«Тихое место»: кричи шепотом

«В космосе никто не услышит твой крик» – слоган нынче уже культового научно-фантастического хоррора «Чужой» (1979), подчеркивающий жуткое ощущение изолированности и одиночества главных героев и героинь фильма. Монстры из фильма «Тихое место» услышат не только твой крик, но и любой другой, громче шепота, звук. Услышат и съедят не менее изолированных и одиноких персонажей фильма.

Режиссером «Тихого места» выступил Джон Красински. Он же, собственно, написал сценарий к фильму, а также сыграл главную мужскую роль заботливого отца. С такой точки зрения, «Тихое место» – фильм практически авторский, конечно, если вынести за скобки студию «Парамаунт». Фабула фильма довольно проста: среднестатистическая американская семья не первый год пытается жить обычной жизнью и оставаться в живых в окружении неизвестных чудовищ с абсолютным слухом. Однако сюжет (как и его недочеты) тут не что иное, как повод поэкспериментировать с восприятием зрителя. Ведь главным условием выживания в этом постапокалиптическом мире является неукоснительное соблюдение тишины. Эта маленькая деталь становится существенным, а иногда и  непреодолимым препятствием, когда ты работаешь над мейнстримным звуковым фильмом. Красински успешно выходит из сложившейся ситуации, снимая неожиданно авангардный фильм ужасов. И авангард тут – не красивая аналогия, а конкретная историческая отсылка к советскому искусству 1920-х годов.

Практически со времен своего изобретения кинематограф не расставался со звуком. Грубо говоря, даже «немое кино» таковым не являлось. Конечно, до определенного момента не существовало технической возможности записывать и воспроизводить звук синхронно с игрой актеров на экране. Компенсировали этот дефицит разнообразные формы звукового сопровождения немых фильмов. Зачастую специальный человек читал титры (даже по ролям), или же комментировал происходящее на экране для необразованной публики. Наиболее распространенной и известной (сегодня) формой «озвучки» такого фильма стала таперская музыка. Все эти привнесенные звуки маскировали шум проектора и работали на создание реалистического эффекта, скрывая от зрителя тот факт, что его удовольствие опосредовано техникой.

С изобретением «звукового» кино, синхронизированный диалог становится доминантной формой, эталоном всех других кинематографических звуков. Действительно, эта универсальная норма давно и успешно определяет процесс кинопроизводства. Представить себе современный прокатный фильм без диалогов, внутренних монологов или закадрового голоса довольно сложно. Но возможно. Использование тишины в фильмах не является ноу-хау Красински. Деконструировать эту «диалогическую» норму пыталось немало режиссеров. Из последних примеров можно вспомнить обласканную ностальгирующими кинокритиками «немую» стилизацию Мишеля Азанавичуса «Артист» (2011) и «Мебиус» (2013) Ким Ки Дука. Из украинских фильмов стоит отметить «Племя» (2014) Мирослава Слабошпицкого и «Уровень черного (2017) Валентина Васяновича.

Стратегия Красински одновременно похожа и отличается от вышеперечисленных фильмов. Режиссер не погружает зрителя в дискомфортную тишину. На самом деле в фильме огромное количество звуков как диегетического (который передает натуральную акустику), так и недиегетического характера. В первом случае речь идет о звуках, принадлежащих вымышленному миру фильма – это и шум ветра и воды, крики птиц и других животных, жуткие вопли чудовищ. Недиегетическим, например, является саундтрек фильма – специально написанная композитором музыка. Чего в фильме практически нет (за исключением нескольких коротких сцен), так это человеческой речи. Главные герои, конечно, общаются, с помощью жестов, но при этом издают минимум звуков и не говорят большую часть экранного времени.

Традиционно источников подобной «девиации» может быть несколько. В первую очередь, мы определяем немоту как утрату способности говорить, обусловленную главным образом врожденной или возникшей в раннем детстве глухотой, или последующей травмой. Когда же речь заходит не о физиологии, а именно о культуре, мы вспоминаем о религиозных или эзотерических практиках, призывающих к добровольному молчанию. Обет молчания принимали как средневековые монахи в поисках христианской добродетели, так и современные поклонники випассаны в поисках медитативного прозрения. Молчаливость же наших героев носит добровольно принудительный характер, связанный не так с метафизическими откровениями, как с исключительно материалистической и прозаической задачей – выжить.

Чего же добивается Красински, лишая зрителя возможности слышать уже такую привычную в кино речь?  В 1917 году, когда кино еще было «немым», Виктор Шкловский, один из лидеров так называемой формальной литературоведческой школы, пытаясь дать определение искусству. Он утверждал, что истинно художественный эффект состоит в том, чтобы сделать знакомое непривычным. Искусство тут противопоставляется автоматизированному повседневному восприятию, «вымывающему из вещи всякую жизнь», проще говоря, непосредственность и уникальность восприятия. Когда и трава зеленее, и воздух свежее. Искусство возвращает поглощенное рутиной ощущение жизни, делает камень снова каменным.

Базовым приемом такого искусства является «остранение». «Остраненная» вещь, изображенная вне привычного контекста, представленная в новой и неожиданной перспективе, кажется как бы увиденной впервые, со стороны и незамутненным взглядом. В конечном итоге эффект остранения предполагает дистанцию между изображаемой реальностью и воспринимающим сознанием, которое видит в привычном и обыденном нечто странное или страшное, привлекающее внимание новизной и необычностью.

Сложно представить в нашей культуре явление, более автоматизированное, чем человеческая речь. Речь, давно ставшая основным механизмом коммуникации и социальной интеграции, буквально не замолкает никогда и всегда присутствует на периферии нашего восприятия. Люди говорят дома, на работе и в транспорте, говорят утром, днем, вечером и даже во сне. Говорят о фундаментальных проблемах и о бессмысленных мелочах. Говорят много, не сказав зачастую ничего. А слушают – не вслушиваясь. Человеческая речь девальвировалась и давно уже превратилась в коммуникационный шум, сопровождающий нашу пресыщенную раздражителями городскую жизнь.

Красински переносит действие фильма из города на ферму, вырывая зрителя из привычного для него индустриально урбанистического звукового ландшафта. Вслед за машинами и станками замолкает и человек. Зритель оказывается у истоков звукового кино, когда, если разобраться, звук и человеческая речь на экране не просто что-то значили, но без преувеличения являлись травматическим шоковым переживанием.

Немаловажная ремарка, учитывая жанровую специфику «Тихого места». Ведь, по мнению многих исследователей, именно шок (неподготовленность восприятия зрителя к зрелищу) является в кино формальным принципом. Фильм ужасов – жанр, возводящий этот принцип в абсолют; шокировать зрителя его основная цель. И в отличие от многих неудачных представителей жанра, работающих исключительно с сюжетными жанровыми клише (которые сами по себе давно воспринимаются автоматически и не производят должного эффекта), «Тихое место» шокирует по-настоящему, создавая, в лучших авангардных традициях, метафильм об условиях человеческого восприятия. Зритель и не подозревает, насколько существенную роль играет в фильме звук, воспринимаемый зачастую как фоновый аудиошум. Подобно тому, как палитра наших вкусовых ощущений зависит не столько от рецепторов на языке (способных различать лишь горькое, кислое, соленое и сладкое) сколько от нашего обоняния, восприятие кинофильма зависит от воспринимаемых нашим ухом звуковых волн. Красински пытается вырвать голос из ловушки повседневности.

Что делает его попытки еще более привлекательными, так это то, что остраненный голос выполняет в фильме не только формалистическую/перцептивную, но и социальную функцию. Вслед за менее удачной лентой «Не дыши» (2016), фильм Касински продолжает традицию «инклюзивных» хороров. Если герои и зрители первого фильма частично оказываются в ситуации временной слепоты, то персонажи «Тихого места» переживают опыт временной немоты, разделяя судьбы многих людей с проблемами слуха и речи. Когда, казалось бы, базовые вещи как-то признаться в любви дочери, становятся труднодоступными, едва возможными. И в отличие от антигероического «Племени», препятствующего всяческой идентификации с немыми персонажами фильма, осажденной монстрами американской семье просто невозможно не сочувствовать. Этот опыт солидарности, возможно, является одним из важнейших и эффективных «уроков» фильма. И даже зрители вокруг меня старались поедать попкорн практически беззвучно.