Арміне Божко: «В Америці моєю батьківщиною стало мистецтво»

Українсько-вірменська мисткиня Арміне Божко понад п’ятнадцять років мешкає в США, останнім часом в Нью Йорку. У наповненій світлом майстерні на Лонґ Айленді, в усамітненні художниця знаходить притулок від бурхливого зовнішнього світу. У творах Арміне, мінімалістичних сюжетно, але яскравих, таких, що дихають життям і кольором,  гармонійно поєднуються традиції вірменського й українського живопису. 

З Арміне Божко розмовляли про стан невагомості й відірваності від ґрунту як внутрішнє осягнення життя в еміґрації і вираження цього відчуття у мистецтві, а також про відмінність в розумінні творчої свободи в США та Україні.

“Вірменія” (цикл “Вірменія”), олія на полотні, 2001 р

“Неділя” (цикл “Вірменія”), олія на полотні, 2002 р.

Устина Стефанчук: Найперше мені би хотілось поговорити про реальність останнього року, як вона тобі відчувається? Це такий екзистенційний, межовий час, які рефлексії в тебе як у мисткині з цього приводу виникають?

Арміне Божко: Півтора року тому цей досвід життя в соціальній ізоляції здавався можливим тільки як сюжет дистопічного роману. А зрештою це стало нашою повсякденністю. Для митців, людей, що існують поза кордонами, це відчувається особливо гостро. Ми раптово опинилися в світі, строго окресленому стінами дому. Але виявилося, що ми можемо пристосуватися і до цієї нової реальності, що ми це можемо витримати, знайти сили в собі  жити, творити. Я відчула величезну віру в людство.

У. С.: Справді?

А. Б.: Так! Ми витримали, працюємо та досі дотримуємося звички планувати й дивитися в майбутнє з надією, хоча живемо в часі, повному невизначеності. Мистецтво має два важливі виміри. Це робота внутрішня, але також спрямованість назовні. З одного боку, моє творче життя, як і багатьох моїх колег, ні в чому не змінилося. Творчий процес  відбувається в стані усамітнення. Себто, фактично, умови для роботи залишились тими ж. Але фактор комунікації надважливий для художника, він виявляється через виставкові проєкти, через спілкування-обмін з іншими митцями, через пов’язаність, включеність у своє мистецьке коло. Мистецтво не існує без комунікації, воно є нею. Важлива також свобода споглядати мистецтво, ходити в музеї, галереї. Відчувається нестача цього. З другого боку, це був також рік пошуку натхнення та вироблення здатності працювати в турбулентні часи.

У. С.: Про натхнення. Цей дійсно трагічний досвід, зокрема, в Америці — була велика кількість загиблих, пікові моменти, тривога. Чи це стимулювало роботу, викликало якусь внутрішню потребу трансформувати пережите і побачене візуально? 

А. Б.: Трагедія не стимулює моє мистецтво, радше мистецтво для мене — це альтернативний світ, де можна знайти притулок від болю та хаосу. Особисто я не люблю зображати травматичний досвід, але так, мистецтво є можливістю трансформувати біль. Ми всі несхожі, в різному знаходимо своє натхнення, тематику для своєї роботи черпаємо з різних джерел. Для деяких колег, які працюють із соціальною та психологічною тематикою, це був продуктивний час, бо дав можливість пережити глибоко екзистенційний досвід людської трагедії. Відчути його. Для мене цей рік був продуктивним у тому сенсі, що надав більше особистого простору, можливостей зосередитися довкола своєї праці й власних думок. Психологічно працювати було важко, бо те, що діється довкола, не може не впливати, але потрібно було себе пересилювати і вчитися черпати з внутрішнього ресурсу. Багато виставкових планів було поставлено на паузу, але роботи не поменшало. Рада була брати участь в кількох онлайн-проєктах, зараз працюю над ілюстраціями до книги поезії Василя Махна «Одновітрильний Дім». 

“Човник” ( ілюстрація до збірки Василя Махна “Одновітрильний Дім”), олія на полотні, 2021

У. С.: Ти брала участь у спільному українсько-польському проєкті «Мистецтво в часі пошесті», розкажи більше про це?

А. Б.: Так, це цікавий досвід. Я була представлена там кількома роботами з циклу «Сто днів самотності», який почала ще до пандемії і назва якого перекликається з твором Маркеса. Мій проєкт задумувався як відчуття відчуження людини від природи, її внутрішньої ізольованості від свого витоку, коріння. Дивно, бо робота почалася за кілька місяців до пандемії. Бачу той проєкт як своєрідне передчуття.

“Біля Моря”( із циклу “Сто днів самотості”), олія на полотні, 2020

У. С.: А ще життя в еміґрації, само по собі, це дуже часто самотність.

А. Б.: Мій перший американський спогад про працю в майстерні — це нереальна тиша, фізичний та психологічний простір, до якого я була незвикла. З живого життя та урбаністичного шуму, тісноти центру Києва я опинилася в тихому передмісті американського міста. Вперше вийшовши на прогулянку, я одразу загубилася в безлюдній порожнечі квадратної системи вулиць та будинків, які  відрізнялися один від одного лише номерами. Також було цікаво звикати до психологічного простору при спілкуванні з американцями — там не було вибору, зробленого за мене, порад непроханих. Була свобода. Був мій світ, мій вибір, які важать. Простір. До речі, саме в тому проєкті «100 днів самотності» я хотіла заторкнути тему існування на чужині, відірваність від свого ґрунту й намагання прижитися в новому середовищі. Це відчуття самотності мені було цікаво вивчати та аналізувати через мій власний досвід. Зараз працюю над пейзажним циклом, який якраз про моє відчуття еміграції. Пейзаж Лонґ Айленду, де простір та його ілюзорне віддзеркалення на воді прорізує тільки тонка смуга землі, став уособленням цього відчуття. Еміграція мені відчувається як таке ширяння в повітрі.

У. С.: Така невагомість, коли ти не прикріплений нікуди, не вкорінений?

А. Б.: Так, саме стан невагомості через втрату перевіреної, твердої поверхні під ногами, коли щодня намацуєш нову невідому реальність. Сенс полягає в тому, щоб знаходити баланс та щастя в цьому стані ширяння без надії на заземлення. Мій пейзажний цикл так і називається «В повітрі». Мені хотілося передати це відчуття дисонансу між самодостатністю природи та відчуттям втрати внутрішнього спокою людини, прагненням віднайти втрачений рай. А природа в її ідеальній гармонії є мовчазним спостерігачем людської драми. Роботи з цього циклу є світлими, хоча і йдеться в них про самотність, яку мені вдалося трансформувати у світле відчуття.

“Довга Хмара” (з циклу ” В повітрі”), акрил на полотні, 2019 р.

У. С.: В мене питання про вкоріненість і коріння, в тебе вельми цікаве вірменсько-українське поєднання, як ти себе ідентифікуєш, як на самовизначення вплинула еміґрація?

 А. Б.: Оце питання я задавала собі, напевно, все життя: як у мені співіснує українська, вірменська, а тепер – американська ідентичності. Коли я жила в Україні, я сприймалася іншою, вірменкою, хоча вірменської крові в мене всього лиш 25 відсотків (сміється). У Вірменії попри всі мої спроби належати до цієї культури, я була визначена українкою. В Америці питання конфлікту ідентичності перестало існувати. Міксування культур та походження для Америки це норма. Тож я прийшла до розуміння, що я є все це. Україна  виховала в мені відчайдушну потребу особистої свободи, Вірменія дала відчуття необхідності оптимізму, що парадоксально опирається на усвідомлення трагічності існування. Я хочу бути чесною перед собою, перед усіма і просто бути тією, хто я є. Моя причетність до цих культур визначається моєю любов’ю до них. В Америці моєю батьківщиною стало мистецтво, я черпаю натхнення як з українських коренів, так і з вірменських. Також не раз ставила перед собою питання: чи змогла б відмовитись від того, чим було моє мистецтво до приїзду в Америку і залишити це позаду, стати американською художницею, перейняти тутешню школу живопису.

“Венеціанський мотив” (цикл ” Італійські мрії”), олія на полотні, 2016

У. С.: А звідки взагалі потреба ставити це питання про відмежування періоду доамериканського, невже твій попередній досвід настільки неспіввідносний з американською школою і підходом?

А. Б.: Скажу так, коли я переїхала, від мене чекали, та я і сама від себе очікувала, кардинальних змін, себто, що перейму американську школу. Бачиш, коли я виїжджала з України, питання стояло таким чином: українське мистецтво і мистецтво колишнього Союзу загалом було дуже ізольоване, поза світовими тенденціями, про які банально бракувало знання та інформації. Тож ми працювали з класичною естетикою. Ці обставини спровокували спрагу до нового, в моєму випадку – американського мистецтва, яке активно розвивалося та було вільним від вузької системи критеріїв. Навіть абстракціонізм, який, по суті, є вже класичним мистецтвом на Заході, сприймався як земля необітована для нас — українських митців 1990-их років. З переїздом до Америки я відчула цю глибоку внутрішню потребу звернутися до манери й тематики, з якими працювала дуже давно, себто до вірменського живопису.

Живучи в новій культурі, у мене з’явилося прагнення посилити зв’язок з моїм корінням. В юності я їздила у Вірменію, вирішила там жити, щоб вивчати вірменське малярство. Вивчала роботи неймовірного Мартіроса Сар’яна, його учня Мінаса Аветісяна, Арутюна Каленца. Їхня колористична школа визначила мій інтерес із юнацьких років до барв та абстрактно-площинного бачення. Також завжди буду вдячна сильній колористичній школі українського живопису, яка дала мені фундамент. Центральним інтересом для мене завжди був колір, він найсильніше відповідає моєму темпераменту.

У. С.: Ти розмірковуєш у ФБ про чесність художника перед собою, про чесність як професійну етику. Що ти вкладаєш в це поняття, чому для тебе це питання стало актуальним, чи воно завжди було?

А. Б.: Це питання автентичності. Митець не існує відокремлено від свого мистецтва, він пише свій внутрішній досвід. Філософія його мистецтва має виражати філософію його життя. Наше мистецтво витікає від пізнання самих себе. Бути чесним у мистецтві – це здатність розуміти себе, а координатами для пізнання є вміння прислухатися до того, що ми любимо, що торкає, зворушує.

У. С.: Для тебе також, як я розумію, особливо актуально зараз звучить тема різниці в осмисленні і розумінні творчої  свободи, свободи мистецького вираження в Україні і в Америці? То наскільки ширші можливості творчого самовираження в Америці, чи це тільки ілюзія?

 А. Б.: Різниця між українською і американською реальністю в площині мистецтва — величезна. Це стосується усього і пов’язане з базовим принципом свободи, права кожного на свій голос, присутністю цієї ідеї і практики у суспільній свідомості. Америка сформована на ідеї свободи особистості, саме тому сучасне мистецтво тут знайшло такий жвавий відгук.

“Флоренція” (“Італійські мрії”), олія на полотні , 2017

У. С.: В мене ще питання про демократичність мистецтва, ти багато пишеш про доступність, про те, що мистецтво має право бути різним. Як співвідноситься з демократичністю якість мистецтва?

А. Б.: Демократичність стимулює активний розвиток мистецтва, робить цікавішим творчий діалог, розкриває його багатовимірність. Загнати мистецтво в рамки — це збіднити його. Творчість — це вираження людської психіки, чи можемо ми осягнути її глибину? Чи має вона кордони? Мистецтво — це креативне мислення, безупинний пошук і знаходження нових засобів вираження. А що вбиває креативне мислення? Рамки, система непорушних правил та заборон, тиск. В такому стані формувалося мистецтво соцреалізму. Один шлях, один критерій для всіх.

У. С.: Це так, але чи оце право кожного на самовираження не ставить під питання категорію критики, яка її роль?

А. Б.: Ні, не ставить під питання, адже, в сучасному світі самовираження є найважливішим критерієм мистецтва. Мистецтво є можливістю пережити унікальний досвід — бачити внутрішній світ іншого, візуально осягнути світогляд іншого. Критика має розвиватися відповідно до свого часу та, власне, до мистецтва. Завдання критики – відслідковувати та аналізувати те, що створюється в світі, стежити за тенденціями розвитку. Якщо критики дотримуються тільки лекал минулого, або зосереджені довкола вузького мистецького осередку, то це суперечить професії. Мистецька критика може бути вагомою лише за умов відсутності упередження й корупції.

У. С.: Складається враження, що ти це говориш з наболілого досвіду.

А. Б.: Так і є. Напевно, це стосується внутрішнього дисонансу від різниць в освіті, підходах в Україні і США. Я завжди ставилася до історії та теорії мистецтва як до мапи, що полегшує навігацію. Як ми можемо знати, куди ми йдемо, якщо не маємо координат? До Штатів я мала невгамований голод до розуміння мистецтва, яке важко осягнути, перебуваючи в інформаційному вакуумі, як у моєму випадку було в період життя в Україні.  Я не згодна з антиінтелектуалізмом, який був нав’язаним українському мистецькому світу за часів соцреалізму, де функція митця звужувалася до здобуття майстерності, до формалізму.

У. С.: Якщо порівнювати мистецьку школу, у широкому сенсі академії, американську й українську, які речі тобі відчуваються особливо гостро, чи все в українській мистецькій освіті наскільки погано й тенденційно, як вважають?

А. Б.: В Україні, на мою думку, проблема в тому, що альтернативи класичній школі просто не існує, а має існувати в умовах динаміки розвитку сучасного мистецтва. Молодим митцям треба мати це право вибору, що вивчати, як вивчати і в якому напрямку працювати. Надзвичайно велика прірва в українській мистецькій освіті між тим, які критерії ставить школа і чого від молодих митців вимагає реальне мистецьке середовище, в тому числі, поза Україною.

У. С.: Ти заторкнула питання мистецького середовища і мені згадалася наша з тобою розмова річної давності про творення Спілки українських художників в Америці, ідею, якою ти горіла тоді, цікаво, на якому етапі цей процес?

А. Б.: Дуже дякую за це питання, Устю, досі горю. Ідея виникла з відчуття браку спільного майданчика для українських митців. Коли я переїхала до Америки, в мене було бажання, навіть потреба, просто знайти, зустріти українських митців, спілкуватися, ділитися досвідом. Мені здавалося, що мало б існувати таке певне угрупування, але скільки я не шукала — не могла знайти. Я тоді жила  далеко  від Нью Йорка, в Портленді, це було таке дуже мистецьке місто, але воно було далеченько від культурного центру, від українського, в тому числі. Портленд – це якраз місто, куди багато митців їдуть працювати саме тому, що воно креативне, там величезний район-галерея, воно таке живе і творче, ліберальне місто, це точно.

У. С.: Свого часу відчуття перших років після переїзду до Нью Йорка гарно описав у споминах Гніздовський. А Портленд, бодай, мальовничий, серед гір.

А. Б.: Так, в чомусь навіть нагадує карпатські краєвиди. Але, все ж таки, це периферія, принаймні, в мистецькому сенсі. Отож, я шукала можливості зустріти інших українських митців, переїхавши сюди, була певна, що існує спілка. Дуже цікаво, що серед американських митців існують угрупування, об’єднання, що функціонують як галереї і утримуються шляхом членських внесків, волонтерськоі роботи. Існують також культурні центри майже в кожному містечку, які надають митцям виставкові можливості та творять майданчики для спілкування, обміну думками. Здається, лише в Челсі (район Нью Йорка) цих мистецьких спілок, що існують за допомогою самоврядування митців, близько десятка. Колись існувала й спілка українських митців у Нью Йорку, але розпалася в 1990-их роках. Мабуть, не залишилося ентузіастів, які б хотіли займатися організаційно-культурною діяльністю. А це було б чудово, якби українські митці в Америці мали свій творчий осередок.

У. С.: Цікаво поговорити з тобою про мистецьку діаспору, чи пак, мистецьке життя діаспори.  Як працює українська мистецька тусовка в Америці? В сенсі галеристів, дилерів, критиків, митців, оцієї загальної мистецької кухні? Мене цікавить, чи переносяться патерни з українського мистецького середовища в західний світ і як це працює?

А. Б.: Безперечно, є певні впливи старого способу мислення в культурних еміграційних  осередках і тут. Людина не завжди міняється, навіть коли її середовище — так. Це, мабуть, цілком природно, бо ми маємо тенденцію відтворювати те, до чого звикли, тому старі, а отже, знайомі і зрозумілі методи та схеми здаються дієвими. До слова, наша спілка мала би творитися за зразком американських мистецьких угрупувань, своєрідного мистецького кооперативу.

Присутні в Америці українські митці сильні, різноманітні та цікаві, як на мене. Як співпраця складеться ще невідомо, оскільки ми розпочали процес творення вже за пандемії, то випробувати стосунки ще не вдалося (сміється). Мені особисто надзвичайно подобається зразок, за яким працюють американські мистецькі спільноти Норд-Весту з їхніми прогресивними поглядами на мистецтво, демократичністю, методами включеності та прозорості. Це формує здоровий простір, де функції кожного та загальні правила чітко прописані і проговорені. Проте американські спілки в Нью Йорку мають свою систему бюрократичних стосунків та свою ієрархію. Здавалося б, Нью Йорк, місто, що має славу модернового, підкреслено ліберального міста, а тут немало застарілого та консервативного, зокрема, у формах співвідносин.

У. С.: Поговорімо про актуальність українського мистецтва за кордоном. В постглобалістському дискурсі унікальність, самобутність окремих культурних надбань, окремих культурних ідентифікакцій починає мати знову вагу, чи цю зміну вже відчувають українські художники?

А. Б.: Так, багато українських художників за кордоном вплітають у своє мистецтво елементи національної стилістики. Є група митців української діаспори, які працюють з темою своєї ідентичності. Переосмислене на новий лад, позбавлене заяложеного кліше трактування української теми може бути (і швидше всього вже є) дуже цікавим для західного глядача. Звернення в творчості до своєї національноі ідентичності — це святкування своєї особистої історії, а це викликає повагу. Мені здається, українське мистецтво може бути актуальне для глобального мистецтва саме й лише тоді, коли буде розуміння цінності власної унікальності. Поряд із цим, не менш важливі пошуки того, що нас об’єднує зі світом. Бо грубо кажучи,  що є мистецтвом світу — це відповідь на спільні теми, актуальні, болючі, наприклад, такі теми, як дискримінація, насилля, геноцид. Важливо знати, в чому наше співвідношення з цим світом, що ми можемо йому запропонувати, але також що ми можемо почерпнути. 

У. С.: Ок, продовжуючи цю думку, що тоді є неактуальним мистецтвом? Якщо ми говоримо про мистецтво як право кожного на творче вираження, то чи можемо розглядати продукт такого самовираження як неактуальний?

А. Б.: Безперечно, ми можемо класифікувати мистецтво за багатьма критеріями. Але чи це настільки важливо? Єдине, в чому я впевнена, художник ніколи не має ставити собі за мету вписуватися, пасувати до чогось — це відбере щирість та автентичність із його творчості.    Будь-яке мистецтво має право на існування тому, що ми ніколи не маємо остаточних відповідей, мистецтво це пошук, це ставлення питань, а як відомо, питання не бувають неправильними. Це повертає до теми критики. Що є актуальним, а що ні – час вирішує, мені ж здається, мистецтво має бути передусім правдивим і відповідати чесно на питання, які болять, які важливі сьогодні.

У. С.: Але дивися, правдивість із самими собою передбачає ще й критичність до себе, хіба ні?

А. Б.: Внутрішній критик завжди поряд, але його важливо вміти приборкувати, бо митець має плекати свою здатність творити, свою внутрішню свободу, а відповідно, довіряти собі.  Помилка сьогодні може стати чудовим рішенням завтра. Творчість – інтуїтивний процес і дуже індивідуальний. Для одного жорстка критика буде стимулюючим фактором для творчості, іншого вона відверне від мистецтва. Критика створює напругу, страх, зникають дуже важливі для мистецтва спонтанність та безпосередність. Для мене важливо встановити довірливий контакт із собою, з творчим началом в собі. Якщо робота буде невдалою, це буде кроком до вдалої роботи завтра. Критика, така чи інша, це частина повсякдення художника,  це щоденні питання від світу і себе самого: що ти робиш, чи є це цінним, в чому цінність? Ти як мисткиня перебуваєш у постійному протистоянні з правилами суспільства, у постійному режимі самозахисту, тому, мені здається, потрібно ставитися до себе як до тонкої креативної енергії. Художник має любити своє мистецтво.

У. С.: А ти задаєшся питанням «для чого я творю»,  особливо дошкульним останніми роками, коли багато мистецьких проєктів та авторів опинилося на межі, коли культура загалом відступає на другий план поряд із життєвими потребами. А з нею мистецтво як середовище, як форма, вид діяльності під питанням сьогодні. Чи ти задумувалася над цим?

А. Б.: Це дуже важливе для мене питання, яке, проте, можна розглядати в багатьох різних зрізах. І я, до речі, зовсім недавно себе питала про це. Художники — люди, які працюють в площині непередбачуваного. Кожен день – це крок у невідомість, ми не можемо прокинутись і сказати, що от, я зроблю це і виконаю оцей план. Це так не працює. Щодня все просто може трапитися якось по-своєму. З одного боку, творчість – це така дуже психологічно тонка штука, діяльність, яка має свою динаміку й логіку. З другого боку, творення мистецтва – це один із таких найчудовіших дарів, який дано кожному, але не кожен здатен його оцінити. Творення мистецтва починається там, де немає місця нічому іншому, коли не можеш не малювати, бо це як дихати. А ще це постійна відповідальність за здійснення, реалізацію цього дару. 

У. С.: Відповідальність перед собою чи перед іншими?

А. Б.: Перед богом або перед природою, як волієш. Якщо ми цей дар в собі відчуваємо, але не використовуємо, то марнуємо життя. У кожної людини є своє покликання, наша життєва задача  його  відчути, знайти і йти тим шляхом, щоб там що.

У. С.: Я поверну трохи до іншої теми, чи ми можемо поговорити трохи про ірпінський Будинок Творчості, про твоє виростання в такому непересічному мистецько-літературному середовищі?

А. Б.: Та, звичайно. Це дуже-дуже щасливі спомини. Колись я той досвід і те коло людей сприймала як належне, воно для мене було чимось таким, що нікуди не дінеться. Я в цьому середовищі народилася, в ньому виросла і мені це не здавалося чимось надзвичайним. І ось тільки коли я вже виїхала, з відстані зрозуміла всю цінність і величезний вплив того оточення на мене і, звичайно, страшний брак його сьогодні. Недовіра до радянської системи й усього, з нею пов’язаного, цим було просякнуте повітря довкола того гурту людей, і це, очевидно, не могло не мати впливу на мене. Опозиційність, інтелектуальний спротив, може, не завжди видимий, який проявлявся у деталях непомітних, зневага до тоталітаризму в будь-якому прояві як повсюдної несвободи. Мабуть, саме тому я завжди дивилася з підозрою на тяжіння і вподобання більшості, на тиск юрби. Це середовище плекало самостійне мислення, розуміння своїх опцій і їхньої множинності — ми можемо приймати певну реальність або ні, розуміти її значення, вірити в це або не вірити, приймати чи не приймати. Ось.

У. С.: Знаю, що для тебе болюче питання авторських прав, як це працює в американській правовій системі? Що актуалізувало для тебе це питання?

А. Б.: Зацікавлення цією темою є результатом моїх спостережень за тим,  що відбувається в українських мистецьких колах. Мені видається, існує певна розгубленість у розумінні, що є авторське право й інтелектуальна власність, це створює певну напругу серед митців, у довколамистецькому середовищі. Помітила плутанину в розрізненні, де є авторське право, де є перекликання стильових характеристик. В Америці скандали на цьому ґрунті трапляються надзвичайно рідко, бо закони досить знайомі митцям та добре прописані, роботи документуються.

Взагалі питання інтелектуальної власності для митців складне та викликає багато суперечок. По суті, використовувати візуальну мову вже створеного мистецтва є вимогою базової мистецької освіти. Американці ставляться до процесу творення мистецтва з позиції пов’язаності його з історією. На відміну від українського підходу, де вивчення мистецтва відбувається через студіювання натури, американці вивчають мистецтво через історичну ретроспективу. Є розуміння, що жоден твір, створений художником, не може розглядатися як окреме, відірване від історичного контексту явище. Від митців очікується і навіть вимагається демонстрація прозорості впливів. Студенти при показі робіт мають робити базове дослідження творів свого запозичення та його декларувати. Це нормальна практика. Більше того, галеристи ставлять вимогу до молодих митців не вказувати свій стиль як оригінальний, так як в цьому вбачається претензійність та зухвалість. Зрілі художники відверто розмовляють про свої впливи, а галереї пишаються і наголошують, що певний митець використовує манеру канонічного автора чи стилю. Історія мистецтва модернізму та сучасного малярства широко викладається для кожного охочого і дає можливість прослідковувати, що спадковість та тяглість є базовим механізмом мистецтва. Чи можна вважати стиль Поллока, скажімо, абсолютно оригінальним, якщо його принцип письма прямо витікає від ліній Моне? Пересічні американці часто починають своє знайомство з мистецтвом з дитсадка. І це чудово.

 У. С.: Все ж, коли тобі йдеться про українську реальність, що саме є найбільшою проблемою?

А. Б.: Відсутність знання, що є авторським правом, які його межі. Це створює ситуацію страху, провокує конфлікти і загалом формує дуже нездорові умови, недовіру серед художників в Україні.  Мені за цим боляче спостерігати.

Арміне Божко – американська мисткиня українського та вірменського походження.
Художниця народилася в Києві, закінчила Національну академію образотворчого мистецтва
та архітектури, відділ монументального живопису. Понад п’ятнадцять років тому художниця
переїхала до Америки і зараз живе в Нью Йорку та має свою майстерню в Лонг Айленді.
Роботи перебувають в приватних колекціях України, Вірменії, Норвегії, Росії, Грузії, США, Італії,
Польщі та Канади.