Дозволена барвистість шпигуна

Книжка Катерини Лебедєвої «Микола Глущенко – художник і шпигун» в комплекті з матеріалами справи агента «Яреми», оприлюдненої на спеціальному сайті, ставить перед будь-яким українським дослідником тяжку проблему. Писати чи не писати про колаборантство найяскравіших талантів? Міркувати чи ні про форми конформізму, до яких вони вдавались? Ганити чи не зачіпати явище довготривалої співпраці з окупаційною владою, яку вони щиро вважали і українською також?

Попри те, що знаємо про подвійну личину Віктора Домонтовича-Петрова [1], розуміємо, яку ціну заплатив Олександр Довженко [2] за пропагандистські агітки, читали про те, які ознаки липкого страху перед «органами глибокого буріння» бачила навколо і відмічала в собі Тетяна Яблонська [3], осмислення специфічної вербальної спадщини художника Глущенка ще довго лишатиметься рідкісним документом радянського типу вуайеризму, у якому  сильне бажання вербально принизити прямо пропорційне величині й значущості таланту візуалізації, а також мірі визнання художника держапаратом.

З часом справу й доноси Глущенка, я впевнена, вивчатимуть і соціальні психологи, і психоаналітики, дуже вже широкий спектр його мотивів писати про стосунки колег.

«Товариш Касіян пройшов двома голосами та був призначений головою Спілки художників України (СХУ). Яблонська влаштувала істерику. Треба відзначити активну роботу її прихильників: Атаяна (її чоловік), Волобуєва (чоловік сестри) Отрощенко (ексчоловік Яблонської), Семикіної, Мацієвської, Рибачук. Мельниченка (не члена Спілки), Синицю, критика Местечкіна та багатьох інших» (с.99).

Зацитований фрагмент – факт не лише фіксації того, як проходила боротьба між творчими людьми за владне крісло. У книзі (й оприлюдненій на сайті справі) достатньо доказів того, що, власне, цікавило КДБ і як ретельно Глущенко занотовував перипетії протистоянь різних спілчанських угрупувань. «Ярема» сумлінно, десятиліттями разом із дружиною описував, доводив до відома, підказував, фіксував цінну інформацію, не забуваючи роздавати зазвчиай  принизливі (або принаймні принижуючі) характеристики таланту, вчинкам, творам художників, які не були аж такими наївними, однак чомусь не підозрювали про його співпрацю з КДБ.

Найстрашнішим же для мене документом виявися скан однієї телеграми зі справи «агента Яреми»: «Оперативному Отделу ГУГБ НКВД передана 22/ ХІ 1936 22 час 52 мин. Из Москвы приехал Киев художник Глущенко проходящий делу нацистской организации поселился художественном институте общается проходящими по делу Седляром, Бойчуком Наблюдение обеспечено».

Та ж Яблонська писала на схилку літ: «Весь час, поки тривало це жахливе цькування, я тремтіла й чекала. Тоді виключили зі Спілки Семикіну, Горську, Севрук. А зі мною вирішили бути обережнішими – адже зовсім нещодавно я була депутатом Верховної Ради України. Мабуть, вирішили просто слідкувати. А, можливо, і телефон прослуховували. У всякому разі, я боялась і телефону…» (с.546).

Глущенко – шпигун, а не ординарний «стукач», якого недарма так довго не випускали з Москви до Києва: ймовірно, від московського офісу КДБ він мав завдання найбільше слідкувати за двома речами – як проявляється «формалізм» і в кого є прояви «націоналізму». У цьому сенсі зрозуміло, що «формалізм» його власної творчості – власне, дуже пізній фовізм, що проявився не одразу, був також дозволеним зверху проявом деякої «французькості». Мода на «паризький шик» була, ймовірно, прорахованою у Москві стратегією єднання компартій (часів Четвертої республіки Шарля де Голля, коли членами ФКП були і Жан Поль Сартр, і Пікассо), а пізніше заграванням зі структуралістським марксизмом, а також бажанням демонструвати лояльність до візуальних пошуків «паризької школи» початку ХХ століття, що врешті призвело до створення масштабного проєкту «Париж-Москва» 1979 р. і «Москва-Париж» 1980 р. Глущенко після закінчення Другої Світової війни був вигідним як той, хто був там, але повернувся сюди,  в СРСР, а у Києві міг фахово відслідковувати, так би мовити, зсередини вплив модернізму на соцреалізм.

Щоправда, у передмові до книжки Дмитро Горбачов пише, посилаючись на розповіді самого художника, іншу версію переходу з сірих, вповні соцреалістичних пейзажів («як Саврасов і Левітан») до вибухово-яскравих композицій: «Терпець Глущенкові урвався з відлигою наприкінці 1950-х років: він став колористом-неофовістом, помноживши французький шарм на барви українського народного мистецтва. Досягнув найвищих живописних верховин, а попередні скромні полотна наказав спалити, на що, певна річ, ніхто не пристав. Однак у своїх повідомленнях до КДБ він кон`юнктурно засуджував формалістів і навіть негативно трактував фовізм, на якому був вихований. Це була мімікрія, щоб вижити» (с.8).

Зазначу: тактика «двоємислія», мімікрії на кшталт «свій серед чужих» продовжувалась у Глущенка і тоді, коли ідеологічна «відлига» хоч на якийсь період нібито дозволила шістдесятникам почати пошуки іншої візуальної мови.

У агентурних даних Глущенка були дивні «недоопрацювання», ніби він не хотів розповідати усю правду. Ось пише він у 1949 році після відвідин вдруге «визволеного» Львова: «Сельський і Сельська (полька) – формалісти. Непримиренне ставлення до російського мистецтва. Ідеологи західного мистецтва. Вважають, що рано чи пізно запанує «мистецтво для мистецтва».

Навряд чи досвідчений розвідник не знав, що Марія Іванівна Сельська — насправді Маргіт Райх, народжена в єврейській сім`ї у Коломиї, у 1925-29 рр. навчалась у паризькій  «Académie Moderne», у Фернана Леже. Це дивно, по-перше, тому, що і Марія, дружина Глущенка, також була уродженою Бронштейн, тобто відрізнити єврейку від польки він міг. А, по-друге, сам Глущенко познайомився з Романом Сельським саме 1925 року, коли вони обидвоє брали участь у підготовці радянського павільйону на Міжнародній виставці промислового і декоративного мистецтва. І не раз сиділи разом у кав`ярні «Ротонда», а поряд були Джакометті, Ман Рей, Соня Делоне, Пікассо, а навіть й Олексанра Екстер.

Можливо, у 1949 році його риторика була такою щодо дуже давніх (і добрих) знайомих з інших причин? От де й має розгортатися ціле віяло версій, чому після того, як радянська розвідка завербувала його у 1931 році, в його житті відбувається одне, а описує він у рапортах інше. Не так дезінформуючи, як інтерпретуючи дії близького оточення.

Зокрема, шукатиме «формалізм із націоналізмом» у інших художників до кінця свого життя. Чи не тому, що для нього було важливим вказати на особливості художньої мови колег, а далі за художниками шпигував ще хтось інший? Це ж стосується, зокрема, і Алли Горської й Віктора Зарецького, талант і активність яких він фіксує у 1961-му.

Чи відчував Глущенко якісь докори сумління, коли взнавав про смерть Седляра, Бойчука, Горської?

Катерина Лебедєва пише: «Наприкінці життя Микола Глущенко нібито став писати спогади про паризький період свого життя. Також запрошував одну з журналісток, щоб зафіксувати свої спогади за допомогою диктофона. На жаль, ідея про мемуари спала на думку Глущенкові лише в останні місяці його життя. Повноцінних спогадів він не залишив. «Ясна голова, стільки думок, а записати нічого не можу» (с. 144)

Яка іронія: писати десятиліттями агентурні довідки на інших, щось, можливо, намірено замовчуючи або й баналізуючи, щоб нічого правдивого і яскравого не згадати із власного життя. Яблонська змогла навіть навчитись малювати лівою рукою, а Глущенко, такий досвідчений агент спецслужб – і німота.

Дописи у справі «агента Яреми», здається, переносять акценти у розумінні проблеми «українського радянського» із  протистояння між умовним соціалістичним (реалістичним) і буржуазним (модерністським) на боротьбу за матеріальні можливості: не так про «світ ідей», як про «світ намацальної реальності» він найбільше турбується. Не про художню виразність і, відповідно, модерністичне новаторство йому постійно йдеться, а про те, що і скільки з рук влади можна вирвати. Він розумів, що влада – радше не ідеологічний відділ ЦК КПУ, а київське відділення радянського КДБ, від якого і залежить, скільки і чого він разом з дружиною, також агенткою, отримає. У світі, де матеріальні блага розподіляли держоргани, він ревниво слідкував за тим, хто, скільки і за яку лояльність отримує також.

 «Звіти Глущенка» його кураторам, де рік за роком говориться про «формалізм» і «націоналізм» як найстрашніші тенденції у розмовах і творах художників, мають ідеологічну генезу в сталінській параної «ворогів народу». Глущенко бачив, що шпетячи модерністів у численних журналах і брошурах, його куратори (а через них і партійні бонзи) не спішили просувати радянське мистецтво за кордон. І не надто швидко реагували на зацікавлення музеїв світу авангардом початку ХХ століття, який вони могли витягнути із спецхранів і вигідно продати, як не раз пропонував Глущенко. Він намагався підказувати, як влаштувати навіть обмін на твори класичного мистецтва, однак, здається, не хотів повірити, що радянська система тримала художнє не за цінність, а лише в якості декору. Не візуальне мистецтво їх цікавило, а гризня митців, бо була способом  контролювати їх, із сім`ями включно.

Певний час мені здавалось, що історія мистецтва ХХ століття є хорошим прикладом того, як можна відділити від «українського радянського» власне «українське як європейське». При широкому контексті дещо узагальненого «українського модернізму» практики так званого соцреалізму ставали лише ознакою належної професійної підготовки. «Майстерністю», яка не давала спокою Сталіну в 1930-ті,  у якомусь сенсі ширмою, за якою можна було сховатись і в часи пізнього совка: для виставок писати одні твори, для «себе», тобто для вузького кола однодумців, яким показувати це у майстерні – інші. Бути одночасно і в офіціозі, і у неформалах.

Випадок Глущенка підважує звичну конструкцію «двоємислія» як соціальної мімікрії, бо ж він отримував, окрім дозволу на модерність, ще й дозу дофаміну, яка додавала його полотнам — пейзажам, ню, сюжетам із майстерні, натюрмортам — специфічної яскравості. Барвистість була виявом не мімікрії, а ризику шпигуна.

Тож спадок радянського і в сучасному українському контексті виявляється на кілька порядків складнішим: публічний вияв лояльності до владних інститутів, побачений як декоративність конформізму – це лише поверхня проблеми.  А глибше – служба, за дозвіл творити і барвисте життя подвійних агентів.

Примітки:

1. Брюховецький В. Віктор Петров: верхи долі — верхи і долі. К. Темпора, 2013
2. Олександр Довженко. Щоденник 1939-56 рр., Фоліо, 2014
3. Тетяна Яблонська. Щоденники, спогади. Роздуми, Родовід, 2020