Незнані історії авангарду Львова: проявлення образів

Цю історію можна починати з багатьох точок у часі і просторі – занадто вже вона затяжна, і часом закручена, наче клубок тасьми. Те, що відбулося у Львові в квітні 2018 року – навіть не спроба його розплутати. Можна сказати, організатори трошки висмикнули один із більших вузликів у в’язці. Зрештою, ще геть поодинокі всього лиш десять років тому, тепер такі спроби відбуваються все частіше, а отже, є надія врешті побачити цілісне, не пошматоване, розплутане мереживо українського культурного процесу ХХ століття. Виставка Давида Бурлюка (2018), що досі триває у Нацмузеї у Львові, Наукова конференція та суміжні з нею дискусії щодо Малевича в Києві, «Сцена українського авангарду» (2014), «Бойчукізм. Проект “Великого стилю“» (2018) у Мистецькому Арсеналі; у літературі – актуалізація 1920-х років у проектах «Наші 20-ті» (видавництво «Темпора»), «Метро до Кибинець» (присвячене Михайлеві Семенку), видання українською мовою Дебори Фогель тощо, тощо, тощо… Усі вони поступово збирають докупи мозаїку неозвученої, ненаписаної, непоказаної, і через те – не-успадкованої культурної спадщини України.

Організований Центром міської історії Центрально-Східної Європи проект «Культура (без) пробілів» зачіпає так багато ниточок у цій (невидимій) павутині, що говорити про нього лінійно практично неможливо. Спробую хіба за допомогою мінімальних гіперпосилань продемонструвати, скільки всього захопила у своє поле міркувань програма, розпочата з лекції Пшемислава Строжека «Марінетті у Львові, або що відбувалося 11-12 березня 1933 року». Окрім цієї події, у рамках програми відбулася дискусія «(Після)річниці авангарду: про реалізовані проекти, нові контексти та співпраці» (за участі Пьотра Рипсона, Ярослава Сухана, Лізавети Герман та Софії Дяк), а також впродовж березня-червня триває виставка Андрія Боярова «COPY/PAST», яка через практику апропріації привертає увагу до львівської фотографії першої половини ХХ століття, і чимало розповідає через візуальні знаки про самоусвідомлення міста та його мешканців тих часів.

Програма мала також закриту, освітньо-робочу частину, призначену виключно для учасників семінару – реконструкція історичної вечері-прийому Філіппо Томмазо Марінетті у готелі «Жорж» (із презентаціями різних «сюжетів» мистецької авангарди у Львові і не тільки), та прогулянка місцями, пов’язаними з історією авангарду у Львові. Учасники – куратори, менеджери та дослідники польських та українських музеїв і галерей – занурювалися у атмосферу львівського авангарду не лише задля розширення своїх мистецтвознавчих горизонтів, але і з цілком конкретною метою. Наприкінці 2017 року у Лодзі за сприяння команди ЦМІ була презентована масштабна і знакова виставка «Монтажі. Дебора Фоґель і нова легенда міста»  (куратори – Андрій Бояров (Львів), Павел Політ (Лодзь), Кароліна Шиманяк (Варшава), яка демонструє крізь призму особистості видатної львівської письменниці та теоретикині мистецтва Дебори Фоґель ситуацію міжвоєнного авангарду, спосіб життя у місті, Львів 1930-х, його іконосферу й дух. І в 2019 (будемо сподіватися!) цю виставку побачить Україна – саме тому було важливо створити спільний майданчик для роботи українських та польських мистецьких інституцій, і познайомити усіх задіяних з львівською топографією Дебори Фоґель – Кайзервальдом та Підзамче. Конструювали таку непросту програму “Культури (без) пробілів” Андрій Бояров, Софія Дяк та Ірина Мацевко.

Отож, можна почати розповідь із того, що український авангард традиційно асоціюється у сучасників та сучасниць здебільшого з Харковом. У часи, про які йдеться – 1920-1930 рр. – Харків та Львів були різними, дуже різними містами. Звісно, мрії про Велику Україну не полишали політичних та громадських активістів по обидва боки Збруча (і саме перед тим були спроби їхнього втілення), але про реальну активну комунікацію аж так не йшлося. По Львові тих часів у масовій свідомості лишилася хіба сецесійна атмосфера в дусі плакатів Альфонса Мухи – квіти, панянки, рекламні плакати парфумів і алкоголів, капелюшки і променади, «батяри» і «ґвара». Теперішній промоційний образ міста тільки підсилює такий міф, а тому відрізає шлях до пізнання іншого, незвичного (лише в силу своєї не-розпіареності) Львова – міста, митці якого мислили себе цілком у контексті авангардних течій свого часу.

Різдвяне оформлення вітрини магазину у Львові, авторка дизайну – львівська художниця Яніна Петри-Пшибильська, 1930 р.

Асоціація незалежних українських митців (АНУМ: 1931-1939) та угрупування «Артес» (1929-1935) вели навіть за сучасними мірками дуже активну виставкову та видавничу діяльність, і за короткий час свого існування встигли чимало – Асоціація, наприклад, організувала 5 збірних виставок та 6 індивідуальних. Їхня видавнича та організаційна вправність сприяла популярності: про виставки АНУМ знали у Європі; вже перша їхня виставка у Нацмузеї 1931 року залучила до своєї експозиції (окрім галицьких художників) українських митців Парижа, а разом із ними були представлені і всесвітньо відомі тепер Дерен, Модильяні, Пікассо, Северіні, Тоцці, Удо, Шаґал.

«Артес», на відміну від більшості мистецьких угрупувань того часу, був принципово поліетнічним. «Літньої пори 1929 року, в один із спекотних пополуднів», у помешканні молодого художника Єжі Яніша при вул. Яблоновских 34 (тепер Шота Руставелі) у Львові було створено об’єднання митців, яке за час свого існування зреалізувало 13 виставок у різних містах тодішньої Польщі. А потому подарувало Львову одну з небагатьох оаз мистецької дискусії повоєнних часів – салон Марґіт та Романа Сельських, які залишилися у Львові після 1944. До цього ж угрупування належав певний час і художник-графік Генрик Стренґ (Марек Влодарський) – про нього ми ще тут згадаємо як про того, хто після погромів у львівському гето знайшов мертві тіла Дебори Фогель та її родини. Він ілюстрував її книги; він втік з Янівського концтабору, два роки переховувався, змінив ім’я і знищив усі довоєнні документи, і тільки так вижив.

Дебора Фоґель. Портрет авторства Станіслава Іґнація Віткевича (1930 р). З виставки “Монтажі” в Лодзі.

Але повернімося у часі трохи назад. У залах Товариства приятелів красних мистецтв, у тому ж теперішньому Національному музеї на проспекті Свободи у Львові, свої праці також експонували Марґіт Райх-Сельська, Роман Сельський, Людвік Тировіч, Тадеуш Войцєховський, Отто Ган, Генрик Стренґ (Марек Влодарський), Людвік Ліллє, Анджей Пронашко чи Павло Ковжун. Останній, пам’ятаймо, був співзасновником і активним діячем згаданого вище АНУМу. І той самий Павло Ковжун у 1913 році у Києві разом з Михайлем Семенком і його братом Василем створив першу групу футуристів. У 1914-му вийшов друком їхній маніфест «Кверофутуризм», що можна вважати народженням українського авангарду. Що відбувається у образотворчому мистецтві «великої України», можна почитати у Дмитра Горбачова (переповідати тут не випадає, та і це зовсім окрема історія).

Марґіт Сельська, Voila, фотоколаж 1934 р.

У той самий рік, коли в Києві Семенки з Ковжуном творять першу групу футуристів, у Львові 29 червня 1913 року в Художньо-промисловому музеї (пам’ятаємо, що тепер в цьому будинку міститься Національний Музей у Львові) відкривається виставка «Футуристів, кубістів та експресіоністів»: 95 робіт відомих авангардистів у залах Товариства Приятелів Красних Мистецтв представлені легендарною берлінською галереєю «Der Sturm».

Херварт Вальден (Herwarh Walden) перед знаменитим осіннім салоном у Берліні організував велику об’їзну експозицію, і у Львові закінчувалося її широке турне після Парижа, Лондона, Берліна, Брюсселю, Амстердама, Відня, Цюріха, Дрездена та інших метрополій. Виставка тривала до 17 серпня; щоправда, у ній були представлені не ті ж самі полотна, що у попередніх містах – значна частина лишилася у Берліні. Сприйняття виставки місцевою пресою дослідила американська мистецтвознавиця Елізабет Клегг (Elizabeth Clegg): звісно, критиків вистачало сповна.

А проте, у 1933 році директор Великого міського театру у Львові (тепер – Оперний) Вілям Хожица запрошує відвідати Львів самого Філіппо Томаззо Марінетті – легендарного футуриста, чию драму «Бранці» у Львові поставив Вацлав Радульський зі сценографією Анджея Пронашка та музикою Романа Палестра. Але є одне але: на той момент вже минуло 24 роки від публікації маніфесту футуризму; за цей час Марінетті вже дістав від Академії мистецтв Італії титул «Ваша Величносте», а від Муссоліні – щиру приязнь і посадові преференції. Тому турне Варшава – Львів – Краків супроводжувалося як урочистостями (правих) привладних мистецьких середовищ, так і протестами (лівих) митців-футуристів. Навряд чи така увага до Марінетті була викликана його авангардистськими поглядами; Хожица був не лише керівником Великого театру, а також політиком – і незабаром планував обиратися до Сейму від BBWR (блок підтримки Пілсудського).

Урочиста вечеря на честь приїзду Марінетті до Львова, готель “Жорж”, 1933 р.

У Львові Марінетті давав інтерв’ю: захоплювався містом, підкреслював його красу та ентузіазм мистецьких середовищ. Львівський показ «Бранців» визнав найкращим із тих, які бачив (про це напише навіть італійський часопис «Футуризм» як про здобуток світового авангарду!).

Сценографія Пронашка, що слідувала принципам симультанності авангардового театру, звела усі три сцени дії п’єси в одному просторі, і Марінетті відзначить це навіть у порівнянні з рішенням легендарного сценотехніка футуризму Енріко Прамполіні. Польська львівська преса у березні 1933 писала про Марінетті безліч захопливих слів і вітальних відгуків; критику дістав навіть не сам показ, а конкретно Марінетті – від лівих середовищ і відповідної преси. (Показово, втім, що у своїй лекції про усі ці події Пшемислав Строжек не охоплює відгуків української преси того часу).

Не менш показово інше: фактично ніде – ані в Кракові, ані у Варшаві чи Львові – Марінетті не зустрічається з авангардовими мистецькими угрупуваннями. З урядовцями, директорами, ПЕН-клубом (Варшава), з «вершками суспільства» – але не з митцями. Львівський «Артес», чия діяльність у ті часи якраз перебувала у розквіті, чи АНУМ не перетинаються з ним особисто. Вочевидь, для них – інтелектуалів, залучених до громадської активності рівно як і до творчих пошуків – Марінетті вже значно більше презентує собою фашизм, аніж футуризм.

У ці дні Марінетті читає у Львові лекцію про аеромалярство («Aeropittura») – зображення з висоти пташиного польоту стало у ті часи новітнім трендом (страшенно нагадує теперішню історію з дронами). Польоти на маленьких літаках здешевіли і стали доступніші, але ще досі були небаченою інновацією. Одна з центральних робіт Андрія Боярова на виставці у Центрі міської історії – аерофотографія Вітольда Ромера, члена Львівського фотографічного товариства, винахідника нової тонороздільної техніки фотографії – ізогелії. Випускник Львівської політехніки, він був одним з численних львівських фотохудожників, і очолював Інститут Фотографії, заснований у Політехніці Генриком Міколяшем – осередок експериментів з фотоколажами і монтажами, з якого вийшли відомі польські фотографи Яніна Мєжецка, Владислав Беднарчук, Ян Нойман, Александр Кшивоблоцкі та чимало інших (серед них – помітна кількість жінок). Відділ аерофотозйомки при Політехніці на початку 1930-х рр. набув розвитку світового рівня, і мав найсучасніше обладнання. Після втечі зі Львова у 1941 Ромер у Великобританії винайшов нові способи нічної аерофотографії для Королівської авіації.

«Артесівці» (зокрема, Кшивоблоцький, Сельська та Яніш) працювали також у жанрі фотографії та кіно. Фотомонтажі Кшивоблоцького та Сельської навіть збереглися до наших часів. Учасники групи також долучилися до створення львівського кіноклубу «Авангард».

«Монтажі» – саме так називала свої есеї Дебора Фогель, намагаючись перенести на письмо тодішню естетику візуальних мистецтв, ритм життя міста, його фігури і настрій. Дебора захистила дисертацію про Ґегеля у Краківському університеті, писала польською та їдиш, активно перекладала сама себе; її друкували у Нью-Йорку і різних часописах Європи; як критикиня, вільно почувалася у польському, російському, німецькому, французькому та англійському літературних контекстах. Її листування з Бруно Шульцем (що саме з них постали згодом «Цинамонові крамниці») – лише маленька частинка з величезної кореспонденції Дебори зі світом, яка могла би чимало прояснити щодо її ролі та участі у мистецькому житті Галичини поч. ХХ ст.

Оригінальні естетичні теорії Фоґель демонструють її захоплення конструктивізмом та модернізмом, але у текстах лишається багато ліричного, непроясненого і нераціонального, динамічного і настроєвого. Ці уривки – наче короткі репортажі-телеграми, швидка фіксація життя міжвоєнного міста, у якому ще квітне акація, але повітря вже важке від димного передчуття грози. Вона загинула у Львові у 1942 році разом із матір’ю, чоловіком (архітектором Шулімом Баренблюмом) і сином Ашером. Тіла упізнав потім вже згаданий Генрик Стренг, який брав участь у розборі жертв серпневої акції. Де саме він поховав їх – досі невідомо. Її архів, як виявилося, ще довго лежав у підвалі будинку; але нові мешканці спалили його за кілька місяців до того, як Єжи Фіцовський, дослідник творчості Шульца, прийшов за знайденою нарешті адресою, аби відкрити світу їхнє листування.

І так само – «Монтажі» – була названа виставка у Лодзі, присвячена Деборі і Львову тих часів. У її каталозі опубліковані також чимало її критичних та теоретичних текстів, присвячених як загальнотеоретичним питанням авангардового мистецтва, так і конкретним виставкам у Львові. Особистість Дебори представлена як вісь, навколо якої обертається і своєрідне розуміння модерного міста; і ідеї прогресу, майбутнього, новітнього, зреалізовані у мистецтві; і творчість інших митців різних жанрів, що з ними вона співпрацювала у різний спосіб.

Рік Авангарду у Польщі (2017), ініційований Музеєм мистецтв у Лодзі та особисто його директором Ярославом Суханом, який і завершувала виставка «Монтажі», став одним із приводів, своєрідним «штурханом» для початку розмови про авангард у цілому регіоні; а потім – і (окремої) розмови про авангард в Україні (але не лише український авангард).

Софія Дяк, одна з ініціаторок та кураторок програми, розповідає, що ці окремі теми – приїзд Марінетті до Львова та робота над матеріалами до лодзької виставки про Дебору Фогель, тісно переплелися у процесі, і як наслідок постала ідея «Культури (без) пробілів» – програми, яка заповнює смислові лакуни у історії культури регіону та країни, і також пов’язує між собою український та польський мистецтвознавчі контексти. Львів тут водночас поле для досліджень минулого і місток для актуальної розмови про нього.

Відсилаючи до маніфесту кверофутуризму Семенка у своїй невеличкій програмі, ініціатори «Культури (без)пробілів» нав’язують ниточку від Львова до загальноукраїнського мистецького контексту. А проте, Семенкові (хоч він і уславився спаленням Кобзаря) йшлося про вітальність, рух, процес, пошук; у його тексті немає фізичного насильства, чи тим більше – війни. Маніфест футуризму 1909 натомість пропонує мілітарну романтику: «Навіщо озиратися назад, якщо ми хочемо розтрощити загадкові двері Неможливого? Час і Простір згинули ще вчора. Ми вже живемо в абсолюті, бо створили вічну й всюдисущу швидкість. Ми хочемо уславити війну — єдину гігієну світу — мілітаризм, патріотизм, руйнівні дії анархізму, прекрасні ідеї, за які не жаль померти, і зневагу до жінки. Ми поруйнуємо музеї, бібліотеки, академії будь-якого виду і штибу, й дамо бій моралізмові, фемінізмові та всякій опортуністичній чи утилітарній ницості». Польські футуристи, що їх також згадано у програмі «Культури (без)пробілів», натомість більше тяжіли до анархістів, і їхні маніфестації були також далекими від ідеології фашизму чи загалом політики.

Наостанок у програмці проекту згадується учень Сельського Андрій Сагайдаковський – як теза до продовження традиції через її переосмислення і подолання. Введення у наш сучасний інтелектуальний контекст і читацький обіг подій, персон і текстів може виглядати певною мірою як спроба «наздогнати сьогоднішній день»; мабуть, якоюсь мірою воно так і є. Втім, неможливо заперечити: погляд наш (на місто чи будь що інше) завжди зумовлений відомим нам контекстом. І коли ви знаєте, що обідаєте у залі, де приймали Марінетті, або відвідуєте подвір’я, де жила Дебора Фогель – місто стає для вас іншим. У ньому, як зауважив учасник програми, архітектор Олег Дроздов, «з’являється глибина і перспектива», повертається пам’ять місця, втрачена через розрив зв’язку поколінь.

Можна починати цю розмову з надзвичайно різних боків. З несправедливо забутої Дебори Фоґель, народженої в Бурштині, вихованої у Відні та Кракові і зреалізованої у Львові як видатна європейська інтелектуалка. З львівської школи фотографії, більшість матеріалів якої ще недосліджена у приватних чи закордонних архівах, і не включена в історію культури міста й країни. З приїзду Томаззо Марінетті на прем’єру своєї вистави до Львова у березні 1933, який мав більше спільного з пропагандою Муссоліні, аніж з футуризмом. Із заснування Асоціації незалежних українських митців Ковжуном і Музикою у 1931 році, які від браку коштів задля першої своєї виставки везли всі картини через кордон згорнутими в рулони (а серед них і Пікассо, і Шаґала, і Модільяні) – це вигадав і зреалізував молодий художник-«парижанин» Микола Глущенко… Сотні цих історій починають вистрибувати, висмикуватися, визирати на тебе зі щільного, здавалося би, а проте – часто навмисне затертого, килима української культури ХХ століття. До речі, а ви знали, що у 1915-1916 рр. в селах села Вербівка на Київщині і Скопці на Полтавщині народні майстри робили килими за ескізами художниць-супрематисток, серед  яких і Олександра Екстер?.. І це ще одна, така ж нерозказана для широкого загалу історія.