Досвід Кіпру: конфліктна географія

Війна у власній країні в певному сенсі змінила нашу оптику: ми стали уважнішими до чужого болю. Травматичний досвід зробив нас більш чутливими і відкрив дорогу до співчуття іншим, а мапи і території, міста і ландшафти почали говорити з нами не тільки мовою романтичних краєвидів і величної архітектури, але також мовою травм і конфліктів, горя і руйнувань.

І коли друзі запрошують тебе до них на Кіпр, ти думаєш: о, кіпрський конфлікт, невизнана територія, conflict-related art, дуже цікаво, треба їхати. Збираючи речі, мимохідь згадуєш, що там, до того ж, є море.

І от ти вже п’єш каву (і тільки спробуйте прилюдно назвати її не кіпріотською, а турецькою!) з господаркою англомовної книгарні на грецькій частині Нікосії (або Лефкосії), а поруч лежить стос книжок про мистецтво конфлікту. Розповідаєш, що в Україні ані тема самого конфлікту, ані пов’язані з нею мистецькі практики не є аж так добре знаними, що, загалом, досить дивно, бо ми наразі опинилися в такому ж самому становищі, в якому кіпріоти живуть уже майже п’ятдесят років – і у вашій розмові негайно виникає постать Елізабет Хоак-Доерінг (Elizabeth Hoak-Doering), американсько-кіпріотської художниці, яка працювала і з кіпрським конфліктом, і нашими, українськими подіями; ви продовжуєте говорити про наш такий схожий і такий різний травматичний досвід, стос книжок про мистецтво конфлікту поступово переповзає до тебе в торбу, кава просто чудова, поруч на сонці мружаться товсті ліниві місцеві коти.

Отож, чому досвід Кіпру може бути важливим для нас із вами?

Кіпрський конфлікт у післявоєнній Європі є найстарішим прикладом військового вторгнення однієї країни до іншої і окупації частини території. Наслідком цього стало утворення самопроголошеного державного формування, яке де-факто підконтрольне країні-агресору.

І хоча від активної фази конфлікту минуло майже 50 років, він досі невирішений, його наслідки добре відчуваються сьогодні, а у його безпосередніх учасників залишається пов’язана з ним травма.

Трохи історії. Кіпр, колишня британська колонія, здобув незалежність у 1960 році, і майже одразу між грецькою кіпріотською більшістю та турецькою кіпріотською меншістю почалися етнічні конфлікти. В 1964 році на острові був розміщений контингент миротворців, але, попри це, міжетнічні конфлікти продовжувалися, а дві спільноти дедалі більше відмежовувалися одна від одної. В 1974-му році владу захопили прибічники приєднання Кіпру до Греції, і турецька влада розпочала на острові військову операцію. Офіційна влада Республіки Кіпр втратила контроль над північно-східною частиною острова, де в 1983-му році була проголошена так звана Турецька Республіка Північного Кіпру, яку визнає тільки Туреччина.

Внаслідок цих подій греки були змушені виїхати з півночі на південь, а турки – з півдня на північ. Свої домівки залишили, за різними оцінками, від 150 до 200 тисяч грецьких кіпріотів і близько 45 [1] тисяч турецьких кіпріотів. Острів був поділений на дві частини контрольованою Об’єднаними Націями лінією розмежування, – «Зеленою Лінією» («Green Line») – яка розкроїла спільне минуле кіпріотів, їхні міста і плани щодо майбутнього.

Нікосія. Барикади, які розділяють грецьку частину і зелену зону. Фото: Лія та Андрій Достлєви

Цікаво, що географічні назви на території так званої Турецької Республіки Північного Кіпру було замінено на турецькі відповідники, а парламент Республіки Кіпр прийняв закон, згідно з яким видання, імпорт і розповсюдження мап, які містять альтернативні (читай – турецькі) топоніми, є нелегальним.

Незважаючи на те, що в 2003-му році було відкрито два пропускних пункти, які відновили рух між розділеними частинами, багато хто з народжених вже після конфлікту ніколи не відвідували іншу частину острова. Перемовини щодо врегулювання конфлікту продовжуються, але острів і досі залишається поділеним на дві частини – адміністративно, етнічно та ментально, а кожна сторона конфлікту апелює до несправедливості і шкоди, заподіяної щодо неї іншим, не припускаючи можливості примирення або вибачення.

Що ж на це каже мистецтво?

Перші мистецькі твори періоду конфлікту нотували поточний емоційний стан і були безпосередньою реакцією на травматичні події.

Наприклад, один із найвизначніших кіпрських художників Адамантіос Діамантіс (Adamantios Diamantis) після турецького вторгнення за мотивами свого монументального твору «Світ Кіпру» (The World of Cyprus) в 1975-му році написав інший – «Коли світ Кіпру вперше почув погані новини» (When the World of Cyprus First Heard the Bad News).

«Світ Кіпру»- це монументальне полотно з 11 частин довжиною 17,5 метрів. Створюване протягом п’яти років (з 1967-го по 72-й рік), воно є груповим національним портретом, де поруч із представниками традиційного кіпрського суспільства присутні символічні постаті.

Адамантіос Діамантіс, “Світ Кіпру”

Адамантіос Діамантіс, “Коли світ Кіпру вперше почув погані новини”

Дивлячись на «Коли світ Кіпру вперше почув погані новини» ми бачимо, що ті ж самі герої, які на першій картині спокійно сидять за столом, схопилися зі своїх місць, шоковані щойно почутим. Ця сцена фіксує момент руйнування традиційного світу, вторгнення в нього нового, невідомого, небезпечного майбутнього, про яке можна з певністю сказати лише тільки те, що тягле існування звичного життєвого устрою більше неможливе.

Відкриття у 2003-му році пропускних пунктів між роз’єднаними частинами створило можливість для виникнення спільних мистецьких проектів, які би працювали з проблематикою розділення і буферної зони як такої, охоплюючи контекст одночасно обох частин поділеного острова.

У травні 2005-го року на Кіпрі презентували «Leaps of faith» – міжнародний арт-проект, центральною темою якого стала «Зелена лінія» і розділене місто Нікосія (Лефкосія).  Ініціаторка проекту Рана Зінцір (Rana Zincir) запросила двох кураторів – Катеріну Грегос (Katerina Gregos) із Афін і Ерден Косова (Erden Kosova) зі Стамбулу. Мета була складна й амбітна – активізувати й задіяти публічний простір навколо буферної зони, фокусуючись не на проблемі протиставлення і опозиції, а на способах відкритого культурного співіснування і комунікації, які могли б стати можливим мирним майбутнім для острова.

«Нам ішлося про пошук нової мови, практики і дискурсу, які б могли створити більш виважене і плюралістичне представлення націоналізму, ідентичності і майбутнього», – пише ініціаторка проекту Rana Zincir [2] – «про пошук нових способів позначити свою ідентичність, культуру і зв’язок з місцем, які б не мали в своїй основі засудження ідентичності інших і їх зв’язку з тим самим місцем».

Художники мали створити роботи вже на острові в результаті дослідження місцевого контексту. Презентація цих праць відбувалася в міському просторі по обидва боки від Зеленої Лінії в закинутих ще з часів конфлікту магазинах, будиночках і просто на вулиці. Щоб оглянути весь простір експозиції, глядачі мусили кількаразово перетинати лінію розмежування через пункти пропуску.

Важливою стала робота Daring Cartography – A Comprehensive map of Nicosia мексиканської художниці Мінерви Куевас (Minerva Cuevas), яка зробила гіпотетичну спільну мапу міста Нікосії станом на досить віддалений в тогочасних умовах 2017-й рік, на якій одночасно позначила обидві частини розділеного міста. (Наразі єдиною можливістю отримати мапу міста й надалі залишається придбати її північну частину в Північному Кіпрі, і відповідно, в Республіці Кіпр – південну, а офіційних спільних мап не існує й досі). Цей простий жест перенесення гіпотетичної ідеї об’єднання в фізичну площину дозволяє побачити, наскільки фантастично віддаленими одна від одної можуть бути географічно близькі території.

Мінерва Куевас, “A Comprehensive map of Nicosia”

Концептуальна робота боснійської художниці Шейли Камерич (?ejla Kameri?) «Рожева лінія» (Pink Line) – це художня інтервенція в публічний простір, лінія, намальована «фемінною» рожевою фарбою по різні боки від лінії розмежування так, щоб гіпотетично перетнутися і таким чином створити в розділеному місті символічний спільний простір понад кордонами.

Шейла Камерич, “Рожева лінія”

Показовим є ставлення міської влади до проекту: з обох боків кордону «Рожеву лінію» негайно замалювали, використовуючи сіру фарбу під колір асфальту або «військову» зелену. Недвозначна реакція муніципальної влади як Північного Кіпру, так і Республіки Кіпр на цю спробу символічного поєднання говорить так само багато про поточну ситуацію на Кіпрі, як і про утопічні аспірації авторки.

Одним із найбільш складних питань, які стосуються роботи з травмою в мистецтві, завжди залишається етичність експлуатації чужого травматичного досвіду задля «потреб» мистецтва, тому ще до відкриття експозиції ідею використання полишених будинків буферної зони як виставкового простору зустріло неприховане занепокоєння критичного середовища.

Своєрідним коментарем до цієї дискусії можна вважати проект «Photo Reale» британського дуету «Artlab» (Charlotte Cullinan & Jeanine Richards). Простір однієї з закинутих квартир перетворився на інсталяцію, в якій речі і зображення, знайдені в приміщенні, поєднувалися з тими, які авторки придбали деінде на острові або привезли з собою. Минуле в їхній роботі, замість бути представленим як олтар оплакування і горювання, створює платформу, відкриту для інших географій і темпоральних зон, в якій є місце також і майбутньому.

«Leaps of faith» супроводжувався виданням каталогу, де, окрім власне документації самих художніх проектів, є есеї осіб, причетних до його створення (Rana Zincir, Katerina Gregos, Erden Kosova, Anber Onar, John Nasari та інш.), їхні роздумами, відчуття від взаємодії з місцем, враження і рефлексії. Тепер, понад 10 років по тому, цей каталог дає можливість стежити за розвитком дискурсу, пм казино бездепозитный бонус, порівнюючи його з більш сучасними проектами. Важливо, що каталог тримовний – всі статті дубльовано англійською, турецькою і грецькою мовами, що стало практичним кроком назустріч створенню спільного інтелектуального простору, хоча би в такий спосіб.

Дует “Artlab”, проект “Photo Reale”

Цікаво, що одна з кураторок проекту Катеріна Грегос зазначає, що «присутність історичної амнезії, вибіркового забування або пам’ятання тут була помітною більше, ніж в будь якому місці до цього» [3], а її власна грецька ідентичність, якій вона радше не надавала значення, раптом стає чимось важливим. «Як ти, як гречанка, відчуваєш себе, займаючись кураторством такої виставки» – постійно питали в неї. Національність виявляється чимось, що має вагу і відіграє роль у її професійній діяльності, заганяючи її в певні ідеологічні рамки. Національність негайно робить її саму підозрілою, навіть якби вона не хотіла вписувати себе в такі рамки, а її погляд, відмінний від офіційного майстер-наративу, з обох боків від кордону сприймається не як ознака незалежно мислячої людини, а як продукт ворожої пропаганди.

Художні практики на сучасному Кіпрі досить часто сприймаються як втеча від перенавантаження політичним, поточним, місце прихистку чистої краси і гармонії. «Leaps of faith» став спробою кинути виклик цьому модерністичному трактуванню мистецтва як площини, цілковито незалежної від соціального контексту, спробою показати, що інші способи комунікації, між іншим за допомогою критичного мистецтва, є можливими, –  зазначає другий куратор проекту Ерден Косова [4].

В 2006-му році в Нікосії мала відбутися шоста Маніфеста. Незважаючи на те, що її  скасували через складну політичну ситуацію, це парадоксальним чином привернуло увагу міжнародної арт-сцени до Кіпру і буферної зони [5], відкривши дорогу так званому арт-туризму.

Так, проект «Suspended Spaces», який стартував в 2007-му році, залучив близько 30 представників різних галузей – не тільки мистецтва, але й філософії, антропології, історії, соціології, політики. В фокусі уваги його учасників (серед них Віктор Бургін, Елізабет Хоак-Дорінг та інші), була як буферна зона, так і місто Фамагуста, розташоване в північній частині острова. Місто Фамагуста, до 1974-го року квітучий морський курорт, яке тепер світить пустками полишених і оточених колючим дротом будівель біля мілітарної зони, виступає в проекті метафорою естетичного і політичного конструкту. В 2011-му році вийшла присвячена йому книга Suspended Spaces #1. Як зазначають самі автори, мета цієї книги полягає не так у тому, щоби шукати відповіді чи пропонувати теоретичні розв’язання, а радше в тому, щоб окреслити проблематику. Проект «Suspended Spaces» є також роздумами над природою кордонів у сучасній Європі, які ніби частково стираються з мап, але також і виникають наново в місцях особливого напруження, як-от на Кіпрі.

Елізабет Хоак-Доeрінг в своїй художній практиці поєднує інсталяцію і малюнок; її цікавлять місця, історично пов’язані зі змінами політичної ідентичності і внутрішні стани, зміни на більш особистому рівні.

Робота «Things, witnesses!», створена для «Suspended Spaces», використовує меблі, які авторка позичила з осель по обидва боки від лінії розмежування. Старі столи, стільці, крісла, шафи – старі достатньо, щоби бути свідками конфлікту, – виступають у ролі очевидців, створюючи певний різновид witness testimony.

Меблі підвісили під стелею за допомогою тонкого сталевого кабеля над аркушем паперу і оснастили ручкою, яка торкається підлоги; кожний об’єкт під’єднано до датчика руху. Рух відвідувачів виставки активує інсталяцію, і конструкція починає ледь відчутно рухатися, коливаючись, як маятник. Цей рух лишає на папері відмітки, сліди, запис історії, розказаної об’єктом.

Elisabeth Hoak-Doering, проект «Things, witnesses!»

За авторкою, знайомі, звичні предмети виступають тут свідками змішування двох полюсів ідентичності – політичного та особистого. Оскільки кожен виготовлений малюнок є унікальним, одноразовим, «Things, witnesses!» підкреслює множинність виразів і можливостей досвідчення спільної історії Кіпру, роздертого політичними конфліктами. Оскільки з формального погляду креслення є хаотичними, опосередкованими набором непередбачуваних факторів, вони можуть сприйматися як метафора моделей соціальної поведінки, яка визначається середовищем і втілюється в певній індивідуальній формі поведінки.

Elisabeth Hoak-Doering, проект «Things, witnesses!»

(Зазначимо, що Хоак-Доерінг створила майже ідентичну роботу з меблів, зібраних в окупованому Донецьку, для виставки «Своя земля/Чужа територія» («Своя земля/Чужая территория»), яка пройшла восени 2015-го року в Москві і була присвячена тематиці спірних територій. В інтерв’ю авторка зазначила, що в неї немає власної позиції стосовно цього конфлікту і що її цікавить «політичне як частина людства».)

Ідея поєднання, яке б не полягало в розв’язанні конфлікту і шукало би спосіб говорити про нього таким чином, ніби його вже вирішено (або ніби оминаючи неможливість це зробити), може видаватися дещо екзотичною. Урбаністичний проект «Hands-on Famagusta» – це намагання знайти площину для поєднання на ґрунті спільного бачення майбутнього міського простору міста Фамагусти. Заявляється, що проект має на меті «трансформувати репрезентацію етнічного конфлікту в урбаністичне протиставлення» [6] і таким чином створити простір для діалогу, який вимагав би від учасників не згоди, а формулювання спільного занепокоєння. Окрім веб-платформи, проект функціонує на рівні консультаційних зустрічей, воркшопів і обговорень. Проект має чисто теоретичний характер, оскільки, як вже зазначалося, кіпрський конфлікт міцно укорінено в ландшафті навіть на рівні топографії.

Аналізуючи досвід Кіпру, важливо пам’ятати, що ці розмови про можливе поєднання (хай навіть і абсолютно відірвані від реальності, гіпотетичні), а також спільні мистецькі проекти стають можливими завдяки тому, що від гострої фази конфлікту минуло понад сорок років, і в них загалом беруть участь не ті, хто був безпосереднім учасником травматичних подій. Це радше наступне покоління, люди молодшого віку, які не брали особистої участі в конфлікті і не мають власних пов’язаних із ним спогадів, так само, як і досвіду життя на ще не розділеному острові. Важливо пам’ятати: попри те, що турки-кіпріоти і греки-кіпріоти дедалі більше взаємодіють у побутових сферах, ці два суспільства надалі залишаються роз’єднані, але не так Зеленою Лінією, як історією, ідеологією й конфліктними наративами, бо фокусуються кожен на власній інтерпретації подій і не мають можливості створити відчуття спільної колективної травми.

Для українського контексту кіпрський конфлікт і намагання побудувати мистецькими засобами площину для майбутнього поєднання може слугувати хіба що в ролі втішливого  досвіду іншого, не схожого на тебе, але такого, що тягне на собі співставний із твоїм власним історичний тягар.

Тут також варто замислитися, чи може бути доречною спроба вибудувати спільний простір розуміння і співіснування, оминаючи/ігноруючи те, що лежить в основі конфлікту? Чи намагання зрозуміти обидві роз’єднані сторони не буде мати в своїй основі ігнорування істотних потреб кожної з них?

У нас, звісно, немає простих відповідей на ці питання. Є тільки дуже багато нових, інших, ще складніших питань. Але добре знати, що десь у кількох годинах льоту від тебе існують місця і міста, де живуть люди, які от вже 50 років як живуть із проблемами, схожими на твої власні, і навіть якщо вам не вдасться допомогти одне одному, зрозуміти, врятувати, зцілити, завжди можна просто прилетіти сюди і дивитися на море, гуляти цими вулицями, торкаючись руками гарячих від сонця стін, пити запашну каву і чухати байдужих до людських проблем волохатих товстих котів.

P.S. Поки писався цей текст, стало відомо, що чергові перемовини щодо реюніфікації Кіпру, які тривали два роки, провалилися.

Примітки:

1. Olga Demetriou, Displacement in Cyprus:consequences of military and civil conflict- report 1, Peace Research Institute Oslo (PRIO), 2012, p.6

2. Rana ZIncir, Introduction in “Leaps of Faith: An International Arts Project for the Green Line and the city of Nicosia, Cyprus”, exhibition catalogue, 2005, p. 4-5

3. Katerina Gregos, Getting know the other side in “Leaps of Faith: An International Arts Project for the Green Line and the city of Nicosia, Cyprus”, exhibition catalogue, p. 10-11

4. Erden Kosova, Cowboys and Angels in “Leaps of Faith: An International Arts Project for the Green Line and the city of Nicosia, Cyprus”, exhibition catalogue, 2005, p. 32

5. Liz Wells, Theopisti Stylianou-Lambert, Photography and Cyprus: Time, Place and Identity, 2014, p. 23

6. Guide to Common Urban Imaginaries in Contested Spaces, Socrates Stratis (ed.), 2016, p. 23