Пастиш із чистих поривань

Експозиція з творів наївних митців (до яких у нашій колективній термінології належать і самоуки в сенсі аматорства, й примітивісти в сенсі використання певних стилістичних прийомів, і рустикальної, себто селянської, приналежності їх, і «народні» в сенсі «декоративного мистецтва»), так ось, масштабна експозиція у Мистецькому Арсеналі має всі шанси бути успішною. Наїви тим і хороші, що подобаються в Україні практично всім, тобто чи не єдині з наявних стильових течій є популярними en mass. А експоновані у період великодніх свят є хорошим доповненням до ритуального відвідання Києво-Печерської Лаври. Хід цілком прийнятний, як і назва для такої експозиції: «Чисте мистецтво» для поінформованої публіки звучить легкою іронією над  відомим терміном романтичної доби, а для непоінформованої – як цілком очевидний для більшості з представлених митців намір зобразити щось умовно «гарне» (оскільки здебільшого зображене самоуками творилося «для себе», а тому апріорі далеке від комерційної залежності, яка, знову ж таки, в контексті сучасного мистецтва багатьма сприймається як фальш заради заробітку).

Про позитив

Тобто про побудову власне експозиції. (Але, на жаль, не стартової експлікації, яку довго читала, не втямлюючи логіку прикінцевого речення, яке наводжу повністю: «ХІХ сторіччя «мистецтва заради мистецтва», а про спробу поетичного узагальнення різнорідних творчих, головною рушійною силою та стрижнем яких є потяг до архетипічного, майже дитячого і безпосереднього погляду на світ». Після кількаразового прочитання й порівняння з англійським перекладом мене осяяло, що в українському бракує кількох слів, та я махнула рукою на пошук їх, щоб нарешті піти дивитись власне твори. Впродовж мандрів залами я ще не раз, зітхаючи, повторювала цей жест – де коми, де крапки, де переплутані фрази).

Заявка на осмислення взаємопроникнення «двох видів мистецтва» – професійного, що виробило впродовж тисячоліть жанри, види, сюжети, та його відображення у творах художників-самоуків, зроблена співкураторами Петром Гончаром (генеральний директор «Музею Івана Гончара») і Лідією Лихач (головна редакторка видавництва «Родовід») доволі серйозна. Найперше тому, що експозиція є спробою відбору і структурування значного масиву творів не за принципом «отакі імена, такі-от жанри, аааа, ще й у певні роки». Ціле крило Арсеналу (те, що праворуч) перетворено на вервечку залів-розділів, що представляють глядачеві свого роду сценографію розгортання теми – взаємовіддзеркалення у творах «профі» й «аматорів».

У окремих об’ємах, що мають тематичну назву, співвідношення першообразу з образом подані доволі чітко й послідовно, із використанням особливостей і простору, й освітлення доволі непростого членування різномасштабних інтер’єрів. Є навіть і кінематографічна кімната, де оповідь про унікальні розписи будинку Поліни Райко подана ніби через затемнення чи то тяжким життям, чи то й із потойбічного вже існування мисткині. Однак жодних сентиментально-соціологічних плачів у медіапроекціях немає, лише спроба емоційно увести глядачів до тіснуватого віртуального помешкання, перетвореного на світло чудернацьких образів.

Як на мене, найцікавішою частиною експозиції виявився розділ про архетипічні мотиви (серед них і любовні), а найпроблемнішою – про жанри, зокрема портрету й пейзажу як «рустикального Єрусалиму». Хоча і в «архетипах» бачимо чимало портретів, от як «іконостас» із зображень Тараса Шевченка, що викликають і замилування  безпосередністю ставлення до «майже рідного» образу, і легке збентеження від того, яким чином спотворено вповні упізнавані (у тому числі й автопортрети) першого українського академіка гравюри.

Вигляд на експозицію портретів Шевченка. Фото: Богдан Пошивайло.

Співкуратори, однак, точно розставляють у просторі смислові акценти: перед тим як відчути це замішання, глядач пройде зали із інспірованим протиставленням-доповненням професійного та аматорського. Маю на увазі й батл Ройтбурд-Малявін, і дуель Савадов-Примаченко, і рімейк внука-Грищенка на мотиви діда-Тарасюка, і велетенські фотоколажі Харківської школи фотографії з Полтавською школою кустарів, і фотопроект «Негативи зберігаються». Ця частина експозиції виглядає ефектно і з точки зору експонування (чимось в принципах освітлення нагадуючи минулорічний проект-атракціон «Тіні забутих предків»), однак все ж таки, ніде правди діти, – завдяки масштабності робіт профі. Не лише тому, що ці твори великі за розмірами, з потужною колористикою й цікавою живописною поверхнею, через що добре «тримають» простір і увагу глядачів (а тому біля них вони здебільшого щасливо фотографуються). Навіть коли профі пишуть проникливі тексти про своїх «партнерів по мистецтву», як от Ройтбурд про Малявіна, чию колекцію він і зібрав, –  скільки б не дивувався винахідливості експресивного одеського самородка, а таки підходиш до ройтбурдівського «Саду божественних пісень», і раптом усвідомлюєш: а впізнаваний Сковорода сидить же у позі «Лютніст(ки)» Караваджо! Тут вже не постмодерна гра з цитатністю, зокрема і стосовно принципу показу «наївного пейзажу», а метамодерне коливання між архетипічними зразками класичного мистецтва (нехай і поданими дзеркально для ускладнення) і упізнаваними «медіа-ликами» відомих особистостей.

Олександр Ройтбурд, «Григорій Варсава Сковорода з екзотичними птахами в саду божественних пісень»

Якщо у проекті Савадова бачимо колажну гру з образами Марії Примаченко «на грані галюциногенного фолу», то коли підійдеш до її рідкісних вишивок, оформлених у штивних рамах як елегантний раритет приватної колекції, відчуваєш мимовільний чи не музейний трем. Однак не ефект образного відкриття.

«Профі»-сучасники у заданому кураторами діалозі серйозно перетягують на себе ковдри уваги, бо як і скільки не компонуй велику кількість творів наївістів – вони не справляють враження емоційної новизни. Ймовірно, таке акцентування також було задано кураторами як «розповідь одних про других». Та проведене воно в експозиції пунктирно. Здавалось би, от підходиш до стіни з  «козаками Мамаями» –  і милуйся на зразки щонайчистісінького козачого міфу, порівнюй і висновуй, читай і співставляй унікальні експонати. Однак ефекту оприявлення нової художньої виразності нема: «мамаї» дійсно музеєфіковані, а тому не стільки вони самі, скільки стилізація з використанням їхніх елементів чи фрагментів може стати родзинкою творів сучасних мистців. Але їх немає у даній експозиції. 

І тінь негативу

Рухаючись залами-розділами, відчуваєш не брак творів, але якусь аритмію,  контрапункт, що виникає й зникає, ніби організаторам подекуди не вистачило чи то ресурсів, чи то часу на розлоге пояснення своєї ж кураторської концепції віддзеркалення-розмови.

Можливо, саме тому так незатишно у залі з портретами (зокрема, й Панаса Ярмоленка). Як дізнаємося зі супровідного тексту, куратори вважають, що представлені роботи мають аналогії зі знаменитими фаюмськими портретами, – напевно, тому в оформленні використано геометричні стели, що підсвідомо навіюють відчуття проходів по цвинтарю. Які самі по собі можуть бути й просвітленими (після Великодня ж приходить поминальна неділя), та у заданому ритмі й освітленні експозиції є досить похмурим блуканням між іконічними зображеннями. Для  повноцінної гри із заявленим першообразом бракує й візуальної підказки, якогось натяку, що зробив би таку гру таким собі квестом для зацікавлених у порівнянні автентичних подробиць.

Для пояснення думки про логічні пропуски у загальному кураторському підході візьму хоча би полотно «Останній день Помпеї». Звісно, це «авторська репліка» (гордий підпис у правому нижньому кутку «Я. Ющенко. 953 р.») на сюжет знаменитої картини Карла Брюллова 1833 р., де бачимо не лише раціональну вибірковість використання фрагментів, але й змінений колорит (про те, як зображені тіла й передані рухи не думаємо, бо для наївних митців пропорцій, орієнтованих на малювання антиків, не існує). Полотно викликає цілий букет запитань. Чому наївний художник прибирає з картини автопортрет Брюллова і перетворює його ящик із фарбами на банальну тару – невже його авторське «я» нарцисично витісняє автора полотна-основи? Навіщо могутньої статури вершник на білому коні перетворений на барокових форм вершницю – невже маскулінна оголеність здавалась йому чимось більш непристойною, ніж фемінна? Як сталося, що деякі персонажі змінили етнічні характеристики: отой чоловічий персонаж перетворився на вузькоокого самурая, а ота жіночка на індійку – невже мистець ХХ ст. бачив етнічне там, де його не бачив автор ХІХ-го?

Яків Ющенко, “Останній день Помпеї”, фрагмент картини.

Картина-загадка уміщена «на старті» довгої дефіляди залами-розділами, здається, не для розтлумачення кураторського висловлювання стосовно «діалогу крізь віки», а лише для того, щоби почати каскад візуальних несподіванок, загострити інтригу анонсованим «віддзеркаленням». Однак без хоча би скромної медіа-репродукції добре знаного оригіналу (не кажу вже про мистецтвознавчу інтерпретацію), самотня картина перетворюється на деякий об`єкт якщо не осміяння, то підозри про межі карикатурності (чи й стьобу?) народного сприйняття «високого» мистецтва. Так український наїв викликає не лише радість від споглядання свободи тлумачення, а й сарказм щодо його ремісничої незграбності.

І от неполіткоректне питання: у відповідному розділі вміщені листівки, з яких наївні митці змальовували. То чим завинила репродукція картини академіка багатьох італійських Академій? Картину Пимоненка – експонувати можна, а зображення картини Брюллова – ні? Адже «винесення за дужки» експозиції практики змальовування з репродукцій спотворює розуміння усієї палітри «віддзеркалень» між професійним і аматорським: у другій половині ХХ століття українські самоуки вивчали композиції не в залах музеїв та галерей, а в бібліотечних підшивках «Огонька».

Адже для наївного митця, як і середньовічного іконописця, авторства образу, на яке він орієнтується, не існує. Чи, все ж таки, наївні художники підозрюють, що вони створюють не копію, не репліку, а варіацію «на тему»?

І ще трохи питань

Проблематичним видається й «відкритий» фінал експозиції. В останній залі «Межа» зібрано і композиції мистецького авангарду початку ХХ століття, і відвертий кітч, і навіть треш – усе те, що існує в стадії переходу. І знову куратори відмовляються давати чіткі означення цим явищам: вони маркують саму художню ситуацію, коли образи, якими користуються наївні художники (народні, самоуки, примітивісти, –  множинність означень не уточнюється), розмиваються і переходять у іншу якість, але не демонструють ані бінарних пар, ані методів цього розмивання. Що впливає на що, чому широко зрозуміле «рустикально-народне» стає сучасним міським трешем? Чи подібний цей процес до того, коли «орнаментально-народне» використовували українські авангардисти початку ХХ століття, тільки зі знаком мінус? Чи означає він, що увесь спектр «народного», включно з кітчем і трешем, із часом стане «колекційним»? Де «наївне» стає «попсовим», і на «нібито чистому» починають заробляти?

Постановка комплексу питань стосовно заявленої теми діалогу між професійним і наївним відбулась, але до сценографії відповідей поки що не приступили. Рівно як і до вичитки супровідних текстів.