Симметричный жест Михайлову: группа «Шило»

Оконченная «Неоконченная диссертация». Харьковская школа фотографии

Каждый раз, когда речь заходит о харьковской фотографии, гарантированно возникает тема  брутальности и провокаций. Наследники этой школы из группы «Шило»: Сергей Лебединский, Владислав Краснощек и Вадим Трикоз, – сегодня представляют ее логичное продолжение. Но «Оконченная диссертация» «Шила» – это отнюдь не троллинг михайловского шедевра 1980-х годов молодыми хипстерами от светописи. Посягательство на священные скрижали Харьковской школы фотографии (другое название проекта) не лишено возвышенных мотиваций. У «Оконченной диссертации» есть своя телеология, прозревание которой нуждается в экскурсе к истокам, позволяющем понять, почему группа «Шило» сочла наилучшим расположить свой telos в одной из коронных «книг» Бориса Михайлова.

Самиздат был обычной практикой маргиналов культурного пространства подсоветской Украины 1970-1980-х. В отдельные сезоны от друзей можно было получить для просмотра не одну книгу-самоделку, среди которых мне вспоминается прекрасный киевский образец, с выложенными на страницах натуральными авторскими слезами, сигаретными подпалинами, кофейными пятнами и другими атрибутами опального поэта. Но даже на этом фоне – харьковский самиздат разительно отличался. К примеру, книги местных сюрреалистов братьев Мищан. Написанные Васей Мищаном книги иллюстрировал его брат Саша, выпускник московской Строгановки.¹ Саша, тяготевший к жанру noir (противоядие от фальшивого советского «позитива»), населял страницы этих книг диковинными животными и людьми с крыльями стрекоз, летящих к огню, наподобие drolleries средневековых манускриптов.

За железным занавесом представления о подлинной картине художественных процессов ХХ века были известным образом ограничены, также, как и история арт-книги, поэтому новый виток livre d’artiste, какой открывает Илья Кабаков со своими альбомами, и далее – пребывающий с ним с середины 1970-х в тесных контактах Борис Михайлов, – понятен нам только сегодня. Так же, как и неожиданное возвращение жанра в 2010-е годы.

Но в 1985 году, когда только что законченную Борисом Михайловым «Неоконченную диссертацию» муж (Евгений Павлов) принес к нам домой, все воспринималось по-другому. Это была стопка писчей бумаги с наклеенными на нее фотографиями, вдоль и поперек исписанная по краям. Надо сказать, книга не вызывала такого удивления, как теперь. В повседневье нонконформистского сообщества, в его украденном царстве свободы, все это воспринималась естественно. Эта книга, как и все, с чем мы имели дело тогда, понималось нами как особая работа, которую каждый выполнял, как может, а Боб – лучше всех. Над книгой, как посланник ВАКа², встал призрак тошнотворно-серьёзного жанра, какой представлял в те годы дискурс советской науки. Это не было стебом или приколом в той мере, как это воспринимается сегодня, потому что, назвав свой опус диссертацией (пусть и неоконченной), Михайлов бросал вызов. И не важно, что спроецирован он был в среду таких же маргиналов из группы «Время», как и он сам, тех, кому заказан был путь в советский мэйнстрим. В 1980-е, с окончанием периода глухого сопротивления, – фотографий, показываемых из-под полы только самым надежным людям, – началось время выхода в публичное пространство, заполненное долгим спором об этой фотографии.

Это была уже не первая михайловская «книга с комментариями», но та, что названа «Диссертацией», представляет ценность и как некий теоретический документ, в рассеянной текстуальности которого заключен манифест харьковского андеграунда. В инверсийном мире той субкультуры она могла бы даже претендовать на «ученую степень».

В то же время помимо выговаривания законов новой эстетики в этих книгах («Диссертация», 1985; «Вязкость», «Крымский снобизм», 1982) urbi et orbi Михайлов сообщал какие-то вещи, которые люди предпочитают не афишировать. Семейные тайны, болезни, что-то сокровенное о клопах и знаках аристократической породы, какая-то подноготная правда («правда» – важнейший маркер) бытования семьи Боба и всего нашего круга. На страницах появляется множество колоритных персонажей харьковской арт-сцены: фотографов, художников (полное имя одного из них – Олег Над Пропастью Во Ржи)… Парадокс здесь заключается в том, что максимально публичное сообщение интимно адресовано лично тебе.

Такой личностный способ коммуникации, сопряженный с самиздатом этих лет, составляет традиционную функцию книги, как и всякого письма: «удлинение ног». Именно так в 1970-80-х в харьковском фотографическом «подвале» (андеграунде) давали посмотреть фотографии. В норме были обмены фотографиями с другими неформальными группами в масштабах Союза, но это был внешний круг. Сегодня, когда всякий значимый фотографический проект задумывается как публичная, всем доступная выставка, «коллективная монография» Лебединского, Краснощека и Трикоза возвращает нас не только к исходному михайловскому объекту, но и к тем временам, когда творение ходило по рукам.

Multi-authored книга апеллирует к анонимности – другому харьковскому тренду («лурики» Михайлова, «третий автор» Евгения Павлова и Владимира Шапошникова, «Группа быстрого реагирования» Бориса Михайлова, Сергея Солонского и Сергея Браткова). Накладывая свои фотографии поверх михайловских, активно вводя свой сегмент, используя любой повод развить тему интертекстуальности, они, по сути, взрывают информационное пространство «Неоконченной диссертации» Михайлова, не смотря на весь ее демократичный ресурс. Мультипликация сообщений в этом бриколаже приближает к первобытному синкретизму, дает чувство удовлетворенности, эндорфины, дефицитные в современной культуре. Хотя фотографии мэтра элиминируются из общего содержания книги, «слепые точки» в местах, где были снимки Михайлова, остаются под его патронатом, и ореол его художественной стилистики сохраняется. Поэтому глорификация автоматически распространяется и на «новичков». Однако семантические последствия инверсии существенны.

Из фотопроекта группы “Шило” “Оконченная диссертация”.

Смысл высказывания изменился, разговор с читателем идет громко, на повышенных тонах. Усилилась цветовая плотность визуального слоя, книга отяжелела, «почернела», немало этому способствует бархатистая «лохматость» цветовой фактуры, ставшая почерком всех трех «Шил» – Краснощека, Лебединского, Трикоза. Все, что у Боба имело слабый налет комичного демонизма, облеченного в нежное сфумато недодержанной фотопечати, набрало крепости и силы, в отдельных местах достигая эффекта репортажа из мрачных глубин Мордора в колористике постсоветскиого пространства. В двухтомник вошли совместные проекты («Побег Тимошенко», «УПА Хенде-хох», «Ночь»), а также индивидуальные – «Арабат» Сергея Лебединского, «Больничка» Владислава Краснощека, – в окружении того документирующего слоя фотографий, на которых мы видим авторов и всех, кто вошел в их жизнь. 

Здесь уместно вспомнить, что Виктор Тупицин открыл такое свойство харьковской фотографии, как ее «размытость», отмечая прием повышенной концентрации «слепых пятен» (в работах Михайлова, Павлова, Браткова и Романа Пятковки)³ как то, что было противопоставлено «эстетике прозрачности», присущей официальному режиму. Если обобщить смысл этих наблюдений, речь идет о визуальности, тяготеющей к «мылу». При этом нельзя забывать об изнаночной остроте, которая надежно спрятана в нем. Ключ к пониманию харьковской школы в обоих атрибутах символического обмена, где «шило» конвертируется в «мыло» без потерь. Новая генерация сохранила этот исходный дуализм. В период группы «Время» гнев и ярость, заключенные внутри, на выходе превращались в идиотическое бормотание: острое высказывание пряталось за «шумовой» завесой, визуальной или вербальной. Это было набрасывание покровов, нечто вроде «танца с семью покрывалами» наоборот. У Малеванного, когда он накладывал на черно-белую фотографию множество цветовых вуалей, в «наложениях» (слайд на слайд) Михайлова и Павлова, и, наконец, присоединение еще одного размывающего слоя – вербального – в фотографиях «с буквами» Михайлова, позднее – Кочетова, отчасти Браткова. В «Оконченной диссертации» – вся жесть снаружи, пряча внутри лепет изначального переживания, близкое к наиву «мыло» новых харьковских «диких».

Из фотопроекта группы “Шило” “Оконченная диссертация”.

Итак, какие же научные положения выносились на защиту в «Неоконченной диссертации» Михайлова? Опираясь на реплики ближних и дальних собеседников, например, Ильи Кабакова и Вячеслава Тарновецкого, чьи имена появляются в текстах наряду со Львом Толстым и Вильямом Шекспиром («Толстой тоже не любил Шекспира»), Михайлов утверждает несколько важнейших позиций в стратегии харьковского модернизма 1980-х гг. Переведя на теоретический язык, их можно было бы свести к проблемам «парергона» (Эммануил Кант – Жак Деррида), «мифа» или симулякра (Ролан Барт – Жан Бодрийар) и новой документальности.

Пересмотр границ на наличие в произведении «профессионального» и «дилетантского»  – первая и самая важная тема, демонстрирующая  новое понимание парергона (в его интерпретации Деррида⁴). Она раскрывается в следующих statements Михайлова:  «Доверие к самому себе – это новая художественность»; «Главное – уровень не принадлежности ни к чему художественному». В отдельных местах встречаем упоминания Вячеслова Тарновецкого, включая прямую цитату: «Снять так, чтобы хуже нельзя было», которая является ключевой. Иллюстрацией нового понимания категории парергона является и сама форма презентации фотографий. Снимки появляются в несвойственном для этого медиа (но неотъемлемом здесь) облаке авторских заметок и реплик многочисленных персонажей, вовлекаемых в дискурс «Неоконченной диссертации».

Вторая по важности проблема – иллюзия и критерий подлинного. Ряд суждений Михайлова (которые он резюмирует фразой: «правда – это ставшее моим»), можно соотнести с бартовским понятием «миф», который обозначает «ложное, деградированное бытие», располагающееся (что блестяще показал автор «Мифологий») «со всеми удобствами» на всех уровнях культуры⁵. Следует заметить, что эта «ложь мифа» в каждое время другая и в советские 1980-е, когда была создана «Неоконченной диссертации», она тоже имела свои особенности и отличия, продемонстрированные  на страницах книги.

И наконец, новая документальность. Она реализуется в переподчинении «образа» и «правды», т.е. документа. «Не благородный, всепрощающе-очищающий катарсис, а введение в эталонный поток, выход из которого у каждого свой»; «Ну сделайте что-нибудь ни на что “художественное” не похожее, и чтобы вам это нравилось». И хотя самой дефиниции («новой документальности») как таковой еще не существует, она фигурирует как «новая художественность». Михайлов раскрывает ее как гибридную стратегию «тихого подстраивания». «Новая художественность. Принцип “тихого подстраивания” это снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, снималась сразу как бы старой, как бы уже встречавшейся». Отметим, что подобную стратегию Акилле Бонито Олива называет маргинальным протестом или «предательством» современного (трансавангардного) художника.

Группа «Время» использовала миф о советской реальности, тогда как новое поколение использует миф о харьковской фотографии, и советская реальность воспринята через ее призму. Врач Краснощек, инженер Трикоз, исследователь Лебединский. Что-то от голландских художников 17 века, с их пестрым списком профессий, напоминает состав группы. Представители харьковской фотошколы, члены группы «Время» в первую очередь (которые в основном были выпускниками Харьковской политехники или Университета), также сочетали профессию – «для жизни» и фотографию – для искусства с его игрой.

Как мы можем классифицировать книгу «Шило»? Каков ее жанр? Мы говорим об objets trouv?s,  о палимпсесте, вспоминаем авантюрный роман в духе «найденных рукописей». «Неоконченная диссертация», лежащая в основе этой пирамиды, знаменитая и признанная, но уже изрядно потрепанная и покрытая слоем пыли, вновь ожила как особое место (зеркало мира), обосновывая цели и смысл мироустройства. «Диссертация» сменила одежду, покрывшись дополнительным слоем – реплик, фотографий, раскрасок. Молодые фотографы завершают и начинают, отправляя в историю эту удивительную книгу, и вместе с ней всю эту эпоху, прорастая сквозь ее конструкции в новых формах.

В этом смысле книга концентрирует в себе проблему, которая описывается фрейдовским паттерном. Михайлов слишком крупная фигура, которая в силу своей массивности представляет некоторую угрозу поглощения для более молодых в «прайде»⁶. Перед лицом опасности быть съеденными отцом-Сатурном, они использовали апробированный в плоскости мифа трюк. (На эту аллюзию работает и мрачноватый сатурнический колорит их работ). Пускаясь в экзистенциальное путешествие, они соединили два архетипа, отправляясь, как Иона в чрево кита, спрятавшись в «камне» (в кирпиче книги). Оbjet trouv? найден еще раз, привлекательные возможности рециклинга использованы как отвлекающий маневр для успешной практики михайловского приема «тихого подстраивания». Но в то же время «соработничество» группы «Шило» привнесло в «старую-старую книгу» атмосферу шаманства, когда непонятным образом возникает свежесть новизны.

Вернемся снова к «Неоконченной диссертации» Михайлова, к ее формату, который мотивирует поток сознания, что включается в процессе принудительного чтения научного опуса. Раздумья над теоремами современного искусства то и дело прерываются обывательской жалобой «среднего человека»⁷, экзистенциальной тревогой по поводу зажатой в горсти теплой и мокрой лузги от семечек. «Приятно и в трамвае, когда ничего не болит и сидеть»; «Когда у нас были гости, я почувствовал, что апельсин лучше было бы разделывать ножом».

В этом книга группы «Шило» преемственна. Только теперь поверх михайловского потока сознания накладывается коллективное бессознательное нового поколения: «Как ты можешь здесь ссать? Это же центр города!»; «Вы стоите в лыжах на марсианском асфальте – и за это я вас люблю». Поэтому новая харьковская «книга», с ее симметричным жестом Михайлову, тоже является манифестом. «Мы везде снимаем Харьков, даже в Перми». «Наш ответ Морияме. Все стало красивым» (ответ на вызов, которым открывается книга Михайлова: «Все стало серым»).

«Шилом» переписанная книга содержит множество отсылок к харьковской ситуации. Здесь снова, но теперь уже 25 лет спустя (отметим литературный код Дюма) появляются персонажи «харьковской школы» – Малеванный и Павлов, Солонский и Манко, Педан и Пятковка, конечно же, Михайлов, и, разумеется, – Краснощек, Лебединский, Трикоз. И все это на фоне города. При этом поэтизация фейковой реальности «советского» пейзажа Харькова (во многом сталинского в его центральной части, витиевато украшенной колоннами с советской символикой, классическими беседками в неожиданных местах) совершается под прикрытием ночи. Ночная жизнь и ее спутники – фланеры и собаки – это хорошо знакомые по протестным временам группы «Время» гелиоборческие мотивы, с их антиимперской символикой. Эти мотивы безошибочно диагностировали и в начале 2010-х присутствие призрака империи на горизонтах Украины.

Книга группы «Шило» крепко вписана в социально-политический контекст. От имитации батальных сцен времен УПА (Украинская повстанческая армия) они попали прямо на Майдан, и уже не в виртуальном пространстве «книги», а в режиме реального времени снова оказались в одних рядах с Михайловым, также фотографировавшим эти события. Этому посвящена другая книга группы – «Euromaidan» (Сергей Лебединский, Владислав Краснощек), опубликованная Riot Books по горячим следам в 2014 году^.8

Группа “Шило”, Евромайдан. A protester wearing the bear costume poses for the photograph near the barricade on Khreshatyk street.

О «Шилах» я узнала от мужа в 2010 году, как раз в тот период, когда, задумав проект «Диссертации», они посещали стариков, обсуждали проблему в «семейном кругу», включая Михайлова, и получили «допуск» к Книге. Тем более, что группа открыто декларирует свою увлеченность харизмой Михайлова. По определенным формальным характеристикам они приблизились к нему. Разница в том, что «Шило» принадлежит к поколению ремейка, и страх перед государством, с его КГБ, заменился игрой в страх, который формализовался в политический «театр» («Побег Ю. Тимошенко») или «театр» исторический («УПА хэнде-хох!»). Отметим, что в 2013 году эти «костюмные» серии требовали большого мужества и свидетельствовали о зрелом политическом мышлении.

Группа “Шило”, “Побег Юлии Тимошенко”.

Еще во времена группы «Время» появился термин «харьковская школа», но несмотря на все мои усилия наполнить его академическим смыслом (вспоминаю свою первую выездную лекцию, на «Выставке американской, эстонской и харьковской фотографии» 1989 г. в московской галерее «На Каширке»),  –  это  была, скорее, фигура  речи. Сегодня же, имея в виду смену поколений и декораций, на фоне которых выступает группа «Шило», можно сказать, что харьковская школа – это не миф в истории украинской фотографии. Для завершающего, окончательного утверждения, конституционализации школы как явления, не хватало именно этих авторов, которые осознали харьковскую фотографию и себя в ней. Проект группы «Шило» – это, безусловно, оммаж Михайлову, но также и всей харьковской культуре и науке с ее «водой» и «мылом». «Оконченная диссертация» – это попытка перезамесить великолепное тесто харьковской фотографии. И это во многом потому, что михайловская «Неоконченная диссертация» – тяготеющее к бесконечности «открытое произведение», принципиально не завершаемая вещь.

Примечания:

1. Речь идет о Московском высшем художественно-промышленном училище (бывшем Строгановском).
2. Эту академическую структуру Украины обессмертила своим ВЕК-ВАК другая харьковская знаменитость – Олег Митасов, городской безумец, покрывавший стены дома и мебель в квартире, а также заборы и доступную ему поверхность домов загадочными надписями. Согласно легенде, он сошёл с ума, потеряв в трамвае рукопись диссертации. Примеры надписей Митасова: ЛЕНИН•СДЕЛАЛ•ВСЕМ•УКОЛ•В•ГОЛОВУ• ВАК; ПРИКАЗ•ИМЯ•ВЕК•ОТЧЕСТВО•ВАК•ИЗУЧАТЬ•РУССКИЙ•ЯЗЫК•И•МАМА• СРАЗУЖЕ•СУЖЕНИЕ•УМА•
3. 3.Victor Tupitsyn, Mercury Barrier: Boris Mikhailov in the Context of Russian Photographic discourse // Boris Mikhailov / Edited by B. Kolle. – Stuttgart: Oktagon, 1996. – P.143.

4. Jacques Derrida. The Truth In Painting / Translated by Geoff Bennington and Ian McLeod / The University of Chicago Press Chicago and London 1987. Доступ: https://rosswolfe.files.wordpress.com/2014/11/jacques-derrida-the-truth-in-painting1.pdf
5. Ролан Барт. Мифологии / Перевод и вступительная статья С.Н.Зенкина. – М.: Академический проект, 2014. – С.258.
6. Формулирование Борисом Михайловым идеи «среднего человека» было следующим после открытия Ильей Кабаковым гоголевского «маленького человека», скрывающегося за гордым мифом о «советском народе». Представляется важным, что эту тему Гоголя унаследовал художник украинского происхождения (Илья Кабаков – уроженец Днепропетровска).

7. Сергей Братков эту проблему репрезентировал в ироническом ключе в инсталляции 1989 г. «Мы все пожираем друг друга» (шкаф, наполненный баночками с «фотоголовами» людей из близкого окружения автора).
8. Книга «Euromaidan» (С. Лебединский, В. Краснощек) была отмечена Джерри Беджером и Мартином Парром, вошла в список номинантов «Книга года» фестиваля в Касселе и финал конкурса «First Photobook Award», проводимого Aperture Foundation – Paris Photo.