Viva arte viva: Нові контексти мистецтва

Korydor публікує текст, який увійшов до фіналу й посів третє місце в шостому Мистецтвознавчому конкурсі , що відбувається за ініціативи й підтримки Stedley Art Foundation. 

За Жаком Рансьєром, критичне мистецтво – це сховище парадоксів та суперечностей. Один із таких фундаментальних парадоксів виявляється в одночасній універсальності та локальності художнього висловлювання. Так, попри пошуки революційної та універсальної художньої мови представниками історичного авангарду, їхнє мистецтво все ж виявляється частково вкоріненим в навколишню візуальну реальність^[1]. Сьогодні ж універсальність дозволяє твору та його проблематиці бути зрозумілою та важливою в різних куточках світу, в країнах різних політичних режимів. Художник, чия робота стосується соціальних та культурних змін суспільства, чомусь стає близькою «пересічному» європейському глядачеві, а одержимість органічною мутацією повсякденних об’єктів французького художника відповідає переживанням глядача з Південної Кореї.

Цей феномен тим легше прослідкувати, що в глобалізованому світі проблематики стають спільними, і сам глядач стає «глобальним». Ідентифікувати цю іманентну для твору здатність непросто. Можливо, тому, що вона полягає не в закінченому, не в матеріальному результаті, який прочитується візуально, але в дії, яку здійснив художник чи художниця, працюючи на твором. Можна помітити, що, попри необмежений спектр засобів, якими користуються художники сьогодні, спільною для всіх залишається трансформація. Шматки сприйнятої реальності, потрапляючи до простору експозиції, не лише стають дистанційованими від цієї самої реальності в новому контексті, завдяки диспозитивам вітрини чи п’єдесталу. Вони потрапляють туди вже трансформовані художником.

Інституційні ігри, правила гри

Для глядачів і глядачок найбільш видимі процеси в мистецтві відбуваються під час великих міжнародних проектів – різноманітних бієнале, зокрема, Венеційської, Документи чи Маніфести, а також у рамках тематичних виставок (відповідальні за комерціалізацію музеїв з кінця 1960-х років, вони зазвичай до смаку широкій публіці). Варто лише поглянути на перелік тематичних виставок найвідоміших мистецьких інституцій – «Простір проекту: Світ. Звук. Сила» в Tate Modern (Лондон, 2013); «Капітал: Борг – Територія – Утопія» в Hamburger Bahnhof (Берлін, 2016); «Сади» в Grand Palais (Париж, 2017); «Розумні машини: мистецтво і дизайн в комп’ютерну еру» в MoMA (Нью-Йорк, 2017-2018) – аби зрозуміти, що тепер об’єктом тематичної виставки може стати будь-що. Тут, на відміну від монографічних виставок, присвячених творчості однієї постаті чи періоду, головним художником стає куратор, який організовує композиції сенсів та форм на свій розсуд. У рамках таких проектів гостра специфічність чи подекуди езотеричність художника стираються на користь акцентів, що їх воліє розставити куратор.

Інституції виконують й іншу фундаментальну роль – створення й підтримку вартості творів мистецтва. Скандально високі ціни, які притягують увагу медіа, викликають захват, роздратування чи обурення – але не байдужість^[2].

Окрім ринку й постійних колекціонерів, справжнім трампліном в кар’єрі художника сьогодні стали різноманітні премії. Деякі з них особливо вагомі – Золотий лев Венеційської бієнале,  Turner Prize у Tate, премія Марселя Дюшана у Франції, за якою спостерігають не лише професіонали, але й широка публіка. Щойно художник чи художниця отримує жадану премію, варто чекати на їхні персональні виставки в найбільш престижних інституціях та галереях світу. Його чи її ім’я обов‘язково з’явиться в усіх найбільших міжнародних виставках, на шпальтах спеціалізованих і загальних медіа. (З цього погляду неможливо порівнювати роль премії Марселя Дюшана, наприклад, і міжнародну премію PinchukArtCentre. Вона важлива для молодих українських художників, але не може призвести до необхідного інституційного продовження, оскільки в Україні цей інституційний сегмент досі недостатньо розвинутий). 

Процес глобалізації мистецтва триває з початку проведення всесвітніх виставок у XIX столітті. Він набирає нових обертів після Другої світової війни та особливо після 1989-го і 1991-го років, коли, на думку деяких істориків, історія, яку вони знали як протистояння капіталістичних і соціалістичних суспільств, фактично скінчилася, а ринковий обмін став гомогенним і спільним для всіх принципом. Очевидним показником глобалізації мистецтва став масовий рух створення бієнале. Дві найважливіші нині бієнале сучасного мистецтва були створені в Сан-Паулу (1951-й рік) і в Сіднеї (1973-й рік). Сьогодні ж ситуація перманентних бієнале, яку ми спостерігаємо, вказує на бажання країн набути прогресивного статусу, з яким почала асоціюватися підтримка сучасного мистецтва. Цей престиж мистецтва справді підтримується широким консенсусом між полем мистецтва, з одного боку, і полем влади та фінансів – з другого. Їхній прямий зв’язок ні для кого не секрет вже принаймні як півстоліття.

Тож інституційна теорія мистецтва пропонує цілком імовірну відповідь на питання «що робить художника популярним».

Від статичного до гібридного

Мистецький сезон весна-літо 2017-го року був особливо насичений знаковими подіями. Між Касселем і Афінами, де цього року вперше проходила Документа, Венеційською бієнале і Базелем, де традиційно відбувається один із найвпливовіших ярмарків сучасного мистецтва, слідкувати за всіма подіями та їхніми паралельними програмами (а тим більше – відвідати їх усі) було справді непростим завданням, яке під силу лише безумовним фанатам сучасного мистецтва.

Погляньмо ближче на одну з них, що завдяки своїй довгій історії, стабільності та якості продовжує посідати провідне місце в інституційному календарі сучасного мистецтва – на Венеційську бієнале. П’ятдесят сьома бієнале завершилася 26 листопада 2017-го року й мала  дещо дивне, чи навіть недоречне в сьогоднішньому контексті гасло – Viva arte viva. Його життєствердний характер в період еміграційних та економічних криз, росту популярності крайніх правих партій, посилення військових дій у різних курточках світу, екологічних катастроф – справді дещо приголомшує і навіть дратує.

Куратор – головний зберігач Паризького Музею модерного мистецтва Крістін Масель – звертає особливу увагу на роль художника в системі візуальної культури. Саме індивідуальні наративи окремих художників, обраних до показу в основній програмі бієнале, утворюють тематичні сузір’я павільйонів, із яких вона зіткана – павільйон художників і книг, радості та страху, спільного, землі, традицій, шаманів, діонісійський павільйон, павільйон кольорів, часу та ідентичностей.

У павільйоні землі представлені художники часто захоплюються процесами трансформації та гібридизації. Едуард Гліссан – письменник і філософ мартінікійського походження, активний учасник антиколонізаційного руху – передбачив та описав цей процес щодо формування сучасних культур, назвавши його «креолізацією». Головний принцип цього процесу – цілковита непередбачуваність у становленні нових культурних утворень. Креолізація – «це простір, де розрізненість дозволяє згуртуватись, а культурний шок, дисгармонія та дисонанс стають творцями». Аби осягнути цей нестабільний процес, що перебуває в безперервному русі, необхідно змінити саму структуру мислення: «Лише думки, що не впевнені в своїй вагомості, думки тремтіння (des pens?es du tremblement^[3]), сповнені страху, сумніву, неоднозначності осягають найкраще потрясіння, що ми зазнаємо. Думки-метиси, думки відкриті, думки-креоли».

Мішель Блазі в своїй художній практиці використовує зіткнення органічних та індустріальних матеріалів. У павільйоні землі його інсталяція під назвою «Колекція взуття» (2015-2017) складається з рами, у внутрішню частину якої вмонтовані лампи, схожі на неонові. Внутрішній простір рами заповнений шістьма стрижнями, на які насаджено з рівною відстанню по чотири або по п’ять кросівок відомих марок виробників – New Balance, Nike чи Converse. З кожного з цих кросівок хаотично проростають рослини, розриваючи зсередини тканину взуття. Художник застосовує підхід «божевільного вченого», що змішує два несумісні елементи, ззовні споглядає за експериментом та еволюцією речей, які раптом отримали власне життя та новий статус. Дійсно, цю колекцію взуття вже важко віднести до визначеної категорії речей, якими вони були нещодавно – індустріальний об’єкт, природний, статичний, чи той, що еволюціонує? Така трансформація категорій, їхня гібридизація відповідає «думці тремтіння», яка не задовольняється старими ідеями й досвідами.  

Мішель Блазі, Колекція взуття, 2015-2017. Фото Galerie Art Concept

Від універсальних істин до індивідуальних міфологій

Факт недостатньої представленості африканських чи афро-американських художників і художниць на бієнале цього року став приводом для гіркої критики кураторського проекту Крістін Масель. Здається, її справді мало хвилювало питання про квоти й рівне представлення етнічних, гендерних, соціальних, національних чи вікових груп. Жодного українського художника в основній програмі представлено не було, а зі ста двадцяти учасників до виставки включили лише п’ять представників африканської чи афро-американської культури. Серед них можна виокремити живописні роботи МакАртур Біньйона.

Формально картини Біньйона вписуються в традицію геометричного та раціонального мінімалізму таких художників як Кеннет Ноланд, Франк Стелла чи Сол Левітт, де математична логіка, позбавлена будь-яких індивідуальних інтерпретацій, стає основоположним принципом твору. В основі картини, рівно розділеної на дві частини, лежить гра контрастів двох кольорів – чорного, що дає назву серії, та мідно-пісочного. Один мотив повторюється двічі: приплющений еліпс вписується по діагоналі з нижнього лівого до верхнього правого кутка у вузький прямокутник; в той час як в лівій картині чорний еліпс виділяється на мідно-пісочному фоні, права картина виявляється хроматичним негативом першої.

МакАртур Біньйон, DNA, Black Painting V. Фото авторки

Проте, підійшовши ближче до картини, чи ознайомившись із кураторським текстом, ми розуміємо, що на кожну зі смужок механічно перенесено текст із особистих записників художника. Виявляється, що МакАртур Біньйон зберігає свої нотатки з раннього дитинства, і що у більшості своїх живописних робіт він використовує особисті матеріали – календарі, телефонні книги, офіційні документи, що стосуються його особистості.

Кожній із відтворених фраз художник надає важливого значення. Не йдеться про чистий егоїзм чи гордовите вихваляння – Біньйон дуже відповідально ставиться до цієї інтимної інформації, яку він робить публічною. В одному з інтерв’ю він зізнається, що був нажаханий відчуттям оголеності, яку відчув, коли в одній із попередніх робіт він вирішив використати витяг із власного свідоцтва про народження: «Ви бачили фотографію будинку, в якому я народився у Міссісіпі? Ви бачите цей будинок, ви бачите всю мою історію. Чи знаєте ви, що я – один із одинадцяти дітей, дев’ять із яких народилися в цьому двокімнатному будинку? Я народився на справжньому Півдні. Мій мозок досі несе його відбиток. Це досі є частиною мене»^[4].

МакАртур Біньйон, DNA, Black Painting V. Фото авторки. Фрагмент.

Геометрична сітка раптом втрачає безособистісний та відсторонений характер, набуваючи іншого статусу, нового емоційного виміру. Ця особиста історія, вписана в картину, трансформує зсередини її значення та вплив, додаючи нової глибини. Раціональне тут перетворюється на суб’єктивне, а, отже, невпевнене, таке, що припускає помилку чи неточність – як і в концепції «думки тремтіння» Едуард Гліссана.

Від місцевого до глобального

Традиційно український павільйон у Венеції що два роки дає привід для справжнього медіагаласу. Чи то вибір головного куратора національного павільйону, чи то відсутність державного фінансування і представлення України приватною інституцією перед міжнародною публікою – в рік бієнале мистецька спільнота нервово здригається в очікуванні на невідворотний конфлікт. Це – наша специфічна модель культурного менеджменту і, як виявилось, вона може генерувати цікаві результати.

Цього року неприємною історією стало скасування участі Іллі Кабакова у проекті павільйону. Справді, новина дуже розчаровувала, оскільки цією виставкою Кабаков міг би бути офіційно «націоналізований»: широкій публіці він відомий передусім як «російський концептуаліст». На зміну Кабакову прийшов інший всесвітньо відомий український художник і фотограф – Борис Михайлов. Він представив на бієнале нову серію робіт, що разюче відрізняється від найвідоміших його проектів, у яких він то спирається на брутальну документальну естетику («Case History series» 1997–1998), то використовує техніку колажу («Вчерашний бутерброд», 1965-1981), то звертається до типології фотоальбому («Неоконченная диссертация», 1984-1985).

Серія «Парламент», 2014-2017, що дала назву всьому українському павільйону, складається з фотографій, де впізнавані контури людської фігури розпадаються, руйнуються і в горизонтальному, і у вертикальному напрямку, спотворюючи її до невпізнанності. Елементи, які відділяються від оригінально цілісного зображення, – геометричні, оскільки відповідають прямокутній формі пікселів телеекрану. Ці елементи, що легко зчитуються як перешкоди в сигналі, Михайлов асоціює з супрематизмом, деструкційним рухом за знищення предметності («…предмет не існує, він розчиняється в енергії-збудженні абсолютно безпредметного буття. Супрематизм – це дієве заперечення світу предметів»)^[5]. Проте якщо для Малевича супрематична економія дозволяє віднайти «оголеність буття», звільненого від  матеріального,  то для Михайлова ця неконтрольована енергія має тривожний статус загрози, уособлений в понятті «криза». 

Борис Михайлов, Парламент, 2014-2017. Фото авторки

Аби посилити ефект перешкод, Михайлов експериментує з телевізійною антеною, наприклад, виносячи її назовні. Якщо цей пошук помилок у технічному зображенні нагадує естетику «глітч-арту», пов’язану з пошуком випадкового в механічному, його гострий політичний вимір нею не охоплюється.

Справді, в порівнянні з інсталяціями Іллі Кабакова, якому притаманний світ утопії, зазвичай пов’язаний із пам’яттю про радянське минуле і його незавершені проекти, «Парламент» Бориса Михайлова влучніше відповідає реаліям українського життя сьогодні. На це, серед іншого, вказала Аліса Ложкіна у відеоінтерв’ю з кураторкою українського павільйону Лілею Куделею.  

Якщо українському глядачу відсилання до напруженої політичної ситуації може видатись особливо близьким, для Михайлова ціль є дещо іншою.

Основна різниця з вище згаданими легендарними роботами Михайлова полягає не в новому формальному експерименті – як і більшість представників харківської школи фотографії, Михайлов почується надзвичайно легко з фізичним носієм. Якщо раніше кожна серія робіт стосувалась конкретного «тут і тепер», серія «Парламент» позначає кардинальну зміну, яку фотограф відчуває у суспільстві, коли дедалі більше людей мають щось спільне: «…всі відчувають якусь зміну. Всі відчувають цей тиск чогось. Для мене – це криза… Це вже не якийсь момент належності до якогось місця, або якогось часу, а належність до якогось загального. (…) Я відчуваю це як велику зміну».

Матеріал певної локальної політики – української Верховної Ради, – в акті перетворення художника починає відсилати до чогось набагато більш спільного – відчуття непереборної, неконтрольованої загрози, з якою не здатні впоратися традиційні політичні інституції, яку неможливо передати сучасними засобами масової комунікації. Ця трансформація вписує роботу в контекст глобального.

Від споглядання до дії 

Окрім Михайлова в українському павільйоні цього року були представлені роботи трьох інших учасників – групи «Sviter» та Івана Світличного з site-specific звуковою інсталяцією, дизайнера Антона Белінського з One Day Project, та групи фотографів Zh?zhalka, що представили дві фотокниги «Shoot Me Please» та «Black Album». Саме «Жужалці» ми вдячні за детальну документацію національного павільйону цього року. Саме їхній «Black Album», виданий «Родоводом», найкраще резонує з «Парламентом» Михайлова та його глобальною стратегією.

Альбом містить серію фотографій, створених в оригінальній техніці синтезу, за допомогою радянського плівкового фотоапарата «Київ» та сучасних цифрових технологій. Серія знімків починається історією про поширення чуми на Європейському континенті в період Середньовіччя. Окрім корабельних пацюків, одним із агентів перенесення хвороби були заражені мухи. Втікачі з обложеного міста Кафа, що в Криму, рятувалися й відпивали до Європи на заражених мухами кораблях. Якщо вірити цій історії, йдеться про перший в історії випадок використання ентомологічної зброї.

Серед чорного тла та несфокусованого зображення раптом щось опиняється на прицілі – обличчя людини, її фігура, частина будинку. Спосіб фіксування об’єкта, винайденого «Жужалкою», воліє бути якомога більш випадковим. Прикметність цієї техніки – в паралелі між комахами, носіями смертоносного вірусу, та роботою політичної пропаганди в сучасному світі. Її метою може бути будь-хто, а засоби її поширення непомітні та необмежені.

Арт-група “Жужалка”, “Black Album”, видавництво “Родовід”.

Використання суб’єктивної камери додає тривожності знімкам. Пошук жертви ведеться від першої особи, а не фіксується ззовні. Політичним злодієм завжди є хтось інший, хтось анонімний заражає свідомість. Проте коли полювання йде від першої особи, мимоволі постає неприємне питання: чи часом комаха – не я?

Лише чотири типи трансформації були запропоновані в цьому есеї і цей перелік операцій зовсім не вичерпний. Проте він може допомогти вловити щось надзвичайно важливе: мистецтво стає потужним інструментом комунікації, оскільки модель сучасного суспільства переживає глибоку кризу. Трансформації, що чекають на нас, є неминучими, і вони мусять бути глибинними. Спроби помислити ці трансформації у вимірі мистецтва – за допомогою модусу гри, лабораторії чи поезії – і робить потрібним мистецтво, якому ми розгублено і відчайдушно вигукуємо «Viva!»

Примітки:

^[1] Див. Горбачов Д., Малевич та Україна, Київ, 2006

^[2] Згідно звіту інформаційної платформи Artprice, на ринку мистецтва домінують продажі художників-модерністів, а 70% з усіх проданих творів коштують дешевше $4,062 https://www.artprice.com/artprice-reports/the-contemporary-art-market-report-2017/renewed-growth

^[3] Glissant ?.,Trait? du Tout-Monde. (Po?tique IV),  Paris, Gallimard, 1997

^[4] Див. https://noma.org/interview-mcarthur-binion

^[5] Див. допис Жан-Клода Маркаде О супрематизме Малевича: http://www.vania-marcade.com/о-супрематизме-малевича/