Влада Ралко: “Один із розривів стався в Україні 4 роки тому, коли «затверджена» реальність розтріскалася й можна було ковтнути повітря”

У Київській картинній галереї триває персональна виставка Влади Ралко «Резерв», роботи якої художниця створювала протягом 2017 року. Одне з важливих висловлювань виставки – оприявнення інакших, витиснених і неприємних об’єктів із «нормального життя». Того, що залишається на периферії зору, замовчується й маргіналізується або цензурується. Того, на що немає сили дивитися, тому в «Резерві» важливі не лише об’єкти, а й кольори, взяті з буденності. Ралко показує вічно нереалізований потенціал таких зайвих речей і людей, які «не джерело можливостей», як зазначає художниця в супровідному тексті виставки, а вічно застиглий «резерв». Кураторка виставки Ірина Юферова спілкувалася з художницею про процес пригадування й упізнавання, інтерпретації й коментування проектів і про те, до кого звертається «Резерв».

 

Ірина Юферова: Владо, ще тільки плануючи нашу співпрацю, ми вирішили, що спробуємо дещо висвітлити процес роботи над новою серією.

Влада Ралко: З огляду на це в мене виникає одразу два запитання, які стосуються визначення «нового» і того місця, де саме шукати початок роботи.

Чи можна взагалі говорити про новий проект або нову серію, якщо ти раз у раз промовляєш про своє, про те, що ніби залишається єдиною сталою величиною, чимось таким, що доводить твоє існування загалом? Деякі, здавалося б, добре знані речі ти видобуваєш мовби наново. Водночас процес перетворення ідеї, того неясного, яке поки що тільки у твоїй голові, дуже рухливий і непевний, кожен із його складників надзвичайно мінливий. За невдалих спроб відчуваєш розчарування, коли бачиш, що після неабияких зусиль здобув лише знайоме, і, навпаки, іноді отримання того, що ніби й так маєш, дістаєш, як скарб. Отже, нове – це щось невловиме, якась дивовижна якість, що наче перемикає знайоме в активний режим. Речі, які раніше видавалися «своїми», починають вказувати на незнайоме. Оновлене звичне тепер промовляє про досі незнане чи забуте, які, своєю чергою, разом утворюють єдиний цикл або міняються місцями.

У найнапруженіші періоди праці над роботами з «Трьох кроків» у мене паралельно виникали думки щодо нових серій. Зараз ці ідеї у вигляді швидких малюнків і фрагментів записів доводиться буквально діставати з-під стосів завершених справ та вже у змінених умовах розглядати наново. Після майже чотирирічної зосередженості на певній темі я бачу себе дещо розгубленою поміж великої кількості занотованого «на потім». Мені наче треба щось звідти взяти, але я досі не певна, що саме.

Отже, занурюючись у свій, так би мовити, архів проектів, я сповнена відчуття безупинного потрапляння у дивну пастку. Цей стан непевності, розосередженості й безперервного пильнування схожий на блукання химерною місцевістю уві сні: знайомі та багато з чим пов’язані вулиці або приміщення ситуація сну перетворює на чужі, радикально переінакшує. Мене ніби замкнено, отже, чекаю, аби щось сталося, аби якась подія підкинула мені ключі.

Мабуть, якщо продовжити паралель зі сном, подія означає переривання сновидіння, коли на межі пробудження вдається вихопити звідти щось істотне та «перекласти» у реальність. Тут варто уточнити, що сон, на мою думку, – найбільш влучна метафора невимовного або радше до-вимовного, такого, що безглуздо витягати у реальність простим переказуванням. Побачене «уві сні» необхідно не переказати, а пере-розповісти так, щоб перетворити на щось інше, змінити часто аж до невпізнаваності.

В одному з оповідань Пу Сунлін описує, як задля контакту з потойбічним створінням герой у темній кімнаті накриває свічку горщиком, щоб серед нічної темряви освітити химерного гостя зненацька. Таку стратегію я вважаю чимось схожою на мій власний процес обирання або радше вистежування основної теми, що виконуватиме роль такої собі «лінзи», через яку далі роздивлятимуся знайомі речі (хіба можна забажати кращого посередника, що концентрує світло та пропалює поверхню реальності?)

Що ж відбувається під час переривання (пропалювання) реальності у сновидіння? Дельоз у «Логіці змісту» так казав про цей раптовий вихід у реальність: «…саме емпіризм знає, як вийти за межі позірностей досвіду, не втрапивши у полон Ідеї, і як вистежити, впіймати, замкнути, а можливо, й самому викликати фантом на межі продовженого та розгорнутого до краю досвіду». Тож головне завдання – проникнути між досвідом та ідеєю, протягти свій скарб «зі сну», з невимовного, зберегти у шпарині між цими Сциллою і Харибдою неушкодженим.

Я вживаю слово «сон», зовсім не маючи на увазі бачене уві сні. Під ним розумію особливий окремий стан, звідки речі можуть переходити до стану реальності лише через певне перетворення.

Розпочавши нарешті працю над «новим проектом», я згадала, як передивлялася в майстерні старі сімейні фото з архіву, коли деякі світлини мене чомусь особливо схвилювали. Та вже у процесі роботи більшість тих зображень виявилися майже непридатними для прямого застосування й або перетворилися на дещо зовсім інакше, або натякнули на інші зображення, які я пізніше взяла до уваги. Якщо я вже згадала про деякі речі, до яких час від часу випадає повертатися зі словами: «Ось це – моє», то варто сказати щось про низку «моїх» образів, що утворюється нині.

Лялька-мотанка, що я її багато малювала від початку революції та під час війни, «повернулася» для мене у стан «міліцейської ляльки для проведення слідчих експериментів “Марусі”»; ілюстрації зі старої книжки радянських часів «Польська кухня» знову стали актуальними, хоча я почала використовувати певні кулінарні картинки, вміщені в ній, ще тоді, коли малювала «Київський еротичний щоденник»; звідти ж я зараз додатково «запозичила» постать, загорнуту в білий халат, яку неможливо ідентифікувати, оскільки голови й обличчя на жодній з фотоілюстрацій не видно через композицію кадру.

Цікаво, що цієї «головної дійової особи» я досі майже не помічала, зосередившись на тому, що на фото виконувало роль їстівного, але насправді мало вигляд дивних завмерлих об’єктів, таких собі об’єктів-інкогніто, схожих на зародки, звідки з’явиться невідомо що.

І. Ю.: Ви зазначили: «Речі, які раніше видавалися “своїми”, починають вказувати на незнайоме. Оновлене звичне тепер промовляє про досі незнане чи забуте, які, своєю чергою, разом утворюють єдиний цикл або міняються місцями». У новому проекті «Резерв» що стало або є незнаним чи забутим?

В. Р.: Мене завжди надзвичайно хвилювало питання відповідності простих та нібито очевидних норм і правил їхнім потаємним первням. Я кажу «потаємним», бо мені ніколи не вдавалося прийняти будь-яку з першооснов як пряму відповідь або ж вийти до певного та ясного початку взагалі. Шляхи таких шукань утворювали множину стежок, лабіринти чи кола.

Відбувається так, що іноді я дістаю на поверхню одні й ті самі речі: ще 2001 року, працюючи над серією «Так», я порівнювала торс поламаної пластикової ляльки з римськими торсами з музеїв. Нині силует торса знову мене зацікавив, але вже як тіло, що «замовчує» свої дії, як вказівник на фігуру, яка тимчасово не діє, завмерла, зачаїлася якось пасивно, неначе вийшла з небезпечної реальності, ігнорує її.

Мене завжди цікавили й цікавлять дуже різні ритуали – релігійні, святкові, родинні. Безперервне повторення певних дій породжує спротив і водночас зачаровує. Я виросла серед жорстких родинних ритуалів, які надзвичайно обмежували та натомість мали означати добробут і родинну сталість. Тож мені конче потрібно було винести звідти сенс чи бодай джерело потуги. Оте все, знайдене під час копання у пошуках виправдання для якоїсь чергової загальноприйнятної ритуальної дії, неначе тимчасово амністувало рутинну повторюваність життя.

Неймовірно цікаво було усвідомлювати те, як одні й ті самі речі або дії містять одночасно цілу низку значень, багато з яких взаємозаперечні. Наприклад, мене з дитинства відлякує, але і бентежить монотонна праця на землі – байдуже, потрібна вона чи ні. Моторошно, коли людина мусить будь-що відтворювати певні ритуали навіть на тлі найрадикальніших змін і катастроф лише тому, що у разі переривання ритуального циклу земля поглине все оброблене і культивоване назад.

Зараз однією з центральних фігур «Резерву» є постать робітника, що постійно виконує роботу, результати якої стають непомітними вже через короткий проміжок часу. Отже, все доводиться повторювати знову. Рухи робітника такі автоматичні й рівномірні, що за його діями нереально орієнтуватися, він не зважає на особливості часу, хіба що на пори року. Усі роки перетворюються на однакові, рік з війною та рік без війни неможливо розрізнити. Сьогодні для мене такий робітник – символ часу, що ніби стоїть, попри прискорене мерехтіння ритму життя.

Також у «Резерві» я знову взяла до уваги зображення аж занадто звичних «анонімних» споруд, таких собі решток радянського міського та домашнього побуту. Я навмисне обирала майже або абсолютно непотрібні речі, що начебто через свою непомітність і якусь недолугість мовби вічні й непідвладні ані змінам, ані смерті. Дещо з цього я вже малювала в серії «База»: автобусну зупинку, порожній постамент; у «Резерві» з’явилися сходи, пофарбовані олійною фарбою під парадні сходи з килимом, та низка специфічних кольорів, якими рясніли стандартні радянські приміщення різного призначення. То була така собі класична гама стриманих кольорів, використовуваних скрізь: від приватного помешкання до в’язниці, від турбази або школи до лікарні, гама своєрідних «гамівних» кольорів системи, перебування серед яких унеможливлювало навіть думку про пристрасть або спонтанність. Водночас такі самі кольори використовували італійські неокласики. Наприклад, майже всі натюрморти Моранді написано складними, «важкими» фарбами; подібні поєднання є у Кіріко та Карри, де стримана гама немов несе на собі тягар часу. В обох випадках «класичне» сприймається по-різному та вказує на різне, але зовнішня подібність прокладає криву стежку, що іскрить, наче блискавка.

Та зараз, у новій серії, я залишила усю цю напругу всередині й ніби закрила, замурувала всі виходи. Цього разу всі постаті на роботах з «Резерву» нібито неушкоджені, нетравмовані. Натомість брак окремих органів має унормований характер і сприймається, ніби «так треба».

І. Ю.: У книжці в тексті «Резерв» Ви пишете: «З реального буття мовби вилучається все незручне або зайве, через що втрачається відчуття реальності».

Реальність – проекція наших переконань. Які переконання, на Вашу думку, формують реальність сучасної людини, до якої звернений «Резерв»?

В. Р.: Досі не знаю, до кого я звертаюся у своїх роботах. Реальність стала такою безрозмірною і так гарно тягнеться навсібіч, що, здається, її неможливо зачепити або розірвати. Один із розривів стався в Україні чотири роки тому, коли оця «затверджена», «узгоджена» реальність розтріскалася й утворилися шпарини, крізь які можна було ковтнути повітря. Нині усе видається мені дивним тренувальним майданчиком із безліччю симуляторів. Інструменти свободи поволі мутували в знаряддя примусу. Усе внормувалося, перетворилося на звичку, але це рівномірне та звичне буття затягує потихеньку, як трясовиння.   

І. Ю.: У сучасному світі стрімких швидкостей, відстаней і кордонів, що поступово стираються, люди часто оминають увагою безліч важливих речей і деталей. Швидко позбавляються від, на перший погляд, непотрібного, щоб рухатися вперед. Такі зміни дають нам можливість рухатися чи радше гальмують?

В. Р.: Я дедалі чіткіше розумію необхідність регулярно повертатися до причин і початків певних ліній, що, так би мовити, «вимальовують» моє теперішнє буття. Тільки-но ситуація стає ясною та зрозумілою, поза цією картиною буття лишаються нібито зайві речі, що здаються непотрібними або неважливими. Утім таке «розуміння» підточує усю конструкцію. Отже, щоразу доводиться повертатися назад, аби збирати усе те незручне, недоречне, усе, чого позбулися як зайвого.

Бібіхін, цитуючи Лосєва, говорив про «важке повернення до нуля» задля розбирання деструктивних побудов людського розуму. Ось що мене цікавить найбільше – задля можливості руху взагалі повертатися до нуля замість спиратися на фіктивні конструкції. Мені важливіше безперервно перевіряти світ, бо в русі він ніколи не буває таким, яким щойно був.

Узагалі сама ідея руху вперед здається мені підступною. Я маю на увазі виснаження важливих речей через потрапляння до пастки химери прискорення. Як на мене, конче необхідно намагатися розрізняти речі, насправді застарілі й непотрібні, та речі, що висвітлюють складні шляхи назад, углиб, до основ і нарешті до якоїсь початкової таємниці. Мені більш зрозумілий заплутаний рух із зупинками, гальмуванням, поверненням, кружлянням. Просто шляху вперед не існує, це лише небезпечна мара.

Другу частину «Фауста» Ґете увінчує вірш, який неймовірно точно вказує на укоріненість простих речей у сущому:

Яви минущого

Нам ніби сняться;

То – символ сущого,

Де сни здійсняться,

Де все урочеє

Діє й живе;

Вічно жіночеє

Нас туди зве.

(переклад Миколи Лукаша)

Мене ці рядки надзвичайно хвилюють, бо з неперевершеною простотою промовляють саме про істинне як про чудесний і рідкісний факт здійснення баченого уві сні. Минуще неначе вкорінюється в сущому, але Ґете каже про це, як про диво, яким, по суті, і є здійснення сну.

І. Ю.: Що саме дало Вам розуміння необхідності повертатися до причин і початків певних ліній? Який він, цей процес повернення до нуля, для Вас?

В. Р.: Важливо час від часу розбирати начебто дуже просте, навіть примітивне, таке, що вже давно набуло сталого змісту. Зазвичай подібні речі здаються непорушними. Часто буває, що розуміння того, де вони вкорінені, перекреслює геть усю їхню позірну звичну простоту. Велику розраду мені дає бачення певного слова у перекладі. Мені подобається дослуховуватися до звучання простих слів, до звучання назв звичайних речей. Я часто перечитую окремі вірші і взагалі люблю перечитувати книжки або ж відкривати їх десь посередині та вичитувати нове зі знайомих рядків. Мені необхідне періодичне повернення до одних і тих самих міст, де я блукаю без цілі. Таке враження, що я пересуваюся в часі досить хаотично і раптові повернення назад та погляд звідти на сьогоднішнє буття – неодмінна умова мого руху взагалі.

І. Ю.: Та все одно з часом людина зазнає змін. Як Ви думаєте, чи сильно Ви змінилися як особистість і як митець? Чи важливо та чи може людина змінюватися?

В. Р.: Напевне, варто було б узяти до уваги речі, які я залишаю при собі, й таке, від чого відмовляюся. Зараз, коли я завершувала працювати над новими роботами та розмірковувала над тим, у чому полягає головна лінія, якою я керувалася, я зрозуміла нарешті: деякі речі, що я на них колись зосереджувалась, нікуди не поділися й не втратили значущість. Одні й ті самі об’єкти або постаті, які я брала з різних джерел для використання у своїх роботах, у різні періоди вигулькують у різних контекстах і стають у пригоді в процесі розмірковувань на різні теми. Таким чином час через певні проміжки зустрічається сам із собою. Відбувається щось схоже на копання вглиб. Зміни тривають безперечно, але вони полягають саме у заглибленні, в уточненні.

Ось саме зараз я постійно думаю над тим, у який спосіб час викриває себе всередині того, що я роблю, бо саме завдяки стеженню за змінами у такому «внутрішньому» часі я порівнюю або уточнюю щось про саму себе-теперішню чи себе-колишню. Власне, мої зміни всередині варто розглядати як зміни у куті зору після здобуття певних знань або отримання досвіду. Радше я впевнююся з часом, що я аж занадто така сама, як була, хіба що деякі речі розуміла у собі інакше, а щось узагалі лишала поза увагою. Мені важливі не наочні зміни, а готовність бути уважною до знайомого чи такого, що інколи здається вичерпаним.  

І. Ю.: Ви залишаєтеся вірною собі, наприклад, у роботі з живописом. Зазвичай працюєте саме з цим медіа. Чому?

В. Р.: Я рідко беруся за те, чого не можу зробити сама, без стороннього втручання. Медіа, що потребують додаткової співпраці, завжди видавалися мені чимось таким, що гальмує або перевантажує процес. Коли хтось інший долучається як додаткова ланка, я вбачаю небезпечний для мене акт переривання того, що повинно бути цілим, але спотворюється від такого роз’єднання знання та власне дії.

Як малюнок, так і живопис завжди були для мене найточнішими техніками саме через свою інтимність. Там майже немає сторонніх знарядь, окрім дуже простих на кшталт якогось пігмента й основного, так би мовити, «первинного» знаряддя – руки. Виходить, що між рукою та поверхнею роботи немає жодних перешкод. У простому малюванні між художником і його висловлюванням настільки тонка плівка так званої техніки, що вона майже не викривляє мовлення. У цих безпосередніх доторках до поверхні полотна або паперу зберігається вірогідність перенесення важливого майже без втрат і деформацій.

Утім розділення на техніки за назвою матеріалу я вважаю штучним. Як розрізнити малюнок і живопис? Я часто застосовую елементи лінійного малюнка в живописних роботах, а створене кульковою ручкою та аквареллю містить більше живопису, ніж так звані живописні полотна. До речі, алюмінієві площинні об’єкти з проекту «Спека» 2010 року я власноруч вкривала живописом – не було ніяких ескізів, усе відбувалося дуже швидко, не довше за виконання деяких малюнків; попри основний матеріал, вони ставали такими собі «шматками живопису», які можна було потім залучати до різних контекстів. Перш ніж передати майстрам об’єкти з товстого заліза для того самого проекту, я сама готувала їх до вирізання, малювала на залізі, як на папері.

Нещодавно виконано кілька невеликих скульптур у кераміці та порцеляні; моделі для форм я сама ліпила з пластиліну. Працювати доводилося влітку, коли панувала страшенна спека. Отже, усі мої доторки мали бути надзвичайно точними, але водночас ліплення не потребувало майже жодних фізичних зусиль і через це сприймалося відмінним від праці скульптора. (Лише процес створення керамічної «Колискової» стоїть окремо, бо скульптуру дистанційно виготовили майстри за моїм малюнком.)  

Виходить так, що кожного разу під час виготовлення певного твору я максимально усуваю з процесу власне працю. Навіть якщо не вдається позбутися праці повністю, стараюся зробити так, щоб у підсумку від неї не лишилося жодних слідів.

Із будь-яким обраним мною медіа мені ведеться майже однаково, бо всі мої технічні прийоми можна визначити як художні практики, пов’язані з тілом. Навіть полотна часто співрозмірні моєму зростові, жесту; я поводжуся з ними так само вільно, як із маленькими аркушами паперу: можу в процесі змінити, перекреслити, замалювати зображення іншим, радикально переробити, перевернути догори дриґом. Працюючи, зазвичай ставлю себе у певні умови, обираю обставини, у яких вестиму роботу. Це наче завдання, яке я самою своєю працею розв’язую, але процес розв’язування, на відміну від процесу виконання окремої роботи, не має кінця.

Мене цікавить дія, що не добігає кінця, бо в роботі обов’язково повинні лишатися відкритість і невизначеність. Не може бути жодної моралі в сенсі кінцевого вирішення поставленого питання, як це зазвичай бачимо у байці. Факт завершення роботи ніяк не поєднаний із повним розв’язанням того, що її спричинило. Часом головна тема стає ще складнішою та заплутанішою, ніж на початку. Мова художника не є дидактичною, промовлене може завести далеко у непевність та закінчитися там на півслові. Художня практика в моєму розумінні взагалі заперечує будь-яку ціль – коли працюєш, не маєш уявлення, куди прийдеш і яким чином вирішиш зупинитися. Через усі ці летючі й непевні речі легко «перестрибнути», коли маєш справу з більш громіздкими, складними медіа.

І. Ю.: Які умови створили Ви для себе під час роботи над проектом «Резерв»? Які обставини обрали?

В. Р.: Роботи серії «Резерв» виконано на дачі у селі Чудин, у київській майстерні та в Канівській резиденції. Усі три місця дуже різні, умови праці також відмінні. У кожному з місць для праці я знаходила ознаки присутності реального часу в різний спосіб. У майстерні в Києві натрапила на папку зі старими сімейними та своїми дитячими фото, яку не передивлялася багато років через те, що всі світлини здавалися мені аж занадто знайомими. Збираючись до Чудина, інтуїтивно відібрала з десяток фотографій, щоб використати їх для роботи над серією. Уже в селі я знову дістала з полиці книжку «Польська кухня» з ілюстраціями, видану десь у 50-х, а в Каневі спостерігала, як загорнуті у хустки жінки, схожі на примітивних полотняних ляльок, прямують порожньою трасою до церкви на Спаса. Добре знайома місцина в Каневі раптом почала нагадувати сюрреалістичне марення: паралельні лінії порожньої траси, Дніпро під яскраво-зеленою плівкою водоростей, спека, недолугі геометричні споруди, скульптурні зображення фрагментів людських фігур просто вздовж пляжу, поодинокі коробки автобусів зі складками штор у вікнах… Дуже дорога і близька мені подруга у телефонній розмові сказала, що ми зараз живемо, ніби в мильній бульбашці – то була поточна буденна розмова, але ці її слова пролунали для мене звісткою. Навіть назва проекту походить від усвідомлення близькості Канівського заповідника до майстерень резиденції (у 2011 році я зробила там пейзаж «Заповідник», назву якого перекладено англійською як «Reserve»). Усе це швидко об’єднувалося в одне ціле, кожен складник віщував про щось таке, що відрізняло реальність від тієї, яка була ще рік тому.

Цього разу кожна з трьох майстерень через їхній занадто добре знайомий простір для мене ніби спонукала до заглиблення всередину. Кожна фігура на нових роботах спрощена, узагальнена, й це узагальнення наче містить усередині власної простоти якусь неясну загрозу. Я хотіла майже всі постаті зробити схожими на кокон, на безіменну статистичну одиницю, що несе в собі часточку темної та повільної енергії мас.

І. Ю.: Тіло – один з основних елементів у Вашій художній практиці. Часто ця фрагментарна тілесність справляє враження протесту. У роботах останніх років очевидний протест проти подій у країні. А якщо говорити в цілому (не беручи до уваги війну), що у Вас породжує бажання висловити протест? Що неприйнятно?

В. Р.: В усіх «щоденникових» циклах малюнків («Шкільна цигейка», «Київський еротичний щоденник», «Спортивна», «Малюнки з газети», «Має бути»), а також майже в усіх живописних серіях я розглядала різні варіанти репресій, застосованих до тілесного, яке нібито належить людині й нікому більше. Утім виходить навпаки, і в результаті впливів соціального належне винятково окремій людині вилучається та налагоджується під єдині стандарти. У різні періоди багато з такого, що має стосунок до тіла, традиційно підлягало замовчуванню. Узагалі сферу тілесного звужено або до тваринних потреб людини, або до «зовнішності», що може бути хорошою чи не дуже й підлягає певному культивуванню.

Чергова емансипація тілесного від початку розпаду СРСР відбулася радше умовно, звільненим виявилося не тілесне як таке, а вигадане тілесне відповідних уявлень. Отже, маємо відредаговане тіло, яке вийшло з тіні у соціум та робить там якісь неприродні завчені рухи. Вочевидь, багато зі станів тілесного кінець кінцем перетворюються на спротив, бо прекрасні здібності тілесного або примусово замкнені у приватному, або цензуровані в публічному. Але ж тілесне невіддільне від людського, ба більше – людське багато в чому висловлюється тілом, утілене.

Війна, яка точиться нині, почала «розв’язувати» тілесне в реальності, вивела конфлікти людського-тілесного на поверхню, тож її неможливо не брати до уваги. Ось як про видиме й невидиме тіла казав Мілош:

Із середини анатомічного атласу,

Де червінь печінки і світла червінь легенів

Зустрічаються з круглястою тілесністю кишок,

Поступають провісники болю з тихим кличем.

Від безборонних вартівень на кордоні шкіри

Летить пересторога про доторк сталлю або вогнем.

Ніякої хітинової чи рогової зброї,

Голість під сукнями і маскою танцівників.

І наша пристрасть  їх роздягати на сцені.

Щоб бачити, чим вони є, коли зображають.

Багряний ліквор під сонцем серця

Кружляє, гріє, пульсує.

Бачення, краєвиди отримують його пульс,

І навіть мозок, сірий місяць, луна.

(Чеслав Мілош, «Тіло», переклад Тараса Прохаська)

 

До зображення тіла або такого, що вказує на тілесне, я ставлюся як до визначення кордонів людського. «Розтинаючи» тіло на своїх роботах чи, наприклад, затуляючи певні його частини, я позначую місця, де перебуває людина або де її вже немає чи не може бути. Фрагменти тіла або натяки на його присутність я зображую, аби запитувати: де саме людина – людина?

Мене надзвичайно дратують будь-які узагальнення. Загальне у кращому разі колонізує винятки та окремі випадки, усе, що псує його статистику, й у гіршому – просто не помічає їх, відкидає будь-які ускладнення як неможливі, неіснуючі. Кожен просувається складним індивідуальним шляхом, і все це примхливе плетиво рухів «прошивають» певні думки, іноді складні, суперечливі та дивні. Таке об’єднання в єдиний організм не має нічого спільного з узагальненням, яке зазвичай базується на видимих збігах або подібності.

Щодо моїх робіт я вбачаю велику помилку у трактуванні зображень фрагментованих тіл узагальнено і спрощено. Кожен прийом я застосовую в окремих роботах наче наново – у кожному випадку один і той самий засіб може вказувати на різні речі; іноді я малюю частину тіла як метафору, іноді маю на увазі буквальні речі, але часом мені важливо зосередитися на торсі, тож руки або ноги я лишаю «поза зоною» тощо. Я намагаюся у власній мові досягти найвищої точності. Отже, будь-яке узагальнене пояснення певних окремих елементів у моїх роботах затулятиме важливі змісти.

І. Ю.: Якщо говорити про трактування твору, то, на мою думку, важливо дати глядачеві можливість на свободу усвідомити й інтерпретувати твір самостійно, не пояснюючи сказане митцем. Яка Ваша позиція?

В. Р.: Художник, власне, і сам ніколи не каже того, що збирався сказати. Під час праці, нехай навіть ретельно спланованої, відбувається подія, дещо обов’язково змінюється й говоріння художника виходить за межі його плану, влучає в іншу ціль.

Коли я пишу про проект або окрему роботу, стараюся не говорити про головний предмет, оминати його, не дивитися. Я говорю всередині свого твору, отже, мене не полишає відчуття, що коли я пояснюю зроблене, то марную мову. Здається, важливі речі тануть із кожним словом пояснення, наче із початком тлумачення неодмінно розпочинається процес втрачання суттєвого через певну оману, ніби коштовне обмінюється на скельця. Водночас будь-яке пояснення також буде надзвичайно вразливим саме у місці своїх взаємин із пояснюваним. Замість висвітлювати предмет, пряме пояснення стає чимось на кшталт недолугої інтерпретації, яка нахабно посідає місце пояснюваного.

Можливе роз’яснення явленого в художньому творі завжди ніби його майже не стосується або сприймається іноді дивно через позірну простоту, ба навіть очевидність або, навпаки, через заплутаність чи непослідовність. Сказане набуває міцності та ясності лише в художньому творі, де воно, висловлене тільки одним-єдиним чином, стає точним, ясним та готовим до прочитання.

Ханна Арендт каже про «довгостроковість поезії», що виникає наче завдяки «ущільненню», «ніби мова, промовлена із величезною зосередженістю й увагою, й була сама по собі вже “поетичною”» («Vita activa»). Така мова містить усі пояснення вже всередині себе та не потребує коментарів і роз’яснень, які лише розмивають її, заплутують її змісти.

Для мене пояснення моїх власних робіт є радше приводом для розмови, яка веде до самих робіт хіба що манівцями або інформує про певні обставини чи речі, які я мала на увазі або використала чи згадала в тій чи тій роботі. Однак я маю серйозні сумніви щодо того, чи потрібно взагалі глядачеві знати про обставини створення роботи – для мене посилання на факти й додаткові уточнення лише відводять убік від змісту, звісно, коли їх самих не введено до мови твору. У будь-якому разі мені здається, що робота висловлює набагато більше, коли вивільняється з-під впливу конкретного контексту й перебуває у відношенні до цілого поля змістів та інших художніх висловлювань. Вона ніби починає вести діалог і саме через ці зв’язки, що їх викриває, додатково прояснює сама себе.

І. Ю.: Що потрібно людині, щоб розуміти мистецтво, Ваше мистецтво зокрема?

В. Р.: Глядач чомусь намагається всьому, що його оточує, нав’язати власну людяність. Найгірше, що можна зробити задля розуміння мистецтва, – це залучити мистецьке висловлювання до зони людського комфортного існування, а вже після цього засудити його згідно з власними законами. Замість постійно випробовувати власну людяність на справжність, глядач часто прагне закарбувати її усталені риси раз і назавжди та стати її користувачем. Так звана людяність робить спроби колонізувати незнайоме або незрозуміле, нейтралізуючи таким чином найцінніший складник твору художника – його інакшість.

Думаю, однією з суттєво важливих умов для розуміння є те, коли глядач ще до зустрічі з твором художника вже мав на увазі дещо споріднене з побаченим, уже думав у близькому напрямі або десь перетинався з автором думкою. Глядач або ніби «упізнає» сказане, або нічого не зрозуміє.

І. Ю.: Що цінуєте в людях? У собі? В мистецтві? У митці?

В. Р.: Позицію. Ту вузьку рухливу грань, на якій людині треба весь час виснажливо балансувати, щоб устояти; коли людина не полишає її задля того, щоб постояти на твердому.

У художника позиція виявляється в єдиний спосіб – у його творах. Художня діяльність і є його єдиною мораллю, бо нема нічого безглуздішого, ніж долучати до сприйняття того, що робить художник, його людські якості. Час уже залишити в спокої фігуру художника – він усе одно перебуває на значній відстані від того, що створив. У художній діяльності немає нічого особливо піднесеного або сакрального, навіть якщо вона такою здається ззовні. Мене завжди дратувало встановлення зв’язку між твором та особистістю автора. Безперечно, деякі художники залучали власне життя до зони художніх практик, але це аж ніяк не заперечує того, що твір із художником неодмінно перебувають у різних вимірах. Вони, якщо хочете, трансцендентні одне одному.

І. Ю.: Саме до позиції або радше до її відсутності Ви апелюєте в новому проекті «Резерв». Що спричинило для Вас його появу?

В. Р.: Те, про що Ви кажете, є радше першою ідеєю, яка підвела мене до праці над серією «Резерв». Усі лінії проекту під час роботи зазнали істотних змін. Не було жодної початкової думки, яку я якимось чином не переінакшила б. Навіть програмний текст до проекту поділено надвоє згідно з періодами написання «до початку» та «після виконання».

Якщо повернутися до Вашого запитання, в ідеї «Резерву» йдеться радше про позицію відсутності, ніж про відсутність позиції. Та навіть це визначення з’явилося в мене під час виконання однієї з робіт (я маю на увазі «Екстазу відсутності»). Коли я говорю про проект, то почуваюся вкрай непевно, бо будь-яке слушне на стадії ідеї визначення неначе втрачає під час такого мовлення форму, розтікається. Отже, я говоритиму не про сам проект, а про низку змін у тому, що стосується мого конкретного власного досвіду праці над серією «Резерв».

Власне, формулювання початкової ідеї було для мене подібним до нанесення попередніх кордонів поля майбутньої дії, що відбувалася у цих кордонах, але ніби в інших вимірах. Отже, для мене самої думки, з якими я започаткувала проект, міцно з ним пов’язані. Водночас я підозрюю, що глядачеві мої наміри не допоможуть сприйняти роботи повною мірою. Скажу більше – процес праці над проектом має дуже віддалений стосунок безпосередньо до самих робіт; процес і готові роботи також перебувають у різних вимірах, і на це варто зважати.

Коли роботи були ще на стадії наміру, я бодай подумки мала започаткувати виявлення певного стану речей, який відчувала саме у цей період – улітку 2017 року. Саме тоді мені видалися надзвичайно важливими фігури заручника або біженця чи краще сказати «переміщеної особи», як красномовно визначено біженців у ЗМІ. Обидві постаті вабили спільною якістю, якоюсь таємничою та водночас надмірно впливовою пасивністю. У результаті вийшло так, що за «героя» я обрала людину, яка ніби об’єктивує сама себе та накопичує у стані об’єкта якусь особливу енергію, ту сліпу потугу, яку зазвичай викриває статистика.

Весь час я розмірковувала про оце тихе існування людей поруч із війною, що стала звичкою. Зовнішні ознаки драматичної реальності, які час від часу проникають до мирного буття, майже не свідчать про напругу всередині; не просто напругу, а якесь уповільнене самоусування людини з гри. Мені була цікава особлива потуга Зайвого, такого, що, коли повернеш його на колишнє місце, реальність не витримає і лусне.