Дивитися сюди: “Дисципліноване бачення” Лади Наконечної

Протягом червня в Національному художньому музеї України відбувалася виставка Лади Наконечної «Дисципліноване бачення», що є частиною тривалого й комплексного візуального дослідження художницею спадку радянської системи продукування мистецтва, оформленої у методі соціалістичного реалізму. Наразі Наконечна вже презентувала нову виставку «Дисципліноване бачення. Школа» в Центрі сучасної культури у Дніпрі. А НХМУ продовжить серію виставкових проектів, присвячених художньому аналізу музейної колекції мистецтва ХХ століття. Євгенія Буцикіна описує, як художниця працює з мистецтвом і реальністю в соцреалізмі.

«Дисципліноване бачення» — черговий етап співпраці НХМУ, Лади Наконечної та її колег із Метод Фонду, що триває з 2017 року і має на меті «поглянути через майбутні збірки та архіви на способи опису, інтерпретації та показу соціалістичного реалізму як естетичного і культурного явища радянської доби в сучасних художніх музеях України, а з другого – зосередити увагу на розгляді соціальних і культурних функцій музею сьогодні»¹. Ядром виставки постала музейна колекція робіт ХХ століття, що є об’єктом критичного осмислення дослідницького відділу НХМУ й сучасних художників, запрошених до роботи з музейним архівом.

Музей прагне сформувати постійну й повну експозицію мистецтва ХХ століття (наразі вона представлена лише частково), що є непростим завданням для команди: потрібно поєднати критичнмй погляд і багатогранне відтворення в його нечисленних залах драматичної картини боротьби методів українського мистецтва цього періоду: модернізм — тривалий період динаміки соцреалізму — повернення до модернізму — постмодернізм.

Як зазначає Оксана Баршинова, заступниця генерального директора з експозиційно виставкової роботи в НХМУ, «Осмислення ХХ століття, особливо переламних, складних моментів, вимагає зусиль не тільки науковців, але й художників, які можуть віднайти несподіваний ракурс. Ми вели розмови з художниками і художницями, щоб реалізовувати в музеї дослідницькі проекти, що стосуються модерністської традиції, і складних переходів, конотацій, конформістських ситуацій, в які потрапляла модерністська лінія розвитку мистецтва. До середини 20-х років художник розвивався більш-менш природно, суголосно світовим тенденціям, потім почалися дискусії про пролетарське мистецтво, переважно на політичному ґрунті. Друга половина ХХ століття, у 60-х роках, (суровий стиль, неофольклоризм та інші), стала поверненням до 20-х».

Оксана наголошує на тривалій і послідовній підготовці музею до формування експозиції в форматі співпраці з художниками, які здатні критично осмислювати матеріали, і в цьому виявляється роль інституції як медіума між  сучасними митцями, їхніми попередниками та глядачем. 

Ще в 2011 році Лада Наконечна здійснювала перформанс «Заручник НХМУ»: «Вона сиділа в залі бойчукістів і монотонно штрихувала, зрештою створюючи абстрактну роботу. І коли ти заходив у зал, було чутно звук мистецької роботи, так би мовити, самого процесу шліфовки майстерності. Художник весь час мусить копіювати, продовжувати традицію, але при цьому бути собою, бути оригінальним. Це частина мистецької професії — працювати з традицією, продовжувати її в свій спосіб, але водночас і ставити цю традицію в центр власного критичного підходу». Серед подальших проектів у межах співпраці з художниками в осмисленні спадку ХХ століття Оксана вже анонсує виставку Тімо Лінке та Наді Каабі-Лінке, також підготовлену в результаті їхньої роботи з музейним архівом. 

Сама Лада Наконечна під час авторської екскурсії своєю виставкою в НХМУ звернула увагу на те, що її дослідження колекції музею довготривале. Виставці «Дисципліноване бачення» передував персональний проект «Images from abroad» в Німеччині. І тепер художниця досліджує статус, роль та відповідальність інституції за формування погляду глядача на мистецтво й оцінку цього мистецтва. Маючи у спадку міцно збудовану систему формування смаку завдяки методу соцреалізму, елементами якої були і художник, і критик, і музей, поєднані лінією партії, сьогодні ми маємо ситуацію відмови від методу і спадку, але водночас і відтворення системи через нереформовані інституційні ланки.

Лада Наконечна означує свою позицію так: «Хоча закон про декомунізацію не поширюється на музейні колекції, музеї переважно воліють не говорити про спадок чи просто закрити його в сховищах. Я проти таких підходів, і проти усунення артефактів з публічного поля. Я навчалася в Академії мистецтв, у якій всі програми були сформовані за радянських часів — отже, їхні відголоски формували й мене»².

Художниця ставить себе у диспозицію — стосовно часу і простору, об’єднаних музеєм та наративом, що його пропонує інституція, інакше це вже не музей. Але в тому й особливість цієї події: музей покликав на допомогу художницю, яка обрала позицію критики інституції та її наративу. Інституція в часі — зберігач колекції минулого, що укладена згідно з настановами епохи. Інституція в просторі — комунікатор ідей і способів вираження, що їх сприймає і приймає аудиторія. У «Дисциплінованому баченні» Наконечна зосередилася на жанрі пейзажу, вкладаючи в нього значення «погляду людини з певної позиції. Але якщо дивиться художник, який має згідно з постулатами соцреалізму представляти типове бачення, бути представником народу, очима народу, то він утілює це бачення в образі, який, зі свого боку, впливає на глядачів, на їхнє сприйняття реальності».

Постать художника-пейзажиста є точкою відліку в цій виставці: мисткиня апелює до художника, щоби показати, що в умовах соцреалістичної настанови ця роль стає умовною. Наконечна грає з творами своїх колег, чиї роботи входять до колекції музею, приносить в жертву їхню сакральність. Перше, що бачить відвідувач виставки, заходячи до стартової зали, – розвіску пейзажів ХІХ і ХХ століття. Кожна із представлених робіт втрачає свою цілісність і набуває фрагментарності завдяки тому, що Наконечна додає до рам картин «їхнє продовження», виконане фірмовим штрихуванням художниці. Це штрихування проникає в роботи інших авторів, перетворює, підважує їх. Тотальне в своїй умовності штрихування фрагментує твори, що виконувалися як наслідування світу в його цілісності. Адже пейзаж – унаочнена картина світу, як це звик сприймати глядач. Вдивляючись у перспективу й цілісність пейзажу, оформленого в музейну раму, ми здобуваємо вихований погляд суб’єкта, що насолоджується красою впорядкованого світу.

Один із пейзажів із першої зали виставки – «Дорога до колгоспу» Миколи Бурачека 1937 року – стає об’єктом аналізу Наконечної. Художниця релятивізує, здавалося б, безумовну, вічну, фундаментальну перспективу реалістичного пейзажу – перспективу того самого колгоспу, в яку йдуть мініатюрні селяни. Здійснюючи оперативне втручання «перспективного скорочення», художниця робить сталий погляд крихким і вразливим: «Перспектива бачення майбутнього завжди закладалася в революційному мистецтві. Але таке бачення замикається в методі соціалістичного реалізму: там політика виключена з мистецтва, адже мистецтво має розвивати лише техніки і засоби репрезентації однієї конкретної політики. Тобто політика в сенсі дискусії щодо суспільного вже прибрана. І художник, який погоджується бути партійним, для мене апріорі аполітичний. Це перспективне скорочення – перспектива площини, до точки сходження. Тут є площина, яка замикається».

Цей та інші критичні прийоми Лади Наконечної в першій залі її виставки змушують глядача розгубитися. Знайомі способи заглядання в світ мистецтва не спрацьовують. Треба навпомацки шукати нові. Цьому сприяють величезні атласні стрічки як декоративні елементи (ця мегаломанія налаштовує на комічний лад) як алюзія до світлини із урочистою церемонією перерізання стрічки на відкритті однієї з численних виставок соцреалістичного мистецтва в минулому. Стрічка, штучно перетворена Наконечною на пунктум, перекочовує зі світлини і картини в залу, із зали в іншу залу, змінюючи декоративність на функціональність.

«Мені було важливо в цій виставці продумати всі деталі, і щоб глядач упізнавав форми, що структурують сприйняття. Можна пройти повз, сприйняти елемент як якусь прикрасу, а можна сприйняти його як певний символ, прочитати його значення», – наголошує Лада. Дійсно, кожна деталь продумана – наче пастка за пасткою, вони подані так, щоб відвідувач неодмінно натрапив на кожну і не проґавив жодної можливості поранення власних шаблонів.

У другій залі бачимо умовну реконструкцію звітної виставки художника Євгена Холостенка 1939 року. В експозиції презентований каталог цієї виставки, відкритий відвідувачам на розвороті із вступною статтею критика Г. Радіонова. Невеличкий текст, у якому вивірене кожне слово, несе в собі настанову повчання художника за його минулі «помилки» (Холостенко був учнем Бойчука, а згодом — його критиком), а також можливості спокути завдяки зверненню до канону соцреалізму і перспективи стати «повноцінним реалістичним майстром». Провідником для художника на цьому нелегкому шляху мала стати «художня громада». Цією статтею Наконечна нагадує про роль критика в системі соцреалістичного мистецтва: «Якщо прочитати цей текст, то очевидно, наскільки критика структурувала те, яким має бути пейзаж. Пейзаж – наче щось натуральне: що бачимо, те і передаємо. Насправді як погляд, так і репрезентація були чітко регламентовані, врегульовані. Текст направляє художника, вказує як він має зображувати природу».

Мисткиня продовжує розтин соцреалістичного тіла, запозичуючи елементи тексту критика Радіонова і перетворюючи їх на візуальні рішення: догана за сірість обертається на сіре штрихування, звинувачення у зловживанні кольором слонової кістки – в його панування на полотні. Стаючи перед стрічками, що позначають місце для споглядання картин Холостенка, відвідувач бачить натомість їхні концептуальні сурогати: або відтворені за мініатюрними репродукціями з каталогу малюнки, або взагалі умовні позначення назв робіт олівцем на стінах. Наконечна турботливо відтворила виставку у її формі, повністю змінивши її зміст.

У третій, останній залі Наконечна полишає гру з соцреалістичним спадком і ставить питання довкола способів бачення сучасності: як сьогодні ми бачимо роль інституції, роль мистецтва, врешті – роль війни в нашому житті. Яку картину світу формують всі ці елементи нашої сьогоденної реальності? Роботи в третій залі навіюють думки про циклічність (наперекір марксистській лінійності). Тут розвіска робіт Наконечної із серії «Merge visible» 2015-2017 років свідомо нагадує виставки авангардистів. Але форма знову опиняється не в діалектичній боротьбі зі змістом, а в тонкій «грі сприйняття», що її влаштовує художниця: «Ця зала для мене є ключем для того, щоби дивитися попередні, і відкриттям загального питання про сприйняття, про те, як мистецтво структурує сприйняття».

Кітчевих стрічок тут уже немає, але є роботи, що через гру з кольорами запитують у глядачів: чи ви вірите в те, що бачите? А якщо трохи почекати? (У відео «Увімкнути червоний» Наконечна ніби фокусниця перетворює прапор, його межі й колір на умовність). А якщо зробити крок убік (об’єкт «Прапори» у формі музейної вітрини з різнокольоровим склом натякає на волюнтаризм музейного наративу)?

Виставка зациклюється останньою роботою мисткині «Прямокутник, що розпилюється» 2021 року – в межах її роботи з архівом НХМУ. Фотографія художника Миколи Пимоненка за мольбертом римується із фотографією перерізання стрічки в першій залі. Якщо там на нас із фотографії дивиться лише портрет Леніна, то тут художник, заштрихований Ладою, зазирає в очі: іронічність остаточно замінюється лірикою. Роль пунктуму переходить від стрічки до полотна художника, що його Лада Наконечна замінила світлом монітору: «Художник і людина залишається тією самою, а полотно перетворюється на будь-що, що транслює сенси і впливає на наше сприйняття, і може маніпулювати глядачем. Необхідність розбиратися з багатошаровістю – це те, що я постулюю своїм мистецтвом». 

 «Дисципліноване бачення» – виставка, що змушує усвідомити, наскільки ще важить стрічка, що позначає місце, з якого треба дивитись на картину, а глядач усвідомлює, як ним можуть маніпулювати художник, куратор, музейний дослідник, критик. Наскільки важлива краса й упорядкованість, яку проголошує картина в своїй міметичній майстерності. Наскільки глибоко в голові засіли істини, що мають історичний характер і своїх конкретних авторів.

P.S. Працюючи в університеті та викладаючи курс естетики, я давно замислювалася над тим, якою є програма цього курсу сьогодні: вона сповнена кодів, що були промовлені радянськими естетиками, які вибудовували цю науку на ґрунті діалектичного матеріалізму як філософського методу і соцреалізму як методу художнього. Ця програма для студентів уже ніби й не спирається на старі джерела як основні для прочитання, але іноді вони виринають серед додаткових. Та насправді ними досі просякнута вся сучасна програма – у застиглих формулюваннях і термінах. Це не дух, а привид батька Гамлета, що ніяк не заспокоїться і не відпустить:  Геґелівська вимога до мистецтва розвивати істину в чуттєвій формі, в художньому оформленні. Теза Чернишевського про мистецтво як «зображення життя в формах самого життя», примітивно проінтерпретована марксистами⁴. Цитата Маркса про предмет мистецтва, що створює публіку, здатну насолоджуватися красою. Про виробництво, що створює не лише предмет для суб’єкта, а й суб’єкта для предмета⁵.

Дослідник соцреалізму Ганс Ґюнтер зазначає: «Говорячи мовою тоталітарних культур, саме життя, сама епоха є тим ідеалом, що визначає форми відбиття дійсності»⁶. Тоталітарна культура досі промовляє до нас, промовляє в нас. Найважливішим і найважчим тут є встановлення критичного погляду на картину світу, відтворену в пейзажі радянського художника – бачення завжди вимагає дисципліни.

Фото до тексту – Євген Генсюровський. Надано NAMU

Примітки:

1. Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит № 1 / За редакцією К. Бадянової, Л. Наконечної, Д. Панкратова. – К. : АДЕФ, 2017. – 88 с. https://issuu.com/methodfund/docs/zoshit_pink_issuu.compressed
2. Тут і далі – запис авторської екскурсії Лади Наконечної виставкою «Дисципліноване бачення» в НХМУ.
3. Каган М. Эстетика как философская наука. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1997. – 544 с. – С. 14.
4. Столович Л. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстет. аксиологии.— М.: Республика, 1994.— 464 с. – С. 167.
5. Гюнтер Х. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон. Сборник статей под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко – СПб.: Академический проект, 2000. – 1040 с. – С. 10.