Туе Стін Мюллер: “Документалісти мають бути суб’єктивними”

Протягом двадцяти років Туе Стін Мюллер був кіноконсультантом, дистриб’ютором, менеджером фестивальної діяльності у Данській кіноакадемії. Він очолював Європейську мережу документального кіно, відбирав роботи й працював на таких фестивалях, як DOCS Barcelona, Magnificent7 та DOK Leipzig. Сьогодні Туе викладає, а також  консультує режисерів у різних кіношколах Європи і є визнаним експертом сучасної східноєвропейської документалістики.

Korydor поговорив з ним про те, як змінилась документалістика за 20 років, як історія однієї людини може змінити суспільну думку та чому в роботі документаліста також важлива вимкнена камера.

Оксана Семенік: Ви працювали в Данській кіноакадемії протягом 20 років. Ви як експерт обирали фільми, які будуть профінансовані, які можна відправити на міжнародні фестивалі тощо. Як Ви знаєте, що один фільм буде успішний, а інший — ні?

Туе Стін Мюллер: Ніхто не знає, який фільм матиме успіх, а який ні. Коли я даю гроші на фільм, то звертаю увагу на хорошу режисуру, яка може тримати увагу аудиторії. Але ніщо не може гарантувати успіх фільму. Сталін свого часу запитував у кінематографістів, скільки фільмів було знято загалом у Радянському Союзі. Наприклад, йому відповідають, що тисяча. Далі йде питання: а скільки з них успішні? У відповідь – «10». Тоді Сталін сказав, що в такому випадку потрібно знімати лише 10 фільмів на рік. Але це абсурдно, ви ж не можете знати напевно. Звісно, чіткої формули ніколи не буде, бо у всіх людей різні смаки.

О. С.: Як змінилась індустрія документального кіно за ці роки, поки Ви працюєте? Що з’явилось нового, а що зникло? Які ідеї домінують?

Т. С. М.: Багато, звісно, змінилося завдяки техніці. Коли я починав працювати з документальним кіно у 1975 році, фільми знімались на таку плівку, з якою ти мав працювати в лабораторії. А щоб знімати фільми, потрібна була велика команда людей. Але ж зараз усе зовсім інакше. Люди можуть знімати фільми на IPhone. Режисер чи режисерка можуть відзняти матеріал, прийти додому, відкрити комп’ютер і там редагувати фільм. Культура, в якій ми живемо, стала більш візуальною: інтернет, музичні кліпи, ютуб. Нас атакує зображення навколо.

О. С.: Але ж і теми змінилися. Зараз документальне кіно — це не тільки про історичні події чи ретроспективні кадри, воно показує буденне життя, або розповідає історію взагалі однієї людини.

Т. С. М.: Звісно, молодь асоціює документальне кіно більше з історіями про людей. Але колись документалки були навчальними. Взагалі, в історію кіно документальні фільми увійшли як жанр, завдяки якому ти можеш дізнатися щось про світ. Ще в 70-х роках документалки були просвітницькими, дидактичними, а сьогодні все можливо: вони можуть бути навіть смішними. Я думаю, це добре, що вони змінили свій стиль і стали популярними. Саме тому нині дедалі більше фестивалів документальних фільмів.

О. С.: Чому ж люди хочуть дивитись на великому екрані реальне життя? Не мрії чи сни, не казку і не хеппі-енд, а реальне, і навіть інколи жорстоке, життя?

Т. С. М.: Але вони хочуть бачити і казку. Я думаю, що на кінофестивалях дуже важливий соціальний елемент: ви сидите всі разом у кінозалі й дивитесь фільми. А ще молоде покоління вже не дивиться телебачення. Навіть якщо вони хочуть подивитись якийсь телевізійний продукт, вони можуть знайти його в інтернеті. При цьому вони шукатимуть більше, ніж показано, додаткову інформацію тощо.

О. С.: Для себе я визначила дві категорії документальних фільмів. У першій оспівують буденне життя як поезію. Наприклад, фільм Олександра Ткаченка «Дельта». А інші показують такий бік життя, який навіть не хочеться бачити і ти навіть не усвідомлюєш, що такі історії існують. Як, наприклад, історія про сучасну жінку-рабиню у фільмі «Жінка в полоні» режисерки Бернадетт Тузи-Ріттер.

Т. С. М.: Якщо я правильно зрозумів, то Ви хочете сказати, що документальні фільми відкривають незнайомий бік життя. Це важливо, бо з ними Ви можете потрапити в такі місця, у які б навряд чи потрапили у реальному житті. Або познайомитись із такими людьми, як ця жінка-рабиня.

О. С.: Але чи можуть вони якось змінити суспільство?
Т. С. М.: «Тонка блакитна лінія» (The thin Blue Line, реж. Еррол Моріс — прим. ред.)  – це американський документальний фільм про темношкірого чоловіка, якого звинувачують у вбивстві. Режисер вирішив відзняти цю історію. Він крок за кроком дізнавався про життя цього чоловіка і про деталі злочину, а потім довів, що цей чоловік невинний. Його випустили з в’язниці. Насправді є багато схожих прикладів про те, як документальні фільми можуть змінити чиєсь життя чи ситуацію.

Вони також можуть змінювати й думки людей. Є один фільм, в якому режисер їде до Афганістану й знаходить героя, якого відправили воювати в чужу йому країну. Я не думаю, що жителі Данії знають взагалі про молодих людей, яких відправляють воювати в Афганістан. А в цьому фільмі ми бачимо, що молоді солдати навіть не розуміли і не усвідомлювали, що вони роблять там на війні. Цей фільм набув розголосу в парламенті та серед політиків і змусив людей замислитись про цю проблему.

О. С.: Іноді здається, що документальні фільми — це щось на кшталт журналістських репортажів. Ти весь час знімаєш те, що відбувається, без втручання, без емоцій, без сценарію. Такі фільми теж популярні серед режисерів. Яка ж тоді головна різниця між цими поняттями зараз? Коли зйомка репортажу може перерости в документальний фільм? Адже кіно — це все-таки мистецтво.

Т. С. М.: Потрібно розуміти, як ви це робите й навіщо. У школах журналістки чи університетах завжди вчать, що ви маєте бути настільки об’єктивними, наскільки це можливо. У документальних фільмах все навпаки. Ви маєте бути максимально суб’єктивними. Якщо ви робите журналістський фільм для телебачення, у вас обмежений час, а для документаліста час дуже важливий. Зйомка може відбуватися декілька років. І справді, як Ви сказали, документалістика — це мистецтво. А журналістика — це новини, канали, продукування новин.

О. С.: На DocuDays UA була дискусія про те, чи можуть і як саме документальні фільми можуть бути пропагандою. Чи можливо це?

 Т. С. М.: Звісно. Я вважаю, що пропаганда — це не завжди щось негативне. Саме слово набуло такого відтінку через словосполучення на кшталт «радянська пропаганда». Але так не має бути. Пропаганда — це ж також і «кампанія» ( проти чогось чи у підтримку – прим. ред.).

О. С.: Мені здається, що документальні фільми дуже інтимні. Режисер має бути невидимим для головного героя чи навпаки, стати кращим другом?

Т. С. М.: Якщо ми говоримо про фільмі, які розповідають про непублічних людей, я не думаю, що ви маєте обожнювати чи любити їх, але треба вміти співпереживати разом із ними. Коли ви починаєте знімати фільм, ви ж працюєте разом, у вас тісна співпраця.

О. С.: Це питання в мене з’явилось, коли я  переглядала фільм-відкриття про жінку в рабстві, вона дуже зблизилася з режисеркою, навіть розповіла про свою майбутню втечу. А в фільмі «Віддалений гавкіт собак» мені здалось, що режисер став невидимим. Ми бачили тільки життя людей. Таких фільмів про війну на Донбасі майже не буває в Україні — які розповідають про життя під час війни і  не шукають відповіді на політичні питання. Цей фільм просто про життя, дружбу і любов, дуже інтимний фільм

Т. С. М.: Режисер (Сімон Леренг Вільмонт – прим. ред.) мав дуже теплий контакт із бабусею та дітьми. Він повертався багато разів і вони зрозуміли, що це все серйозно. Він сподобався дітям, грався з ними і розмовляв перед тим, як увімкнути камеру. Документалісти мають поважати стосунки між героєм і режисером.

О. С.: Що ж тоді найголовніше: робота режисера, коли камера увімкнена чи вимкнена?

Т. С. М.: Це дуже хороше питання. Навіть якщо щось важливе станеться, поки камера буде вимкнена, режисер може потім розпитати про це героя. Наприклад, мені здається, що у цьому фільмі Сімон часто просто відкладав камеру вбік і намагався зрозуміти, що відбувається. Саме так люди зрозуміли, що в нього серйозні наміри, що він  зробить щось хороше. І тоді він тільки має запитати: «Чи можу я знімати?». Важливо розділяти життя і зйомку, і попереджати, що камера ввімкнена. Він же жив з ними.

О. С.: Чи може бути, що в кінці зйомок головний герой скаже, що проти, аби це показували на екрані?

Т. С. М.: Звісно.

О. С.: І що тоді?

Т. С. М.: Почекайте трохи. Ви можете пояснити головному герою, чому це важливо для інших людей.

О.С.: Які поради Ви можете дати молодим режисерам?

Т. С. М.: Якщо ви хочете зняти свій власний фільм, не комерційний і не з корпорацією, то маєте обрати тему, яка буде передусім важливою для вас. А ще повертатись до місця чи героя багато разів.

О. С.: Це зазвичай займає досить багато часу, два чи три роки для фільму. Але ж люди змінюються: ви починаєте знімати одну людину, а потім вона трансформується і стає вже зовсім іншою.

Т. С. М.: Але ж ви і робите фільм про розвиток людини. Особливо, коли це стосується дітей. У «Віддаленому гавкоті собак» ви також можете побачити, як діти дорослішають. І це не через те, що вони ростуть, а через війну.

О. С.: Чому, на Вашу думку, такі фестивалі важливі не тільки для професійної спільноти, але й для суспільства в цілому?

Т. С. М.: Сюди приходить багато людей, у той час як режисери піднімають теми рівності й нерівності. Це означає, що є якийсь соціальний уплив, що фестивалі не просто показують цікаві фільми, але й зачіпають важливі питання для України. Цікавим експериментом був Civil pitch, коли активісти працювали разом із режисерами. Він показав, що хвилює українське суспільство: проблеми ЛГБТ, людей, втягнутих у сексуальні послуги, руйнація історичних пам’яток тощо.