полотном. Это уже, по сути, инсталляционный прием.

Н. М.: Да, да. Мне важно, чтобы это все задевало. Важен контакт. Я думаю над размером. Первое, над чем я начинаю думать, это размер, пропорции.

О. Ч.: А если этот размер еще увеличить. Так, чтобы тело, изображенное на полотне, соответствовало телу зрителя?

Н. М.: Такие работы тоже есть, когда люди могут «приходить» просто в картину. Контраст между телом и изображением – это очень интересно. Я почувствовала важность этого контраста, когда пару лет назад посетила выставку Питера Гринуея в Москве. Выставка была посвящена русскому авангарду, внутри черного квадрата. Такая абсолютно черная чернота. Заходишь – и она тебе моментально очищает мозг. Сшибает. Непонятно, что дальше. Ты вступаешь в темноту. Делаешь шаги вперед. И видишь огромную, в десять раз больше человеческого размера фигуру. Инсталляцию, которая шевелится, разговаривает. Эффект был неимоверный.

О. Ч.: Я всегда спрашиваю о размере и контрасте тела и изображения. Думаю об этом и в контексте советских мозаик, и публичных барельефов. Они практически всегда больше человеческого роста. Совершенно понятно, почему они такого размера – это же тип иконы, которая на тебя просто вываливается. Ты перед ней мелок и незначителен.

Н. М.: Да, когда фигура надвигается из монументального сооружения, понятно почему. Я знаю, откуда тут растут ноги, так как я много копировала мозаик и изучала иконы, сграфитто и т.д. Но в контексте моих тем у меня немного другие задачи. Может быть, я буду развивать эту тему и приближусь к надвиганию фигур на зрителя.

О. Ч.: У многих твоих картинах важен не только размер, а еще и форма. Круглая. Я тут сразу начинаю думать, помимо всего прочего, о греческих вазах, когда надо было вписать композицию в окружность.

Н. М.: Да, конечно, здесь откровенное влияние греческой вазописи, раннего Ренессанса Италии. Безусловно, все это тут есть. Это есть, потому что много копий было сделано. И я люблю эту культуру, эту телесность.

О. Ч.: Ты начала говорить про темы. В твоих работах разных городов прослеживается целостность. Тематически они кажутся связанными. Как ты эту тему или темы формулируешь? Что ты рисуешь?

Н. М.: Болезненную женственность. Это такой лейтмотив. Меня душит от этой женственности. Ее как-будто надо реализовывать и реализовывать. А это все не получается. И вот эти вот советские звонки: ну когда же твоя женственность будет реализована? А она все не реализована по принятым меркам. И тут нужно что-то сделать в искусстве, чтобы она была реализована. Именно это и происходит.

О. Ч.: Мы начали разговор с золотых зубов, с Макеевки, с китча. Эта тема еще наверное оттуда?

Н. М.: Безусловно. Это все очень впитывается. И не показывать это, мне кажется, грех. Это прекрасно. Такое еще может быть где-то и есть. На задворках разных цивилизаций. Но в Макеевке это было все очень красиво. Розы. Цыгане. Золотые зубы. Пыль столбом. Вот так вот наденешь туфли лаковые, а через пол часа они превращаются в бархатные.

О. Ч.: Это же неисчерпаемая тема в Украине, о которой надо говорить. Тема жизненная.

Н. М.: Да, меня волнует жизнь. Я подсматриваю. Меня не интересует абстрактная живопись. Мне скучно. На выставку абстракционистов я приду, если будет еще какая-то мотивация, кроме самой выставки. Вкусный кофе. Шоколад разливной.

О. Ч.: Ты говоришь про абстракцию как нечто скучное, но в то же время у тебя композиции, несмотря на то, что в них угадывается тело и какие-то фигуративные элементы, не  показывают целостную, связанную телесность и фигуративность.

Н. М.: В моей живописи присутствует набор условных форм, которые имеют свое предназначение. Они условные, они знаковые. Но до абстракции им далеко.

О. Ч.: Эти условные формы можно назвать символами?

Н. М.: Конечно.

О. Ч.: У тебя набор этих символов переходит из картины в картину. То есть, складывается некий символический язык.

Н. М.: Да, есть ряд символов, которые я использую уже много лет. Это маски. Когда стыдно и надо прикрыться. Сейчас я покажу одну из масок. У нее есть ротик, чтобы говорить, но нет всего остального. Это часть театрального костюма. Иногда я делала спектакли. То есть, все это рисованное иногда у меня переходит в театральные костюмы и в инсталляции. В объем и в движение. Это особое удовольствие.

О. Ч.: А что за театр?

Н. М.: Это были инсталляции как часть выставочных проектов, а также и спектакли в театрах. В Черновцах. Театр имени Ольги Кобылянской. В Киеве это было Сузір’я. И еще один спектакль был в галерее Паши Гудимова. Я была со-авторкой, режиссеркой и сценографом. Весь этот болезненно женственный язык, цирковой, он кочевал внутрь театра. Было здорово, когда театральные цеха помогали все это исполнять.

О. Ч.: А какие пьесы ставились?

Н. М.: «Укрощение строптивой» по Шекспиру. Были пьесы украинских современных авторов – все примерно одного жанра, что и «Укрощение строптивой». Что-то гротескно-любовно-злобное. Для меня это все одно и то же. Эстетика была примерно похожа. Можно было делать короткие серии одного и того же действа. Потом, когда театр закончился, я начала делать инсталляции внутри галерейных пространств.

О. Ч.: А какие еще есть символы?

Н. М.:  Черные очки есть. Волосатые ноги еще постоянно есть. Черные очки – это тоже как маска. Для прикрытия. Ну, чтобы от слез. Я тоже ношу черные очки, потому что у меня слишком транспарантная мимика. Сразу все понятно. Можно молчать, и сразу все понятно.

А волосатые ноги я начала рисовать, когда прочитала про царя Соломона и царицу Савскую. О том, что она пришла к нему, и у нее волосатые ноги. И там этот стеклянный пол. Волосатые ноги стали видны. И он ей подарил средство для депиляции. Мне показалось, что это остроумно, свежо, смешно.

Лимоны – это как одно из первых средств контрацепции. И чтобы жизнь не казалась такой сладкой.

Знак восклицания – это знак женского лона. Знак вопроса – это что же делать? Что делать?

Вот у меня была серия про спящих красавиц. Они заснули, а их никто не разбудил. Они могут спать на полке в поезде. Где-то еще.

 

О. Ч.: Руки в перстнях. Почему такое внимание на руки?

Н. М.: Да, руки у меня тоже везде присутствуют. Руки – это главный орган чувствования. Рукопожатие. Тактильность. То, с чего начинаются чувства. Если не потрогать, не поймешь, какой человек на самом деле. Из какого он теста.

О. Ч.: А что вот это за пятно?

Н. М.: Это маленькая красненькая капелька страдания. Это не случайно. Случайные капельки остаются на листах, которые зритель не видит, на листах в ящичках не для просмотра.

О. Ч.: Вот эти головные уборы похожи на такие шапочки-наколки, которые носили когда-то официантки.

Н. М.: Это они и есть. А в Донецке официантки еще прикалывали огромные искусственные цветы. Я тоже обожаю носить цветы. Хотя я стараюсь, чтобы они не были такие смешные. Иногда они все равно получаются вот такие смешные.

Еще есть резиновые перчатки, которые надевают на самогон.

Когда делают самогон, то на бутылку сверху надевают перчатку, чтобы создать вакуум. Перчатка становится такой толстой, со смешными пальцами. Это второе значение перчаток. Первое – это, конечно, гинеколог. Все символы сильно замешаны на сексуальных расстройствах, на болезненной женственности, на желании очень сильно смеяться. 

О. Ч.: Смеяться, не смотря на?..

Н. М.: Да, смеяться – это продление удовольствия.

О. Ч.: Судя по всему, есть смех, а есть и слезы.

Н. М.: Да, капли, постоянно вытекающая жидкость.

О. Ч.: Вот я об этом хотела сказать: на твоих рисунках есть какая-то флюидность. Что-то постоянно течет. 

Н. М.: Да, какая-то жидкость, которая постоянно выделяется из тела. А тело не обманешь.

О. Ч.: Тут еще есть какие-то ракетки.

Н. М.:  Это маски на лице, похожие на теннисные ракетки.

Или вот, виноград – это символ соблазнения.

О. Ч.: Нечто диониссийское.

Н. М.: Да, диониссийское начало здесь присутствует. И дорогое удовольствие, чтобы угостить даму.

О. Ч.: Еще очень интересно, что у тебя на рисунках есть некая симметрия очень часто.

Н. М.: Симметрия – это символ и смерти, и рождения. Если представить, как появляется ребенок – то это симметричная композиция. Ноги – и там он появляется. Или когда человек умирает, уже когда его отправляют в последний путь, он лежит очень симметрично. Это или смерть, или рождение. И в принципе, это одно и то же.

О. Ч.: Вот, кстати, твои симметричные композиции, вырастающие из тел, смотрятся как цветы.

Н. М.: Да, конечно. Цветок, распускающийся в сознании. Это мысли героини, изображенной на рисунке. Ее сумасшедшие мысли, которые кипят сверху прически.

О. Ч.: Эта симметрия еще какая-то биологическая. Где, кроме цветов, в природе встречается симметрия?

Н. М.: Женские органы симметричны. С небольшой разницей, конечно.

О. Ч.: Ты графические рисунки делаешь как самостоятельные вещи или как продумывание последующих картин?

Н. М.: Вот эти листы – это самостоятельные вещи. А есть эскизы к картинам. В графических листах я, можно сказать, отдыхаю. Здесь я себя ограничила до цвета бумаги и черной туши. Это отдых после рвущих цветов живописи. Если это можно назвать живописью. Большей частью – это цветная графика. Конечно, на моих полотнах есть цветовые отношения. Но если мои полотна сравнивать со старой школой живописи или с импрессионизмом, то это не живопись.

О. Ч.: Не живопись, поскольку ты не передаешь объем?

Н. М.: Да, я не передаю объем, не передаю живописное пространство. У меня его нет. Здесь есть плоскость, и размещение на плоскости условных символических форм, покрытых разными цветами, которые мне приятны.

О. Ч.: Разница между графикой и живописью – это ж суть очень долгих художественных дебатов, что главенствует: линия или цвет. Остов или объем. Грубо говоря, это спор между Рембрандтом и Рубенсом. Смотришь на руку, и понимаешь, что у Рембрандта прописаны кости, а у Рубенса – такие булочки, набранные цветовым объемом.

Н. М.: У меня все идет от рисунка. От такой скользящей линии. От телесности.

О. Ч.: Когда ты начинаешь работу, ты композицию ищешь во время процесса, в самом листе? Или ты подходишь к листу с четким пониманием, что на нем отразится?

Н. М.: Четко. Я не начинаю прежде. Я буду ходить, рассматривать туфли, разговаривать с друзьями. Я начну работу только, когда у меня будет чистое сознание. И еще когда руки не дрожат. Я сейчас почистила свое окружение, чтобы никто не причинял мне дрожь в руках. Чтобы исчезла нервозность.

О. Ч.: А кто эти люди, которые причиняли тебе дрожь в руках?

Н. М.: Таких людей много. Злых людей в мире много. Я почистила свой круг общения и со мной все в порядке. Я могу много делать. И быстро. А с дрожащими руками такую линию не сделаешь. Был сильный перерыв, где-то в полтора года. Если руки дрожат, линию не проведешь.

О. Ч.: Это моя больная тема – уровень агрессии в Украине. Причем эта агрессия глупая, немотивированная. Она на тебя вываливается просто так. Просто потому, что такая манера общения у людей. Манера общения лающих собак.

Н. М.: Есть такой момент. Я сюда в село сбежала и по этой причине тоже. Ежедневное столкновение с агрессией города меня утомило.

О. Ч.: С другой стороны, у тебя темы очень социальные. Они выплывают из отношений, которые где-то надо видеть или в них участвовать. Если так вот изолироваться, то…

Н. М.: Нет, нет. Агрессия меня коснулась очень сильно. Мне этого касания на долгие годы хватит. Здесь у меня оазис.

О. Ч.: То есть, у тебя тематически достаточно вещей, которые тебе не надо подсматривать?

Н. М.: Безусловно, в моей сумочке всегда есть блокнот. Я подсматриваю очень много из жизни: в кабаках, в бассейнах, на вокзалах – там, где есть какая-то ущербность.

О. Ч.: То есть, тебе все равно отсюда надо выезжать периодически. Иначе темы иссякнут.

Н. М.: Да. Но у меня дикий страх столкновения с вот этой реальностью. Всякий раз, когда мне надо выезжать, я тяну до последнего, до одного часу до выхода, чтобы складывать чемодан. Потом его очень быстро собираю и выбегаю из дома.

О. Ч: Куда ты в итоге выезжаешь?

Н. М.: Это резиденции, это выставки, это встречи с друзьями. Все эти путешествия – они и вдохновения, и травма.

 

О. Ч.: Вот этот вот мужчина на твоем рисунке очень похож…

Н. М.: Это женщина. Это женщина с волосками на животе. Часто на моих рисунках они как бы два в одном: очень грубые женщины и очень женственные мужчины. Здесь меня интересует такая грань.

О. Ч.: Еще у тебя на рисунках практически всегда есть слова. Рисунки подписаны.

Н. М.: Да, они как пощечины. Я делаю слова в конце, как пощечины. 

О. Ч.: Что приходит первое, слово или изображение?

Н. М.: По-разному. Со словом я дружу тоже. Мне нравится что-нибудь придумывать со словом.

О. Ч.: Да, я видела, что ты пишешь некие рассказы.

Н. М.: Маленькие рассказы. Их у меня уже много накопилось. Для меня это удовольствие. Каждый раз это приходит по-разному. Важен образ. Визуальный образ, который нарисован, он первичен. Чаще всего это подсмотренные люди или близкие люди. Иногда я приглашаю позировать. Не все соглашаются позировать так, как я прошу. Поэтому чаще всего это близкие друзья. Не все согласятся сидеть с расставленными ногами.

Вот это тоже натурный рисунок. Все цветы, которые я рисую, все с натуры. Меня взаимоотношения цветов тоже привлекают.

Вот лилия, например. Лилия – это невинность. И меня влечет лилию разместить туда, где все совсем не невинно. Там, где она казалось бы, некстати. Где смешно и абсурдно употребить лилию. И я ее как раз там и употребляю.

О. Ч.: У нас есть ряд художников сейчас, включая тебя, которые чем-то созвучны с символизмом начала века.

Н. М.: Конечно, символизм начала века для меня очень важен. Я каждый день в интернете смотрю картинки начала 20 века. Не могу без этого жить.

О. Ч.: А что конкретно ты смотришь?

Н. М.: Чаще всего я смотрю винтажные открытки. Эротические и неэротические. Поскольку там такая полумертвая застывшая композиция. И все оно черно-белое. Это меня так вдохновляет. Успокаивает. Вводит меня в совершенное блаженство.

О. Ч.: Какими еще художниками ты вдохновляешься?

Н. М.: Луиза Буржуа. Я была на ее выставке в Москве. Берлинде де Брёйкере.

О. Ч.: Несколько лет назад была выставка в Папском дворце в Авиньоне, в которой как раз участвовали обе эти художницы: и Берлинде, и Буржуа.

Н. М.: Мне их скульптуры максимально понятны. Очень увлеклась интервью Берлинде. Ее ответы очень похожи на мое мировоззрение.

О. Ч.:  В начале разговора ты говорила, что тебе нравилось подглядывать.

Н. М.: Да, и сейчас мое любимое занятие – подглядывать. Куда-нибудь в спальный район завеяться и подглядывать.

О. Ч.: Как это ни парадоксально, но в этом тоже суть работы художника – в рассматривании, в визуальном опыте.

Н. М.: Да, здоровый и нездоровый вуайеризм.

О. Ч.: Недавно читала интервью с Кирой Муратовой, где она говорила о том, что любит смотреть на то, на что, возможно, смотреть некомфортно, на то, что социумом не одобряется.  Смотреть на то, что нельзя смотреть. Она любила показывать именно такой материал.

Н. М.: Да, это больно. Это дерет сознание. Но от этого нельзя оторваться. Оно имеет такое завораживающее шаманское действо. Вроде бы отвратительно, но ты не можешь никуда уйти.

О. Ч.: Я думаю, что твои работы тоже об этом. Смотреть на то, что обществом осуждается, прикрывается, табуируется. Я тут думаю о дихотомии души и тела, на которой базируется европейское общество, хотим ли мы этого или нет. Душа – это что-то высокое, чистое. А тело – низменное, грязное. Тело часто табуируется. На него нельзя смотреть. Особенно на тело флюидное, из которого что-то вытекает. Но в этом же парадокс. Наше тело – наш основной способ пребывания в мире. У нас нет ничего, кроме нашего тела. Это наш интерфейс с миром.

В таком случае мы сами себя пытаемся аннигилировать, уничтожить. Как можно табуировать тело, если мы и есть это тело. И только сейчас европейское общество приходит к пониманию, что надо как-то более целостно и органично относится к собственному телу. Приходит к этому пониманию, в том числе и через художественные практики. Совершенно очевидно, что христианская парадигма противопоставления души и плоти исчерпала себя.

Хотелось бы поговорить еще вот об этом живописном проекте: это игральные карты?

Н. М.: Да. Карты. Целая история с картами. Сделала я проект с картами, нарисованными на холстах. Наступило время – две недели до открытия презентации проекта. Приезжают ко мне галерист и меценат и сообщают мне следующее: на открытии выставки Нина Мурашкина будет стоять голая и встречать гостей пощечиной по лицу. Ну и что-то Нина Мурашкина сдулась. Она была к этому не готова.

О. Ч.: Отлично. Прям как на балу у Воланда.

Н. М.: Да. Нина Мурашкина думала три дня. И отказалась. Во-первых, я решила, что мне как-то поздновато раздеваться. Или я акционист. Или это более тонкая эстетика перформансов, в которых я не хочу участвовать так сильно. Есть ряд художников, которые раздеваются. И получают от этого стабильную нервную систему. Им хорошо от этого. И презентация карточного проекта по этой причине, по отказу раздеваться, не состоялась. Это вогнало меня в тоску. Но решение было принято.

О. Ч.: По-моему, это какая-то даже эксплуатация.

Н. М.: Да, да. Есть такой момент. Это немножко смешно. Смешно, жестоко и по-дурацки. Наверное, в Киеве на то время было просто скучно.

О. Ч.: Так пусть галерист сам бы разделся и встречал гостей пощечиной.

Н. М.: Да, я им говорю, а если я не хочу пощечины давать. А они мне отвечают: «Можно кого-то приласкать». С одной стороны, заслуга этого галериста в том, что он иногда все-таки находит скромное финансирование. Но с другой стороны, какая-то вот такая неадекватность подхода.

Вот эти карты. Они на холстах. Я их рисовала полгода. Тот перформанс, который я предложила, был для них затратный по изготовлению. Надо было поднапрячься и построить маленькую декорацию. Простой способ избежать затрат – раздеть автора и поставить в дверях. Понятно, что это уже реплика. Понятно, что в мире это уже было. Но наверное в Киеве было просто скучно.

О. Ч.: Хорошо. А о самом проекте: почему карты?

Н. М.: Потому что они перевернутые, двойственные. И еще – в них можно играть. И не известно, кто выиграет. По сути, для меня важна не сама игра, а вот этот образ перевернутого человека. Тут и женщина, и мужчина. И пьяный, и трезвый. И какой угодно.

О. Ч.: В картах есть нечто инфернальное. Это определенный образ жизни. Азарт.

Н. М.: А еще среди символов – глаза на сосках. Если выключить свет и раздеть женщину, то выступающая часть груди будет как глаза в темноте.

Это джокер-Красная Шапочка. Вот червовая дама, превращающаяся в корову. Она уже очень выпила, поэтому у нее немного покосившийся взгляд.

О. Ч.: Они в итоге были выставлены где-то?

Н. М.: Они были частично выставлены на разных площадках и частями разошлись к разным людям. Была целиком написана колода. Еще через год я поняла, что я правильно отказалась.

О. Ч.: Сложно, смотря на твою живопись и рисунки, не думать об Егоне Шиле.

Н. М.: Да, я недавно впервые увидела Егона Шиле и Климта живьем. Я провела прекрасный месяц в Австрии и неделю в Италии. Шиле прекрасен. Вроде бы все легко, просто, очень тонко, но каждый сантиметр продуман. Абсолютно четко каждый сантиметр. Ну и конечно, в Вене мебель времени сецессиона, украшения – не могли не сразить.

О. Ч.: Мне кажется, что это эпоха, к которой ты постоянно обращаешься.

Н. М.: Да, для меня это важный исторический момент.

О. Ч.: Я как-то в Австрии, в Леопольд музее видела выставку Шиле, где помимо его работ были вещи, которые он собирал. Там, например, были фигурки театра теней с Бали. Такие металлические плоские фигурки на палочках. Когда эти фигурки висят рядом с его работами, ты вдруг начинаешь понимать, откуда у него эта эстетика тонкой выгнутой линии. Крутой был кураторский ход, который объяснил о художнике очень многое. Объяснил без текста. Собственно, почему важно прийти к художнику в студию и по вещам, в ней находящимся, вдруг понять, откуда идет тот или иной жест, та или иная тема. Вот у тебя перья страусиные на окне. Абсолютно мне понятные в контексте твоего творчества.

Н. М.: Так причем самочки черненькие всегда. А мальчики – цветные и беленькие. Яркий страус – это страус-мужчина.

О. Ч.: Ну в принципе, с птицами это понятно. Это самцы отплясывают, а самкам не надо. А в человеческом обществе все как раз наоборот. Вот, кстати, ты в начале разговора упомянула о феминизме, с которым ты столкнулась, поехав в Польшу.

Н. М.: Я тогда поняла, что я совсем не феминистка. Я где-то между. Мне приятно, когда за меня платят. Я не буду отказываться быть женщиной, за которой ухаживают. Я не буду стремиться заплатить за мужчину. Однажды я ужинала с альфонсом, чтобы понять что это и как. И когда речь зашла к ночи, я поняла, что это ужасно. Только не это. Я пролила на себя фреш с маслом. На платье. Это пятно теперь ничем не выводиться.

О. Ч.: Так это было специальный жест? Такая защитная реакция?

Н. М.: Как-то он пролился. Я не знаю. То ли специально, то ли случайно. Я пошла в туалет посыпать это пятно солью и поняла, что это совсем не для меня. Совершенно нет. Иногда я видела такие пары: взрослых женщин и покупных мужчин. Была впечатлена, насколько это игриво, дерзко, забавно. Но быть в такой ситуации нелегко.

О. Ч.: Ты говоришь, ты совсем не феминистка, но в то же время у тебя в работах собрано огромное количество стереотипов поведения, и женского, и мужского. И это все очень с иронией…

Н. М.: В контексте изображения, образов – да. Но не в жизни.

О. Ч.: В твоих работах сложно не видеть феминистические ноты. Думаю, надо начинать с того, что такое феминизм, как мы его обозначаем. Для меня феминизм – это не только бытовые проявления власти, кто за кого платит. Феминизм – это осознанность пониманий моделей поведения и возможность выбрать для себя комфортную модель. Феминизм – это про выбор. В нашей современной украинской культуре слишком сильны стереотипы как надо себя вести. Над этими стереотипами поведения никто не рефлексирует. Им просто следуют. Их просто навязывают. Но когда ты имеешь возможность выбирать осознанно, какой модели поведения следовать, например, даже быть домохозяйкой – это вполне феминистическая позиция. Она не навязана тебе социумом, а она есть твой собственный осознанный выбор.

Н. М.: Конечно, это выбор.

О. Ч.: Кто-то любит шоколадку, а кто-то – свиной хрящик. Я вот как раз в твоем творчестве вижу разбирание моделей поведения на какие-то части, символы, когда ты вдруг начинаешь понимать, насколько некие установки поведения смешны или жалки. Это очень феминистический жест.

Н. М.: Да, с точки зрения искусства, художественного жеста – да. Но то, с чем я сталкивалась в отношениях и во мнениях о феминизме, касалась именно этой сферы – расплаты за что-то. Это до смешного обидно, ужасно и глупо.

О. Ч.: Это некая вульгаризация понятия феминизм. Тут может быть также боязнь со стороны мужчин что-то осознавать о себе. Феминизм – это же не исключительно о женщинах. Это о взаимоотношении людей. Я тоже наблюдала случаи, когда мужчины начинали ерничать и агрессивно прикрываться: а, феминистика, так плати за себя. По-моему, это вульгарно, сводить феминизм к вопросу обмена деньгами.