«Автор в игре»: homo ludens vs homo criticus

Любой публичный акт презентации «наследия ХШФ» провоцирует дискуссии о прерванной игре, реальной или мнимой преемственности, о музее как инструменте коммеморации явления или платформе актуализации более широких дискурсов. Выставка «Автор в игре», которая прошла в ЕрмиловЦентре (Харьков) 28 мая – 17 июля, была буквально перенасыщена подобными обсуждениями.

Три года подготовки позволили кураторам выставки – Сергею Лебединскому, Александре Осадчей и Надежде Бернар-Ковальчук (авторка книги Харьковская школа фотографии: игра против аппарата), выстроить «явление внутри явления». Ракурс игры – самого человеческого, что в нас есть, – вполне логичный трамплин, с которого можно прыгнуть в тему ХШФ. За разными историями «культового сообщества» проступает общий принцип – не бесстрастного дистанцирования, но превращения себя и ближних своих в триггер фотографической практики. Автор не прячется за камерой, автор здесь. Он – не просто наблюдатель, он часть общества и процессов, в нем происходящих.

Политическое высказывание, культурологическая сатира, прощупывание границ собственной идентичности, акционизм, «коллективное фотографически-сознательное» – выставка иллюстрирует все уровни «игры», ее участников и их сложных отношений.

Татьяна Павлова, прочитавшая лекцию – многотомный манифест «Давай сделаем книгу «Игровая фотография», очень точно определила ее место и смысл в общей истории ХШФ: «Игровая фотография – только часть Харьковской школы. Часть, но очень значительная, потому что если мы посмотрим глубже, окажется, что игровая фотография – это перформативная фотография, и в этом специфика и какая-то особая маркировка харьковской фотографии. Они никогда не бывают пассивными участниками фотографического взаимодействия с теми, кого снимают. Они вступают в контакт, они делают какие-то движения, жесты навстречу тем, с кем взаимодействуют, и они буквально соблазняют, провоцируют, делают все возможное, чтобы человек не остался равнодушным».

Инсталляция «Школа» (идея – Вита Михайлова, реализация – Оксана Солоп, кураторская группа), 2021.

Больше чем просто коммеморация

Выставка абсолютно релевантна этому месседжу – она соблазняет, провоцирует, заставляет задавать вопросы. Тема, между тем, родилась не сразу. Надя Бернар-Ковальчук рассказала, что они отказались от идеи делать выставку «про все» или акцентировать уже несколько «заезженные» темы вроде телесности. Поиски универсальной перспективы упирались в желание включить как можно больше работ. «Игра» — достаточно широкий невод, захватывающий сразу несколько тем. Однако и широта имеет свои пределы, пришлось исключить некоторых значимых «игроков» самого явления – ввиду абсолютной «неколлективности» художественного метода или экспозиционного несоответствия. Было очень жаль отказаться от проекта Полины Поликарповой, его отобрали к участию, но в процессе монтажа выставки стало понятно, что он совсем не вписывается.

Кристаллизовать концепцию активно помогали Борис и Вита Михайловы, без которых вряд ли получилось измерение в глубину. А это первое то, что ищет профессиональное сообщество – основная ЦА и «собеседник» для команды «Автора в игре»: «Поэтому мы старались вывести дискурс ХШФ на высокий европейский уровень. Но и харьковский зритель был в фокусе внимания, поскольку нам хотелось донести до него важность этого наследия. Оно им пока не осмысленно, более того, возможно, отсутствует даже представление о нем. Задача институции – эту пустоту заполнить. Были планы более широкого международного контекста, но ковидная ситуация помешала привезти кураторов и коллекционеров из США и Франции. Это важно, потому что в Европе, когда я позиционирую ХШФ как украинскую фотографию, меня, спрашивают: а почему? Чем она отличается от того, что делали в то время в другом месте Советского Союза? Ответ в рамках формальной логики: Харьков – в Украине».

Кроме того, это первая групповая выставка в Харькове, которую многие сравнивали с вставкой «Запрещенное изображение/Пересекая черту» в PinchukArtCentre (2019). Одним версия Бйорна Гельдхофа, Мартина Кифера (куратора отдела современного искусства Музея Лувр) и Алисии Нок (кураторки Департамента современного искусства и исследований, Центр Помпиду) показалась более эффектной, другие критиковали ее за несколько поверхностный взгляд внешнего наблюдателя, с невнятно артикулированной общей концепцией, отсутствием глубины и слабой корреляцией внутри двухчастной экспозиции. Для последних «Автор в игре» — более осмысленное высказывание, где не потеряны ни выверенная «атракционность», ни аналитический подход.

Сергей Лебединский, куратор, директор MOKSOP, настаивает на том, что их работа далеко ушла за рамки обычного понимания коммеморации: «Эта выставка получилась именно такой, потому что, исследуя архивный материал на протяжении последних нескольких лет и имея какой-то опыт и понимание того, как ХШФ представлялась стране, нам хотелось подчеркнуть именно что-то неочевидное и неуловимое. Работая над этим, мы думали о том, что собой представляет школа. Как, цитируя Бориса Михайлова, происходит момент передачи некоего интеллектуального импульса? Мы столкнулись с массой материалов, которые косвенно и буквально показывают либо автора, либо автора с друзьями, либо автора в каком-то действии с какой-то идеей. И вот этот автор, выходя на камеру, создавая проект или интерпретацию какого-то действия, в контексте харьковской фотографии добавляет жест открытости, авторского сопричастия. Эта выставка включает в себя ряд проектов, восполняющих недостаток связи между историческим характером событий и между художественным обобщением. Мы выстроили экспозицию символически, наметив условно три сюжетные линии: эстетическую, социально-политическую и область творческих взаимодействий, как авторы влияют друг на друга».

Эту линию подхватили другие авторы — «Мы» Юрия Рупина (1971), серия «Свеча» Романа Пятковки (1985), трип-эпопея «Анилиновая меланхолия» Виктора и Сергея Кочетовых (1990-е), «Колебания» Сергея Солонского (1993–1994), своеобразный оммаж серии «Скрипка» Евгения Павлова – серия «При отсутствии скрипки» Романа Пятковки (1988)…»

«Социально-политическое» включает серию «Если бы я был немцем…» «Группы быстрого реагирования» (1994), которая отражает тему эфемерности исторической памяти, вытеснения из нее образов насилия и замены его романтизированным образом сильного врага, не чуждого проявлений гуманности и справедливости высшего порядка.

«…Это было время перехода, и нужно было в нашем сознании сделать перевод одного понятия о немце в другое, поменять старые установки на полностью противоположные, как требовала диалектика жизни. Маневрируя, как по минному полю, между вехами исторической памяти, нужно было, отдав дань прошлому, его преодолеть, чтобы перейти к настоящему… Двигаясь, как по лезвию бритвы, я старался балансировать между памятью и прощением: «… никто не погиб…», «… мыл бы я еврейку?», «…бревно в чужом глазу…», «… был бы у меня другой профиль…?» (Борис Михайлов о серии «Если бы я был немцем…»).

На выставке представлена «поэтическая» часть проекта – триптих «Духовная фотография», с библейскими сценами в райском саду, отсылками к гетевскому «когда в бескрайности природы» и Тангейзеровскому воспеванию немецкого духа.

С темой «нового героя» связана серия «Игры патриотов» Николая Ридного и Михайлова (2007), отсылающая к политическим противостояниям того времени: «Объектом постановки становится также тенденция к созданию героического персонажа в рамках современной украинской политической коммуникации. По словам Ридного, «Медиа и PR-технологии тиражируют его, подменяя героический миф забавными историями. Потребитель же переводит эти истории на народный язык, уводя их в плоскость повседневного».

В эту же плоскость городского фольклора, «политической страшилки», переводящей тогдашние передовицы на язык экшн-клише, абсурдистски апроприирующей таблоидную «культовость» персонажа, уводит реальные события группа «Шило» серией «Побег Тимошенко» (2012).

Группа «Госпром», исходя из эстетики «серой», «скучной» фотографии, практиковала неманипулятивную фотографию, с минимальным вмешательством в документальность кадра, у них мало коллективных, постановочных съёмок. Но кураторы нашли в архиве Игоря Манко документацию прогулок — «сессий» ее участников (серия «Без названия», конец 1980-х гг.). И, задавая своеобразную визуальную рифму, рядом разместили коллажированный портрет группы «Госпром», созданный Сергеем Братковым в конце 1980-х гг., где профили участников группы – парафраз официальной иконографии (основатели марксизма-ленинизма vs Игорь Манко, Константин Мельник, Миша Педан, Леонид Песин, Борис Редько, Владимир Старко, Сергей Братков).

Тесный замес из поколения 70-х и 80-х создавал очень непростую атмосферу, которую Сергей Братков попытался передать в инсталляции «Мы все пожираем друг друга» (1991) – чья невыносимо честная дуальность остро актуализируется при каждом оценочном столкновении с ХШФ. Уютность бабушкиных закромов с закатками спорит с брутальностью символической декапитации. В ряду «законсервированных» – сам автор, Игорь Манко, Леонид Песин, Борис Редько.

Нарратив, выстроенный вокруг образа «обиженного автора», «убитого художника» (документация акции Игоря Чурсина на открытии выставки «Фото и Видео. Харьков 1960-90-е», 2000, кураторы Андрей Авдеенко, Татьяна Павлова), продуцировал характерные вибрации на нижнем уровне взаимодействий. Архитектор выставки Константин Зорькин, помогая ее          готовить, прокомментировал: «Нижний этаж у нас про смерть». Замыкающим эту тему финалом стал проект Андрея Рачинского и Даниила Ревковского «КТМ-5МЗ2» (редуцированная версия «КТМ-5М», 2018).

«Карнавализация» серого городского пространства как результат фото-прогулок Виктора и Сергея Кочетовых стала более широким дискурсом, перекинувшись на многие совместные «перформансы». Например, фильм-документация Андрея Авдеенко (1996) перформанса с масками Татьяны Куликовой (Сергей Братков, Роман Пятковка, Игорь Чурсин) и акций «Камни за пазухой» (Борис Михайлов, Вита Михайлова) в галерее Up/Down. Михайлова провожали в Германию на резиденцию по стипендии DAAD и устроили в честь этого события выставку 25 его портретов, сделанных его коллегами в разные годы. Сергей Братков, Роман Пятковка, Игорь Чурсин, надев маски, организовали художественную совещание – пародию на официоз совка, устроив «разбор» его достижений. В ответ Михайлов «карнавально» буквализировал идиому «держать камень за пазухой», вывалив из-под рубашки реальные булыжники. Троп, достойный названия, которое дал всему этому действу Михайлов, — «праздник уважения».

Евгений Павлов, из серии «Мифологии», 1988.

Полифония и «лубок»

Об уважении. По итогам всех разговоров отчётливо видится два вектора отношения к выставке, в частности, и ко всему явлению, в целом, — серьезное и ироничное.

Сергей Лебединский движется в «метамодернистской парадигме», со стратегией «новой героизации», с интенцией сформировать четкий исследовательский дискурс, равновелико представить всех «игроков», убрав флер некоторой скандальности, и вывести все это в поле встраивания в глобальную историю фотографии как утерянное, но значительное явление украинского искусства 20-го столетия. Для него каждая выставка – это не про ХШФ, а про историю Украины.

Мы с Сергеем в разных интервью обсуждали вопрос – зачем Харькову физический музей ХШФ и какова его миссия. В первую очередь, он нужен для того, чтобы создать научно-материальную базу для развития современной украинской фотографии: «Это архивирование. Во времена «постправды» музей обеспечивает связь между виртуальностью и реальностью. Мне хочется, чтобы молодежь, которая у нас работает, знала местный художественный контекст. Потому что сейчас любое знание добывается через интернет, где сразу выхватываются западные школы и теряются наши. На Западе тему сохранения памяти держат очень четко, в то время как у нас этого нет практически. Вот и произошел со-скачок. Получается, у нас все с нуля начинают, а ведь это неправда. Хочется, чтобы можно было это все пощупать, посмотреть, развиртуализировать, размифологизировать. У нас реально все очень круто, со своим языком, со своими эстетическими принципами. Нам нужно все это систематизировать, описать и вписать в международный контекст».

Лекция Миши Педана, ЕрмиловЦентр, 2021.

Скептики на это отвечают, что «размифологизация» тянет за собой опасность «лубка» и невольной манипуляции, где неудобные страницы истории ХШФ и «другие мнения» нивелируются до уровня «оппозиции, брызгающей завистливой слюной». В подобном ключе комментирует все эти усилия Миша Педан – указывая на издержки передёргивания фактов, лакировки неприглядной правды, подгонки разрозненных практик под идею «коллективности» как наиболее характерного признака явления. При этом он творит собственную мифологию – а кто устоит от искушения тыкать пранкстерской палкой в «среду», проверяя ее реактивность. Его «рейтинговый» опросник в фейсбуке показал, насколько болезненна тема «кто больше, лучше, ценнее».

Делая «иконокластерские» жесты, Педан, на самом деле, мыслит совершенно в пандан с Лебединским, пусть и выбрав не самый приятный метод для иллюстрации этого единодушия: «Сколько длится обсуждение Харьковской школы, столько идут внутренние споры, а кто же лучше? Кто номер 1, кто номер 2? Я считаю, что это совершенно бессмысленное состязание, здесь нет выигравших. Это вообще не линейное движение, это не спорт. То, что ты сделал две тысячи фотографий, а кто-то только две – не имеет никакого значения. Никакие медали, дипломы, подтверждения, подписанные королями разных стран, что ты – лучший, не имеют никакого значения. Мы можем оценивать культурные и творческие процессы, а не то, кто внёс больший вклад, а кто меньший… В этом глупом фейсбучном рейтинге я предложил ставить очки – кто больше принадлежит ХШФ. Я думал, что более абсурдного вопроса задать невозможно, а оказалось, что люди всерьез взялись это определять. То, что у Михайлова 584 выставки, а у Бори Редько – одна или половинка – ничего не решает».

Собственно, выставка показала, что миссия музея – в том числе, и в культивировании его как полифонической площадки, где может высказаться каждый причастный. Ведь, по большей части, история ХШФ была устной историей. И важно фиксировать все, все несоответствия – не только во взглядах, но и на уровне фактов. Недавно на сайте были опубликованы воспоминания Михайлова о «Группе быстрого реагирования», и они вызвали жаркие дискуссии. Многие утверждали, что все было совсем не так.

Не просто все обстоит и с «коллективностью», у того же Михайлова читаем: «Были ли тогда коллективные практики? И да, и нет. Таких, как в московской группе КД Андрея Монастырского то, конечно, нет. А что было? Были разнообразные дружеские участия при определенной лёгкости ещё некапиталистических отношений».

Тем не менее, «коллективность» бесспорна. Сама история групп – «Время», «Контакты», которая впоследствии стала «Госпромом», «Группа быстрого реагирования», «SOSка», «Шило» и «Boba –group», очевидно намекает на этот формальный признак. Один из примеров осмысленного коллективного действия, претендующего на художественный жест, – документация с открытия выставки группы «Время» в Доме учёных (1983), когда впервые была озвучена «теория удара» как общий эстетический подход. В орбиту игровых импровизаций вовлекались художники из Вильнюса (Олег Малеванный, из серии «Витас Луцкус моет голову», 1971), Москвы (Александр Слюсарев). В серии «Крымский снобизм» (1982) Михайлов задействовал своих друзей и коллег, создав пародию на клише курортной визуальной культуры.

В разных коллективах разные роли, поэтому проблема подписей с четкой индикацией этих ролей неизбежна и может вызывать критику «игроков». И это требует дальнейших исследований и общения с ними, организации общения между ними. Понятно, что воспоминания – небезопасный источник, и все — «ненадёжные рассказчики». Никакой окончательной правды так и не прозвучит. С другой стороны, эта полифония видений делает погружение в явление по-настоящему захватывающим. Для меня книга Нади Бернар-Ковальчук и сайт музея ценны, помимо прочего, и рядом интервью с весьма разными взглядами и позициями по поводу ХШФ – примеры разрушения стереотипов также важны, как и скрупулезная их каталогизация. Это лучшая превенция «лубка» и связанных с ним репутационных потерь.

На фото: Роман Пятковка, из серии «При отсутствии скрипки», 1988; Юрий Рупий, «Мы», 1971.

По мнению искусствоведки Галины Глебы, модерировавшей artist talk с Олегом Малеваным, выставка не иллюстрирует буквально тему ХШФ, а выводит ещё один радиальный тематический круг в этой сети контактов и коммуникаций: «Кураторы сместили фокус от заигрывания художника с политической системой к заигрыванию друг с другом, или все же это «игра в противовес друг другу»? Выставка, возможно, косвенно и вдохновлена книгой Нади Ковальчук «Игра против аппарата», но в целом гораздо более дерзкая своей выборкой, показом определенных работ и проведения неожиданных параллелей. Все это интересно как раз на примере реальных произведений тех мифологизированных конфликтов между участниками, истории о которых внутри определенного круга передают из уст в уста, но ранее не показывали публично в одном пространстве, дабы «не провоцировать конфликты». Хотя именно эти конфликты во многом и сформировали ту среду коммуникации и как следствие – школу, о которой идёт речь».

Некий посетитель, прекрасно ориентирующийся в этом контексте, и книгу, и выставку назвал «частным случаем» — наивный, конечно, комментарий. Все тематические выставки и книги – частные случаи, которые дают развернутый анализ определенного ракурса/фрагмента явления, а не закапывают его в огромной куче общей информации. Переключение оптики от большого нарратива в сторону «частных случаев» позволяет увидеть более тонкие модели взаимодействия внутри этого сообщества. Рассказать историю, требующую более сложного считывания, чем тотально отрефлексированная дихотомия «официальное искусство – андеграунд», – это риск снисходительных ремарок вроде «ну, это как-то притянуто, как-то общо», и тут же «очень узко, междусобойчик, ну, играли они, а в чем смысл, а почему именно эти работы…»

Удивительные умозаключения, учитывая условия, в которых работали художники. Об этом хорошо сказал Педан: «Съёмка этим методом связана с тем временем, в котором мы находились, и со страхом выхода в реальность. Потому что выходить в реальность и фотографировать было более-менее опасно, в конце 80-х может быть и не сильно опасно, но все же. И попросить друзей – давай ты разденешься, а ты сядешь за стол, а ты прыгнешь со шкафа, а ты будешь заглядывать в окно – было намного легче, чем выйти на площадь Дзержинского и сфотографировать мента. Я не говорю, что мента было веселее фотографировать, но ситуация была такая, что легче было попросить друзей. И я сказал, что это во многом было связано со страхом, а Борис сказал, нет, не со страхом – это звучит очень жёстко, а с осторожностью. Создаётся некая эстетика, замешанная на осторожности, это огромное количество игр может быть завязано на социальной концепции того времени».

И да, принцип «умному достаточно» также никто не отменял. Лебединский честно предупредил: «Невозможно показать все, за «всем» приглашаю на сайт музея, который постоянно пополняется информацией о ХШФ, а выставку стоит воспринимать как вводное обобщение».

«Группа быстрого реагирования» (Борис Михайлов, Сергей Братков, Сергей Солонский и Вита Михайлова), инсталляция и видео акции «Ящик для трех букв», 1994.

Выставка как часть стратегии

Взгляд на выставку как на часть стратегии MOKSOP предполагает иную оценочную шкалу. Евгений Березнер, искусствовед, куратор выставочных проектов в области фотографии, предлагает отойти от узко-форматного ее восприятия: «Кураторы не преследовали цели сделать выставку как некое отдельное целостное произведение пластического жанра. Это некий подход к тем проблемам, которые им предстоит решать и которые они начали решать на пути реализации своего проекта, включая здание музея, его коллекцию, развитие музея как институции. Лебединский начал скреплять то старое строение, которое на само деле полно энергии, но начинает давать признаки ветхости, пустив новую кровь, новую волну. Он просто оказался тем звеном цепи, которая начала распадаться в середине. В плане первых шагов по реанимации памяти и продолжения жизни некого явления этот проект очень важен. Судить о пластике того явления, которое может стать выставкой, если она делается по какому-то очень серьезному единому замыслу и очень глубокому проникновению в историю различных тенденций, которые составляют целостность этого явления, можно будет только тогда, когда Лебединский наполнит выставочное пространство своего нового музея. Тогда, в ретроспективе, и станет понятно, насколько точно «высказалась» группа кураторов. Естественным продолжением будет цикл выставок, представляющих одних и тех же авторов, но сделанных разными кураторами. Любой визуальный материал, как некое единство в плане исторической и социально-политической оценки, и в то же время – абсолютно разный в плане художественного и пластического – может быть подан тоже совершенно по-разному».

Играть против аппарата, с ним и вне его – все эти векторы сошлись на выставке, пространстве уже игры со зрителем. В этом смысле драматическое, сценарно-разнообразное пространство ЕрмиловЦентра подыграло буквально, где каждый проект не висел в воздухе, а органично «длился» в последующих. Архитектура лофта и архитектура экспозиции сработали синергетично. Более того, закольцованное пространство многих заставило обойти выставку несколько раз, превращая ее в многочастный спектакль, где каждая часть этого пространства, будет служить с одной стороны самостоятельным и законченным актом пьесы, а с другой – естественно требующим ее продолжения.

По мнению Романа Пятковки, все это было сделано в очень современной, минималистичной эстетике, без упора на «жирную» эффектность. Это новая кураторская стилистика, которую обязательно отрефлексируют и, возможно, возьмут за некий образец «европейскости».

Также Березнер отметил важность подачи текстов на искусствоведческой выставке: «Это некая книга, которая перенесена на стены, все изображения – иллюстрации самое себя, и в этом как раз и тонкость, и сложность, потому что с одной стороны, они демонстрируют реальные художественные произведения, а с другой – они их не иллюстрируют. И тут, чтобы полностью соответствовать этой модели переноса искусствоведческого труда с двухмерного пространства издания в трехмерное экспозиции, не хватает текстов, которые должны привлечь серьезного зрителя, а не просто обывателя. Если вы делаете пластическую вещь, надо быть очень осторожным, тексты должны быть внедрены в тело экспозиции соответствующим образом, очень продуманно. Если это комментарии, пояснения, путеводители – они должны стать частью пластической экспозиции. Мне лично не хватило большой плазмы для видео «Boba-group» (документация перформанса «Больничный»). Зритель должен сразу увидеть Василису, который передвигается по городу на коленях – потому что это символ вообще всего, символ и харьковской школы, и времени, и отношения людей к этому времени».

Соглашусь с большой плазмой – Оранжевый Костюм мог бы стать противовесом баннеру с Михайловым, образовать некий умозрительный мост между двумя поколениями. Но не спешу оценивать тексты как недоработанные, учитывая разброс мнений – много академизма/мало академизма. Здесь в принципе угодить сложно, если посыл двояк – и для экспертов, и для широкой публики. Меня вполне устроили живые истории, бэкстейдж, включенный почти в каждое описание – если стоит задача приобщать как можно больше харьковчан, особенно молодых, без «баек» не обойтись. Растущий разрыв между художественной практикой и историей искусства – уже общее место, о чем пишет арт-критик Джон Хабер (Нью-Йорк): «Я знаю посетителей музеев, которые избегают двадцатого века, и я знаю живых художников, которые считают мертвых белых мужчин и женщин просто скучными».

Я знаю таких кураторов. Более того, меня давно уже утомляют универсальные кураторские тексты, которыми можно свободно жонглировать в рамках любой презентации. Надя Бернар-Ковальчук считает, что сторонним кураторам может не хватать четкого определения в формате википедии, что такое ХШФ, но до подобной финализации еще очень не близко именно по причине полифонии мнений о Школе.

Кураторка ХШФ Александра Осадчая; «Группа быстрого реагирования» (Борис Михайлов, Сергей Братков, Сергей Солонский и Вита Михайлова), триптих «Духовная фотография» из серии «Если бы я был немцем», 1994.

Традиция: от ХШФ…до ХШФ

Мой коллега, историк архитектуры, куратор музейных программ Сергей Дяченко, также акцентирует внимание на условности некоторых дефиниций: «Стоит обратить внимание на то, что миссия Музея харьковской школы фотографии с самой этой школой связана лишь как с точкой опоры для создания музея украинской фотографии в прямом смысле. Возникает лишь один вопрос – почему новосоздаваемая институция называется именно так? Ответ на этот вопрос одновременно закрыл бы десяток других вопросов и по поводу выставки, и по поводу ХШФ, и по поводу музея, по отношению к которому многие испытывают откровенную ревность.

Когда куратору ставится задача представить в «нескольких словах» масштабное художественное явление, неизбежно включается личное отношение и личностный выбор. Критика и конкуренция неизбежны. Но в данном случае куратор – человек, создающий музей этого явления, который достаточно продолжительное время варится в котле этого явления, который для него лично не потух, а продолжает бурлить. Мы видим проект, безусловно, продуманный и цельный, вытекающий из ХШФ, порождённый ею, проект в развитии, проект очередной, внеочередной и далеко не последний. Иначе говоря, если даже раньше ХШФ не воспринималось полноценной школой, теперь уж наверняка она станет таковой. В таком случае и присутствие в Харькове Школы концептуальной и арт-фотографии MYPH Сергея Мельниченко из Николаева теперь не выглядит случайным. Но для многих других этого не достаточно и «школа» воспринимается буквально, как «институция передачи традиции из поколения в поколение».

Надя Бернар-Ковальчук комментирует эту мысль: «Мы включили в выставку два направления «молодого поколения», никак до этого не пересекавшиеся. Это – социально-критическое искусство, выросшее из Михайлова и общения с ним (группа «SOSка»), и абсолютно другие практики группы «Шило», выросшие из эстетического измерения ХШФ. Такая разная инкарнация традиций ХШФ, отражающая изначальную многовекторность явления. Причем они не обязательно должны «одобрять» друг друга или как-то соотносить свои методы и принципы. Здесь линейная парадигма не работает».

Игорь Чекачков, основатель Академии Чекачкова, говорит об огромном влиянии Романа Пятковки, который помог заняться художественной фотографией, Евгения Павлова – как самого близкого по духу художника, даже несколько встреч с Михайловым дали немало. «Сложность определения ХШФ – тоже фактор. Одни называют это альтернативой, другие – иронией, третьи – «бутерброды», «протест», «разрисовки»… Мне кажется, что в ХШФ важно ощущение времени, постоянный эксперимент и поиски своего визуального языка, который вписывался в ту реальность, и было тем, что сделало ХШФ уникальной. Именно эту традицию я наследую – поиск релевантного моему времени языка. Это совсем не о реконструкции тогдашних методов».

Ему вторит Сергей Мельниченко, чье общение с Пятковкой помогло ему сформировать навык проектного видения, а последующее знакомство с Лебединским, и через него – с историей ХШФ, позволяет ему считать себя «членом клуба». На портфолио-ревью (в рамках выставки) Сергей вывез свою Школу почти в полном составе – увидеть и послушать легендарных участников ХШФ, показать свои работы, получить фидбек, понять, как формируется исследовательский контекст.

Не все, впрочем, считают эту преемственность реальной. Более того, музеефикация явления рассматривается как его мумификация. Постмодернистский комментарий группы «Шило» к «Диссертации» Михайлова манифестировал финал. Все остальное – конвульсии гальванизированной лягушки. Искусственно поддерживаемая витальность, «принуждение прошлого к настоящему». Однако бурление вокруг ХШФ несколько противоречит такому выводу: мертвечину так не обсуждают, ее торжественно хоронят и достают только в памятные даты. Татьяна Павлова в статье «Симметричный жест Михайлову: группа «Шило» утверждает, что «Оконченная диссертация» – это попытка перезамесить великолепное тесто харьковской фотографии. И это во многом потому, что михайловская «Неоконченная диссертация» – тяготеющее к бесконечности «открытое произведение», принципиально не завершаемая вещь».

Это все игра – и в финал тоже.

Миша Педан на импровизированном портфолио-ревю, ЕрмиловЦентр, 2021.

«Истинное величие» и постмодернизм

Смерть (само)иронии мне представляется гораздо большей катастрофой. С Виктором Кочетовым, ушедшим от нас недавно, ушло и его уникальное видение «советского макабра» и себя в нем как игрока против аппарата. 7-минутное видео, показанное на мемориальном ивенте, очень точно схватило суть этого человека. У некоторых художников внутренняя способность критично смотреть на свое место в вечности отсутствует напрочь. Остаётся полагаться на исследователей и искусствоведов, а это сплошная фрустрация. Мужества кураторам в построении музея, который всех рассудит. Хотя это совершенно не должно их сдерживать в амбиции продвижения украинской фотографии в более перспективном дискурсе, чем местечковый принцип «всем сестрам по…».

Заглавный баннер с Михайловым (с его выставки в Гетеборгском художественном музее, Центр Хассельблад, 2000), реющий над всем, что происходило в рамках выставки, оттеняющий все своим масштабом, – тоже некий оттенок иронии. В физической тени «великого человека» — и с его метафизического благословения. В этой «оммажности» заложено так много – считывание зависит от степени лояльности по отношению и к Михайлову, и к организаторам выставки. Как и его указующий перст в сторону инсталляции «Школа» Виты Михайловой в «алтарной зоне» ЕрмиловЦентра – три поколения представителей ХШФ в виде выпускного альбома.

Баннер с выставки Бориса Михайлова в Гетеборгском художественном музее, Центр Хассельблад, 2000

Если уж дразнить «отрицателей» преемственности, то по-крупному. Попасть в этот клуб можно по-разному – ассоциируя себя с ним добровольно и осознано, либо будучи «приаттаченым» через исследовательский взгляд. Интерактивность «альбома» позволяла художникам самостоятельно вклеивать свой портрет, что, собственно, и сделал Богдан Гуляй.

В этом изящном решении, связывающем две пространственные инсталляции, есть ещё один важный момент – признание роли женщин, причастных к ХШФ, не в только как муз и моделей, но и как со-творцов. Лебединский в своем стейтменте уделил этому особое внимание, пообещав исследовать их участие глубже и объективнее. Его поддержала Надя Бернар-Ковальчук: «Я рада, что Татьяна Павлова и Вита Михайлова начали этот процесс – возвращения женщин в историю ХШФ, в контексте мировой «археологии» истории женщин в искусстве. Мы, к слову, пытаемся найти Люду Иванову, любимую модель группы «Время», которая, как оказалось, сама была фотографом, работала в фотолаборатории».

Ремарку Педана о выходе за рамки сугубо социального в плоскость эстетического как единственного залога вечности продиктовал тот же баннер: «Логика отбора для разных выставок, посвященных ХШФ, во многом завязана на социальных процессах, я же считаю, что это должно быть завязано только на эстетике. Есть изображение, плоская картинка на бумаге. Настоящий на ней Михайлов изображен или пластмассовый, настоящий там член или пластмассовый, настоящего он Михайлова или пластмассового, и кто нажимал на кнопку – какое это имеет значение? Есть картинка и кроме нее от нас, к сожалению, ничего не останется».

Максима сколь эффектная, столь и спорная. Политическая подоплека не обязательно эксплицитна, но в любом случае это был протест против официального эстетического дискурса: «Включением в картинку чего-то ранее неприемлемого я как будто нарушал каноны советской фотографии: снимал якобы не то и якобы не так. И это «не так» или «нет» в картинке, касательно официального, оставалось, наряду с другими найденными методиками, моим основным приоритетом в фотографии почти до конца 1970-х. Семидесятые для меня – это свобода и нет. Маленькое НЕТ в каждой картинке было призывом к искренности» (из текста к серии «Черный архив» Михайлова).

Не замедлил явиться и призрак «смерти автора», трактуемой молодыми слушателями лекций в упрощённом, если не сказать профанированном виде. Впечатлившись постмодернистскими/постструктуралистскими теориями, они этой линейкой пытаются измерить все, что случилось после «гибели» модернизма. Мишу Педана этот реверанс в сторону Фуко и Барта раздражил, однако в нем есть смысл, если мы говорим о харьковской фотографии в терминах ее принадлежности к мировому постмодернизму в самом его расцвете. Мифологемы и референсы – от Лаокоона и «Завтрака на траве» из серии «Мифологии» Евгения Павлова (1988) до «семейной» реконструкции «Пьеты» («1×7») – плотный след деконструирующего метода.

Борис Михайлов, из серии «Черный архив», конец 1960-х – 1970-е гг.

Олена Червоник, кураторка, историк искусства, докторантка Университета Оксфорда, в комментарии к выставке отметила: «Харківська фотографія – це постмодерн. Давайте подивимося, коли ж він починається в Україні. Борис Михайлов починає фотографувати десь у другій половині 1960-х. На початку 1970-х вже виникає група «Час» («Врємя»). Тобто постмодерний спосіб репрезентації виникає в Україні в той самий момент, коли й в західній культурі. Безперечно, це відбувається з початком хрущовської відлиги. Хочу просто зауважити, що постійно чую ось цей рефрен, що, мовляв, українське мистецтво чи культура назагал постійно від чогось «відстають». Мовляв, у нас певні процеси з’являлися набагато пізніше, ніж на Заході, або ж не відбувалися зовсім. Це абсолютно некоректна точка зору, що фактичним візуальним матеріалом не підтримується. Ніколи та не від чого ми не відставали. Так, українська культура точиться з певними локальними особливостями. Але будь-яка культура розвивається зі своїми локальними особливостями. І жодної нормативної мірної лінійки не існує, до якої Україна мала б дотягуватися. Українська культура абсолютно чітко вкладається в ті самі світоглядні, стилістичні та часові рамки, що й західна – тут і бароко, і романтизм, і модерн з постмодерном і так далі.

Стереотипний геополітичний розподіл часів Холодної війни на Схід та Захід не дозволяв побачити, що в Радянському Союзі, в царині культури, відбувалися аналогічні процеси, що й за залізною завісою. Сьогодні й досі наполягати на цьому начебто антагоністичному розламі – методологічно застаріла позиція. Набагато продуктивніше бачити в сталінському модернізмі таки тип модернізму, а в Харківський школі фотографії чи в Московському або Одеському концептуалізмі – постмодерн.

Ще важливо зауважити, що в новітній історії українського візуального мистецтва найчастіше початок українського постмодерну датують Паркомуною, тобто 1990-ми. Якщо ж враховувати, що робили Михайлов, Павлов, Супрун, Рупін та інші фотографи цього кола, Паркомуна постає кінцем постмодерну, а не його початком. Паркомуна – це коли постмодерн вже визрів, гламуризувався, виринув в сферу реклами, маркетингу, моди… Натомість харківський посмодерн, що базується саме на фотографічних практиках, був по-справжньому протестним, реально небезпечним. Усі ці фотографи були під наглядом КГБ. А постмодерн 1990-х – неприхована оргія в часи політичних свобод. Мені здається, що Паркомуна – це вже якийсь постмодерний декаданс, коли цей постмодерн розклався та вже почав смердіти.

В переламний момент від модернізму до постмодернізму відбувається трансформація усіх елементів візуальної системи і зокрема кардинально змінюється розуміння автора. Виставка, яку зараз зробили куратори MOKSOP Сергій Лебединський, Надя Бернар-Ковальчук та Олександра Осадча – епохально важлива. Адже вона саме на цій тезі про трансформацію авторства і базується.

Автор в системі модернізму – це пророк, візіонер, деміург. Він десь витає понад ситуацією, понад натовпом та все згори бачить. Такий автор може бути або просвітлений (близько до уявного бога), або демонізований (несповна розуму, наркотично залежний) – це не важливо. Сутність тут в певній вертикалі: знання втаємничене, приховане, а автор його досягає певним творчим надзусиллям, інтуїцією і т.д.

Постмодерний автор розташований на горизонтальній поверхні. І вся культура – це горизонтальна площина, вона глибини не має. Постмодерний автор – архіваріус, колекціонер, асенізатор (збирач мотлоху), комбінатор вже наявного. Для постмодерного автора інтуїція не є творчим інструментом. Натомість стає важливою пам’ять, бо для того, щоб архівувати, треба пам’ятати усі існуючи елементи, усю картотеку. Не випадково саме в постмодерній парадигмі виникає жанр інсталяції, тобто збирання вже існуючих артефактів та їхнє рекомбінування. Або ж ще один модус постмодерного авторства – відхід від унікального почерку, його розчинення в колективній дії. Про смерть автора (тобто автора як деміурга) писали і Барт, і Фуко – зміст візуального жесту створює глядач (читач), а не художник (письменник).

Ость така постмодерна смерть автора – це те, що зокрема практикували митці Харківської школи. І виставка саме про це: про «автора», який сам з’являється в кадрі, про перфомативність та гру в уявляння себе «автором», про колективні практики, коли достеменно неможливо сказати, хто що запропонував в який момент, чия була ідея, чиє виконання, хто натиснув на кнопку камери…

Повертаючись до тези про харківський фотографічний постмодерн, ще хочу зауважити, що ми говоримо про тип дисидентства, тип нонконформізму. І тут важливо, що Харківська школа суттєво розширює рамки розмови про український радянський нонконформізм, який у нас до сьогодні розглядається як мистецтво шістдесятників в переважно логоцентричному вимірі: література, самвидав, усні чи письмові звернення – тобто наше уявлення про шістдесятництво довго оберталося навколо мовного виміру.

Останнім часом феномен українського нонконформізму почали ширше розглядати, вже долучаючи і візуальну культуру – і кіно, і архітектуру, і мистецтво. Але з останнього все одно найчастіше звертають увагу на художників тієї доби, що працювали в модерній парадигмі, тобто у візіонерській, деміургічній системі, яка саме в тому українсько-визвольному дисидентському русі була фундаментально зав’язана на етнічних елементах, на апелюванні до фольклору – як до неспотвореного радянщиною виміру «справжньої українськості». Тут можна Аллу Горську пригадати, чиї мозаїки – витончені декоративні композиції птахів та квітів. Якщо не знати політичного контексту її доби, то дуже важко пояснити, що ж такого крамольного було в її візуальних відсилках до декоративної української етніки.

На противагу цьому, харківський фотографічний рух радянського періоду показує нам український нонконформізм як постмодерний, який обертається не навколо етніки, фольклору, «неспотвореної українськості» в її пасторально-сільських анклавах, а саме навколо радянського побуту, урбаністичних, індустріальних лаштунків. Тут жодного втаємниченого знання про «справжність», а саме деконструкція радянського дошкульною іронією. Я вбачаю саме в такому переосмисленні української візуальної культури головну тезу і виставки, і книги Наді Бернар-Ковальчук «Гра проти апарату» і на загал роботу Музею Харківської школи фотографії, що так активно почав збирати та осмислювати доробок харківських митців».

К слову, о всепобеждающей телесности. Роберто Муффолетто, директор проекта «VASA», рассматривая баннер, предложил альтернативное название выставки – «The Missing Penis». Имея в виду все эти разговоры о творческом акте, сублимации и прочем фрейдистском символизме, неизбежные как закаты и рассветы, когда мы пытаемся понять природу «художественного». Остроумно. В стиле ХШФ.