Для чого писати словники?

2010 року вийшов словник «Термінологія сучасного мистецтва», створений двома авторами: Глібом Вишеславським та Олегом Сидором-Гібелиндою. Майже 10  років потому вийшов «Словник сучасного мистецтва. Випуск 1» Метод Фонду. Одна з авторок словника 2021 року Анна Калугер поговорила з авторами першого довідника про досвід укладання словника як музеєфікації, про те, як творяться терміни в сучасному мистецькому процесі й загалом — навіщо писати словники?

Видання «Словник сучасного мистецтва. Випуск 1» підготовлене в межах освітнього проєкту Метод Фонду «Курсу мистецтва» за підтримки кафедри історії мистецтв КНУ імені Тараса Шевченка та Українського культурного фонду.

Олег Сидор-Гібелинда й Гліб Вишеславський на презентації словника «Термінологія сучасного мистецтва» в 2010 році, галерея “Дукат”

“Термінологія сучасного мистецтва. Означення, неологізми, жаргонізми сучасного візуального мистецтва України”, 2010 р.

Анна Калугер: Окресліть ситуацію, в якій виникла ідея створення вашого словника. За чиєї інституційної та фінансової підтримки це стало можливим?.

Гліб Вишеславський: Коли ми починали роботу над словником, ситуація була такою: почали видаватися переклади або ж написані в Росії словники, але, цілком очікувано, жодного слова про Україну в них не було. Наприклад, «Енциклопедичний словник культури ХХ століття» Вадима Руднєва, «Лексикон нонкласики». Якщо Україна десь і згадувалася, то побіжно. Тож ми вирішили створити книгу, де б Україна була в центрі, а не просто згадана заднім числом. Ми хотіли створити україноцентричний погляд на сучасну історію мистецтва — з українськими авторами і термінами, які мають значення саме для українського мистецтва. Тобто потрапляло до словника лише те, що проявило себе в українському сучасному мистецтві: як жаргонізми, так і фахові терміни.

Олег Сидор-Гібелинда: Ми з Глібом напередодні інтерв’ю обговорювали, хто ж перший сказав «няв». Ми обоє тяжіли до енциклопедичних форматів, наскільки я міг судити з його роботи в журналі Terra Incognita. Йому завжди був притаманний свідомий енциклопедизм — потяг до класифікацій та переліку імен. І мені це дуже подобалося. Мій особистий перший енциклопедичний спогад — це Українська радянська енциклопедія за редакцією Миколи Бажана, перший том, з якого я, наприклад, дізнався, що Боттічеллі звати Маріано Філіпепі. Попри всю «радянськість» там було багато корисної інформації. Був також «Словарь альтернативной культуры», куди я писав про перформанс. Була також спроба створення «Енциклопедії сучасної України». Тож ідея цього словника для мене була дуже органічною. Із цим хотілося працювати.

А. К.: Повернімося до питання фінансування та інституційної підтримки словника. На першій сторінці були зазначені SCP, Stedley Art, Bottega Gallery, Soviart, галерея «Дукат», журнал «Антиквар» та Інститут проблем сучасного мистецтва. Склалося відчуття зусібічної підтримки.

Г. В.: Ми починали без жодної реальної обіцянки співпраці, потім поступово шукали виходи на програми фінансування. Швейцарська культурна програма (SCP) — єдина з усіх, яка дійсно дала фінансування, якого зрештою не вистачило, тож ми вкладали власні гроші на етапі друку видання. Всі решта підтримували, можна сказати, «авансом»: обіцяли допомогти і потім зникли. Така собі фікція. «Антиквар» і «Дукат» дуже допомогли із презентацією.

А. К.: Для мене ваш словник розпадається на дві авторські полярності. Статті Гліба дійсно тяжіють до енциклопедичності самим своїм тоном узагальнення. Ваші ж терміни — локальні вихоплення із живої мови. Я не хочу формально спрощувати словник, але бачу поділ на статті універсалізовані-енциклопедичні і на «миттєві зліпки спільноти». І в мене виникає таке питання: як формується мистецьке поняття? В якому форматі поняття може існувати? Це актуальне питання і для нашого словника: Гліб його назвав збірником нарисів,  він не є словником у класично форматному розумінні. Як і ваш словник.

Г. В.: Нам важливо було зафіксувати українське мистецтво на рівні побуту, створити певну капсулу часу. Це не презентаційний словник, і тим паче не навчальний — це словник, який фіксував час навколо себе. Виокремлював терміни, які побутують. А стільки посилань на розмови — тому що історія сучасного українського мистецтва живе саме в цих розмовах, репліках, кинутих на виставках, але не зафіксованих у тексті чи каталозі. Пласт термінів, що виникає всередині усної практики середовища, — значно ширший за те, що академізується, стає зафіксованим текстом. Саме тому ми й хотіли зафіксувати живі терміни. Я б це навіть назвав роботою етнографа.

О. С.-Г.: Так, важливо давати і локальні поняття. Вони легко сприймаються. Я, звісно, проти «телеграфізму» — коли дають поняття ледь не у форматі невеликих новин на 2-3 тисячі знаків. Це теж крайність. Так само крайністю є давати поняття на 150 000 знаків — це вже не поняття, а цілий шматок життя. Ми з Глібом один одного доповнювали. Не існує ж якогось словникового канону, немає одного типу словника — всі діють по-своєму. Є словники-компіляції, є авторські словники, є псевдословники. «Словник культури ХХ» Руднєва, наприклад, є абсолютно монологічним. Але ж словник не має бути монологом, бо тоді це просто класна добірка статей одного автора, які не дають навіть кокетливої обіцянки універсальності. А ми один одному суперечимо і сперечаємось. Як і ви — це чудово, що у вас багато авторів.

Олег Сидор-Гібелинда й Гліб Вишеславський на презентації словника “Термінологія сучасного мистецтва” в Сумському державному університеті, 2010 р.

А. К.: Можливо, це мій особистий дефект інструменталізації всього навколо, але в мене все одно не зникає питання: коли термін зафіксувався на рівні етнографічного факту — що він робить далі? Просто лишається зафіксованим фактом?

Г. В.: Там є не лише такі терміни. Терміни починають мати значення і вагу, тільки якщо програються в живій культурі тут і зараз.

О. С.-Г.: Фіксувати терміни необхідно в будь-якому разі. Я особисто намагався знайти те, що можна було би назвати унікальним в українському вжитку. В словнику є цілком «західні» поняття, які активно використовуються в науковому обігу — наприклад, «комікс», «перформанс», «гепенінг». А є «пльонтанізм» Івана Марчука — цілком унікальний термін. Про Марчука, зважаючи на його самопопуляризаційну активність, не треба турбуватись, але цей термін важливо фіксувати. Є терміни comme il faut — це те, що просто має бути.

А. К.: Тобто терміни фіксуються не тому, що мають стати аналітичними інструментами, а лише тому, що їх необхідно зафіксувати?

О. С.-Г.: Це як із музеєм. Там же не всі експонати виставляються, навіть дуже цінні, більшість зберігається у сховищах. Терміни треба зафіксувати, тобто музеєфікувати.

А. К.: Якими тоді були критерії відбору термінів? Мене дещо конфузить формулювання у вступі про відбір понять, «поширених у художній практиці сучасного візуального мистецтва України». А потім я зустрічаю визначення «кемпу» в класичному зонтаґівському розумінні, без прив’язок до України, як і визначення «авангардизму» чи «маргінальності», наприклад. Якщо ми досліджуємо терміни, актуальні для дискусійної реальності українського візуального мистецтва, чому частина термінів на рівні текстового представлення не мають до неї стосунку? У словнику вони виглядають як терміни, які тут не спрацювали — і не мають локального контексту. Тоді як вони відбиралися?

Г. В.: Історія поняття «кемпу» в Україні — це наявність явища, але відсутність дискусії. Не було дискусійного об’єму, однак кемп був присутній на рівні практики — тому ми і взяли класичне визначення Зонтаґ. А якщо дискусія щодо певних термінів була — тоді ми спиралися на українські образи.

О. С.-Г.: «Нотатки про кемп» Зонтаґ часто цитувалися моїми колегами з 1990-х, Оленою Михайловською, наприклад. Я писав статтю про кемп і кітч у журнал Art Line і там були також прямі витяги із Зонтаґ. До того ж Зонтаґ перекладена українською, тобто вона вже є тут.

А. К.: А як тоді щодо визначення «авангардизму»? Чому тут теж спрацювало обмеження теоретичних повноважень терміна в українському контексті? Є зафіксована історія так званого «класичного авангарду» по енциклопедичних опорних точках, але немає теоретизації українського матеріалу.

Г. В.: Це візуалізація того, як велися і сприймалися дискусії навколо історії і теорії авангарду.

О. С.-Г.: У процесі відбору термінів у мене було два критерії: приналежність до українського актуального мистецтва і бодай мінімальний рівень якості.

А. К.: Що означає якість?

О. С.-Г.: Це означає рівень і репрезентованість творчого продукту.  Рівень творчості, над яким ми рефлексуємо. Сам термін може бути і кострубатим. Така доля термінів — вони завжди якісь кострубаті, незручні. Скажімо, «імпресіоністи» — це ж лайка. Історія термінів — це дуже часто історія лайок та образ. Термінів «нормальних» немає, всі вони «з душком». Але вони приживаються — це алхімічна акція очищення — термін о-чуднюється, переходить на інший рівень існування. Він має пережити перевірку реальністю. Я чув, до речі, від дуже поважних людей, що якісь терміни не можна включати в словник ледь не з «моральних» міркувань. Наприклад, визначення «пеніс-арт» Стаса Волязловського. Коли наш словник виходив, цей термін ще щиро шокував, але ж він важливий для українського сучасного мистецтва. Більше ніде такого немає.

А. К.: Якщо пеніс-арт цілком асоціюється з Волязловським  і активно використовувася в критичних текстах і кураторських проєктах, то деякі із зафіксованих вами термінів не закріпились в обігу — наприклад, «байдужизм», «секслібрис», «шизофренічна рефлексія». Ці поняття виводилися з одиничних художніх практик, з формулювання «мені в приватній розмові сказали», тобто вони зафіксувалися вами один раз і далі не працюють і не використовуються як інструменти.

О. С.-Г.: Можливо, не один раз. «Пеніс-арт» же використовується. Можна навіть говорити про пенісизацію творчості Волязловського, а «секслібрис» з’являється не лише в Аксініна, а й Михайла Туровського. Можливо, інші терміни теж рано чи пізно актуалізуються. Словник не може бути довідником на все життя.

А. К.: Виникає логічне питання: а що словник взагалі здатен зафіксувати? Для чого писати словники?

О. С.-Г.: Щонайменше для того, щоби спробувати «словесно втримати» дуже мінливу і нестійку реальність навколо. Перевірити алгеброю гармонію, віддаючи пріоритет гармонії. Словник як друковане видання, і мистецтвознавство як дисципліна, існують майже у вакуумі, та в ідеалі мають першими реагувати на те, що відбувається навколо. Але ні мистецтвознавство, ні словник не повинні бути від реальності надто залежними. Я проти жодного диктату.