Олена Галета: Потрібна інтелектуальна відвага вийти за звичні рамки

Представляти Олену Галету можна по-різному. Скажімо, можна згадати бодай частину її здобутків: понад 20 (спів)упорядкованих видань і низка започаткованих проектів у львівському Центрі гуманітарних досліджень (який вона певний час очолювала), десятки наукових стипендій, конференцій і дослідницьких програм по цілому світу, зрештою, багатолітнє викладання в Львівському національному університеті, де вона є доценткою  кафедри теорії літератури та порівняльного літературознавства і де в  жовтні цього року вже захистила докторську дисертацію (в свої щойно сорок).

 Ба більше, ще у вересні її монографію «Від антології до онтології», якісно видану й, не типово для цього жанру, страшенно цікаво написану (мені важко назвати іншу вітчизняну літературознавчу монографію останніх років, яку б я проковтнула за два вечори) презентували на Форумі видавців, де книжка ввійшла до переліку найкращих видань 2015-го.

Та, певно, важливіше тут сказати навіть не про це: в будь-якому зі своїх проектів Олена Галета перетворює «мертву» науку на «живе» переживання. Із Оленою ми зустрілися, аби поговорити про її дослідницькі пошуки та реалізовані проекти, про антології, канон(и) та колекції, моди та школи, українських науковців і світ, а ще про поетичний досвід у науковому письмі.

Роксоляна Свято: Минуло вже п’ятнадцять років, як не стало Соломії Павличко. Що з Соломіїного «поштовху», на твою думку, прижилося в нас, а що ніхто так і не продовжив?

 Олена Галета: Модернізм, ґендерні студії, інтелектульна проза – без цих тем годі уявити сучасні дослідження, а Соломія Павличко була серед тих, хто вводив їх до українських літературознавчих дискусій 1990-х. Її «Дискурс українського модернізму», написаний у час, коли саме слово «дискурс» звучало виклично, нині виглядає як контурна карта, яку десятки авторів дозаповнювали наступними дослідженнями. Пригадую, Кость Москалець зіставляв цю книжку з великою прозою – за силою культурного впливу. Цю працю справді можна перечитувати як інтелектуальний роман: навіть якщо окремі твердження згодом довелося переглядати, то цілісно твір не втратив своєї ваги саме як «початок дискурсу».

Може, менше пощастило орієнталізмові, до якого Соломія Павличко зверталася в праці про Агатангела Кримського. Для мене ж найцікавішими залишаються її спроби поєднання літературознавства з культурною антропологією. Сам вибір тем (скажімо, про їжу і пристрасть) сколихнув свого часу літературне середовище, але методологічно, як на мене, ці спроби не було ані прочитано, ані засвоєно. А відбувалися вони в 1990-ті, коли в західному літературознавстві щойно виникали перші ідеї щодо літературної антропології.

Р. О.: А які навкололітературні дискусії видаються тобі нині особливо цікавими й важливими для майбутніх дослідників?

О. Г.: Я б назвала дві «великі теми» сучасності: технології та суспільні зміни. Здавалося, дискусії про літературу і цифрову реальність витісняють запитання, над якими сперечалися літературознавці минулих століть, включно з двадцятим. Але «перша реальність» виявилася не такою поступливою: суспільні катаклізми знову змушують повернутися до взаємозв’язку поетики й етики. Та якщо традиційно етика визначала стосунки між мною та іншими, то нині йдеться і про те, ким є я і ким є інші – і як відділити перше від другого. Це виливається в дискусії про пам’ять, про внутрішніх і зовнішніх міґрантів і вигнанців, про політичну вагу поетичного вислову.

Нарешті прикметним стало обговорення Нобелівської премії Свєтлани Алексієвич. Якщо узагальнювати, то суперечки велися навколо модерних (саме модерних, а не модерністських) уявлень про літературу як висловлювання однією національною мовою і художній твір як індивідуалізований голос автора. З цього, думаю, може вирости ширша розмова про «інші голоси» в літературі.

Р. С.: У вступі до своєї монографії ти пишеш про те, що нині жанр літературної антології відчутно відтіснив інші форми представлення літератури. Цифри теж свідчать про стрімке зростання кількості антологій після 1991-го. Чи такий «антологійний бум» – суто український феномен, чи можна казати і про якусь ширшу тенденцію? І чим її зумовлено?

О. Г.: До цього спричинились і загальні тенденції, і власна історія. З одного боку, укладання антологій, як на мене, – це особливий тип творчої дії в літературі. Звісно, це не письменницька творчість, але й не механічна праця. Це радше робота уяви, яка перетворює сукупність авторів і творів на літературу. Це, можна сказати, біографічний роман про саму літературу.

Американський історик і культуролог Джеймс Кліффорд узагалі визначає сучасну людину як збирача й укладача колекцій. Добирати і впорядковувати – значить створювати себе і світ довкола себе, визначати ціну і цінність речей.

Власне, за останню чверть століття в культурі виокремився новий тип творця, який може реалізувати себе в особливий спосіб – скажімо, як куратор виставки чи укладач антологій. І як кожна добре зроблена виставка показує більше, ніж суму творів (бо вона сама є повідомленням), так і укладач антологій «висловлюється», але використовує для цього не слова, а більші мовні одиниці – твори окремих письменників, їх фраґменти, або ж тексти, писані спеціально для антології. Укладач творить нові комбінації текстів, і таке творення нових комбінацій – це часто і творення нових сенсів і нових цінностей. Добираючи і впорядковуючи, укладач втілює власну ідею чи інтелектуальний сюжет.

А з іншого боку, є й особливості української ситуації. І корені її можна шукати в тому ж ХІХ столітті, коли не існувало системи власне української національної освіти, і поняття «антології» та «хрестоматії» (як «читанки») в нас розійшлися – більше, ніж в англомовних країнах чи навіть у сусідніх Польщі чи Росії. Вже тоді антологія стала не так частиною освітньої програми, як засобом реагування на нагальні потреби й запити літератури.

Нині антології теж активно відгукуються на виклики – ще від початку 1990-х, коли нові покоління намагалися утвердити себе в літературі й водночас залатати усі «чорні діри» попередньої літературної історії. Може, ці видання не були такими канонічними й обов’язковими, як класичні західні антології (для прикладу, тираж знаменитої «Нортонівської антології англійської літератури», яку називають «найдостовірнішою антологією всіх часів», уже перевищив 8 мільйонів примірників). Але, з іншого боку, сучасні українські видання дозволяють собі більшу суб’єктивність або й марґінальність у хорошому розумінні, пропонуючи необов’язкові, але надзвичайно цікаві для читання літературні констеляції.

Р. С.: А з якого сюжету чи теми почалося це твоє дослідницьке зацікавлення?

О. Г.: Я рухалася радше від загальної ідеї, ніж від конкретного прикладу. Адже наука може розвиватися по-різному: можна сперечатися з сильними попередниками довкола центральних тем, а можна, скажімо, знайти матеріал, до якого ще не зверталися і який відкриває нову тему для розмови або нову перспективу на знані речі. Це була спроба піти другим шляхом. А запитання, яке найчастіше доводилося чути: що з цим матеріалом взагалі можна зробити? Що доброго може бути з Назарета?

Коли я роззиралася в літературі, обираючи напрям дослідження, саме з’являлися розвідки про літературні маніфести, щоденники, документальну літературу. А моє покоління входило в літературу антологіями 1990-х і початку 2000-х, але бракувало мови й термінологічного словника, аби про них говорити. Так я і вирішила звернути увагу на ці збірники, про які не часто згадують в історіях літератури, але які водночас формують наші уявлення про неї.

Р. С.: Певно, найвідоміший підрозділ твоєї монографії – про антологію «Розстріляне відродження» Юрія Лавріненка, у якому насправді ти пишеш про щось значно більше, аніж лише про одну книжку чи історичний контекст її появи. По суті, ти виходиш тут на низку проблем усієї української культури ХХ століття. Що можеш розповісти про цей сюжет?

О. Г.: Мене найбільше захоплюють наукові праці, побудовані за принципом драми, а не теореми – ті, що містять внутрішню колізію й напругу. А для цього мало зібрати фактичний матеріал, описати та оцінити, – не менш важливо знайти інтригу чи загадку, яку хочеться «розгадувати», мікросюжети для окремих частин книжки.

Моїм «ключем» до антологій стали насамперед архіви. Я добралася до архіву Богдана Кравціва в Гарварді, але знайдені матеріали не додали чогось важливого до розуміння його антологій. Подібно сталося і з архівом Богдана Лепкого в Науковому товаристві Шевченка, що в Нью-Йорку. А от архів Юрія Лавріненка в Колумбійському університеті (який, на щастя, теж зберігся) допоміг побачити щось таке, чого не можна вичитати з самої книжки: динаміку його думки, напругу пошуку, втілену в ідеях, образах, метафорах, які він знаходив, відкидав і до яких повертався знову. Через архів, як на мене, відкривається альтернативна історія літератури, історія, якою вона могла би бути.

Своєю антологією Лавріненко шукав відповіді на запитання, які хвилювали його і сучасників: як дати раду минулому, що стало часом найвищого піднесення й найбільшої трагедії водночас? Як вибудовувати власне культурне громадянство, коли ґрунт під ногами втрачено? У який спосіб пам’ятати, але не перетворитися на рабів власної пам’яті? Безперечно, «Розстріляне відродження» – найуспішніша літературна антологія бодай у тому розумінні, що вона задала спосіб мислення й бачення української літератури якщо не всього ХХ століття, то принаймні його першої половини.

Судячи з пізніших публікацій і листування, сам Лавріненко вважав цю працю найбільшим здобутком свого життя і на схилку літ навіть сподівався отримати за неї Нобелівську премію (не так за антологію, як за книжку «Чорна пурга», де вміщено есей, написаний на основі завершальної статті до «Розстріляного відродження»).

Але тут хотілося б наголосити ще на одному: коли ми переймаємо ідеї – ми дуже часто їх спрощуємо. І коли кажемо про «розстріляне відродження», то одразу асоціюємо це з ідеєю віктимності, «мертвенності» української літератури. Натомість перед Лавріненком стояв зовсім інший виклик – як продовжити ту історію, яку було брутально перервано.

Не випадково після довгих вагань він обирає для свого заключного есею назву, запозичену в Хвильового, – «Література вітаїзму». Таким чином, головним стає життєствердний акцент: Юрієві Лавріненку важливо було не тільки розповісти про трагедію української літератури (або ж не в першу чергу про трагедію), а й показати, як життя можливе після неї і, зокрема, в який спосіб можливе життя літератури.

Р. С.: Ти свого часу очолювала Центр гуманітарних досліджень. Чи вдалося, на твою думку, реалізувати його головну амбіцію – створити живе наукове середовище, де відбувався б обмін ідеями? І чи можна вже казати про молодше покоління науковців, сформованих Центром?

О. Г.: В Центру доволі тривала історія, бо створювали його ще 1996 року. Першою директоркою була Марія Зубрицька, потім – Марія Габлевич, а вже після цього впродовж п’яти років його очолювала я (і ось майже п’ять років, як пішла з цієї посади). Тобто приблизно що п’ять років у Центрі починається новий етап діяльності.

Весь цей час Центр існував і як середовище, і як університетська структура, хоч ми й намагалися щоразу виходити за університетські межі й обмеження. Особливість університетів у тому, що це, можливо, найсталіші інституції, які існують століттями: змінюються влади, режими, навіть структура суспільства, але університети залишаються. З іншого боку, в університеті жоден проект не можна до кінця завершити, бо кожні п’ять, а то й три роки тут змінюється середовище, приходять усе нові студенти, і фактично не лишається нікого, хто пам’ятав би про зроблене бодай десять років тому. Тому дуже важко сказати, що от, мовляв, ми створили середовище, і тепер воно тут існує.

Для мене всі проекти починалися з простого запитання: «Чого особисто мені, а також моїм колегам бракує в університеті?» А нам бракувало живої, неформалізованої наукової дискусії – обговорення, породженого не вимогами, а бажанням. Так починався проект «Соло триває – нові голоси: Лекції на пошану Соломії Павличко»: молодий науковець читав публічну лекцію, після чого починалося обговорення, до якого запрошували дослідників із різних сфер і різних країн, а потім готували тематичне видання. Так вийшло чотири збірники: про український формалізм,  іронію, ґендерні аспекти перекладу (на прикладі поезії Сапфо) і про сучасні підходи до написання історії літератури. До речі, праця упорядника таких видань схожа на працю укладача антологій: саме він творить сукупний і цілісний текст, добирає авторів, вибудовує розмову, дивиться, чого їй бракує, й виповнює ці нестачі.

Пригадую, як років десять тому в запеклій дискусії один із західних експертів доводив, що в Україні нема підстав для створення дослідницьких осередків, бо через перервану традицію в нас немає власних наукових шкіл. Що ж, це десятиліття не минуло даремно, якщо в нас з’явилися ідеї і люди, здатні їх розвивати і втілювати.

Р. С.: Ти багато працюєш за кордоном. Власне, коли читаєш твою монографію, вражає вже сам перелік наукових інституцій по цілому світу, де ти читала лекції, була учасницею дослідницьких програм тощо. Твій приклад у цьому сенсі дуже втішний, бо показує, що насправді це реально – бути науковцем-гуманітарієм в Україні, жити тут, скажімо, викладати в українському університеті, але при цьому бути включеною в актуальний світовий науковий контекст. Чи важко це дається?

О. Г.: Насправді у своїх поїздках я щоразу переживаю ефект самоука, який потрапляє в не знайомий йому світ і намагається його опанувати, зрозуміти. Так, це по-своєму важко, бо, на жаль, у більшості випадків, коли ми приїздимо з українських університетів, ми все ще приїздимо нізвідки. Доки наші університети не ввійшли до світових рейтингів, доки в нас немає видань, де публікуються науковці з різних країн, доки немає інституцій, куди вони схочуть приїхати для проведення власних досліджень (а не тільки збору матеріалу), і доки немає по-справжньому міжнародного середовища, змінного, як у європейських чи американських інституціях, – складно говорити про нашу інтеґрованість у цей світовий простір. Звісно, ситуація змінюється, та багато роботи залишається попереду.

Але зі свого недоліку завжди можна спробувати cкористати. Той, хто приходить з іншого середовища, позбавлений і певних стереотипів (а вони існують усюди). Це й ризик, і перевага: дивитися свіжим оком і будувати власні конфігурації знання. Коли не знаєш наперед, що і як належить сприймати, то ніби вперше вбираєш поглядом світ і знання про нього, і твої шанси на відкриття зростають.

Крім того, я думала про своє покоління, яке опинилося в особливому становищі: перед нами є старша ґенерація, яка має більше досвіду, а за нами – молодша, перед якою відкривалося більше можливостей (у вивченні мов, отриманні міжнародних стипендій тощо). Це дуже цікава ситуація, коли й ті, хто перед нами, й ті, хто після нас, подають добрий приклад і ставлять виклики. В українській історії не завжди так щастило.

Р. С.: А чи існує на заході «мода» або хвилі інтересу до певних наукових тем? Як це можна порівняти з нашою ситуацією?

О. Г.: Звісно, наукові інтереси змінюються, але для появи певної моди (як на мене, саме це слово звучить трохи зневажливо) потрібна спершу інтелектуальна відвага вийти за звичні рамки. Зрештою, кожна мода – це насамперед мова, яку хтось із зусиллям створює і впроваджує, потім її підхоплюють і поширюють, аж до моменту, коли відчутною стає її недостача в описі нашого досвіду.

Важливо пам’ятати і про різницю між модою та школою. Мушу визнати, в західних університетах (а мій досвід – це передовсім університети північноамериканські й німецькі) значно кращі умови для формування шкіл чи бодай осередків, попри економічні труднощі останніх років. Cистема фінансової підтримки, численні доcлідницькі фундації дають змогу створювати мережі, дослідницькі середовища, які протягом кількох років об’єднують зусилля для вивчення певних проблем. Так виникає можливість для співдії, зокрема, різних поколінь, бо зазвичай до таких проектів залучають і докторантів (PhD-студентів) – і як дослідників, і як адміністраторів.

Р. С.: Нині тебе знають передусім як дослідницю літератури, але в тебе свого часу вийшло дві книжки поезій. Чи пишеш ти досі? І як поетичне письмо впливає на твою професію (або навпаки)?

О. Г.: Так, я досі пишу поетичні твори, хоч і небагато, й уже давно не видавала збірок. Але мені цікаво зберігати зв’язок зі своєю поетичною мовою, і можу сказати, що за цей час вона змінилася щонайменше двічі-тричі.

Але говорити одночасно двома мовами (науковою та поетичною) справді важко, і дуже нечасто вдається поєднувати перше з другим. Та поетичний досвід важливий і для наукового письма. Мова для мене ніколи не є чимось нейтральним, не є технічним засобом, яким я послуговуюся: до вибудовування наукового вислову я намагаюся підходити не менш відповідально, ніж до поетичного. Використання метафори і загалом образного мовлення в науковому дискурсі видається мені не просто можливим, а необхідним, – не як прикраси, а як змоги сказати те, про що ми ще не маємо способу говорити. Мабуть, за цим можна розпізнати справжнього науковця-гуманітарія – за його здатністю винаходити власну мову й упізнаваний спосіб мовлення.

Р. С.: І нарешті останнє запитання: на початку твоєї монографії з’являється один «персонаж», про якого вже мимохідь згадувалося, – це колекціонер (особа, що, як і упорядник антологій, відбирає якісь об’єкти, впорядковує їх за певним принципом і творить із них уже нову систему). Чи колекціонувала – або колекціонує – щось сама Олена Галета?

О. Г.: Якщо зовсім відверто, то в мене вдома є багато горнят. Годі назвати це колекцією – просто щоразу привожу горня з нової мандрівки, і кожне з них – це якась унікальна історія. А оскільки й мої друзі знають про цю звичку, то тепер мій дім повниться ще й їхніми подарунками і їхніми мандрівними історіями.

Зрештою, кожен, хто має справу з літературою, укладає власну книгозбірню. Був час, коли я купувала значно більше книжок, аніж встигала прочитати, – зараз, натомість, більше читаю, аніж купую. Тішу себе думкою, що добрий колекціонер – не той, хто вміє зібрати, а той, хто вміє вибрати.