Джонні й шоколадна фабрика

Джон Крістофер Депп ІІ міг ніколи і не вийти на екран. Принаймні школу в 16 років покинув заради рок-групи, а не Голлівуду. Здається, музика так і лишилася його не до кінця реалізованою мрією, а ось акторство, куди прийшов з подачі Ніколаса Кейджа, він полюбив далеко не одразу. Навіть швидкий статус зірки, набутий завдяки серіалу «Джамп-стріт, 21», не розвіяв сумніви, бо Депп відчував, що його змусили «грати роль продукту». Але саме це і відбувається з ним в останні роки: існування в якості продукту самого себе, світського персонажа, явно перекриває враження від того, що Депп робить на екрані.

Аби з’ясувати причини цього занепаду, варто бодай побіжно розібрати найпомітніші ролі Джонні Деппа через систему акторських амплуа, яка нагадує типізацію театральних масок: герой-коханець, блазень, герой-неврастенік і лиходій. Такий поділ здається зручним з огляду на те, що Депп є виконавцем, який конструює персонажа, не втілюючись у нього, а радше надягаючи маску на себе, задаючи характер і емоцію жестом.

Герой-коханець

Це один із найпопулярніших і найдавніших типажів: вродливий, шляхетний і кмітливий молодий чоловік, який згідно з сюжетом кохає або є об’єктом кохання, байдуже, щасливе це почуття чи ні.

Депп, власне, утвердився в професії як секс-символ завдяки тінейджерському серіалу «Джамп-стріт, 21». Цей формат присвячений загону юних поліцейських під прикриттям, які розслідують злочини в середніх школах і коледжах. Депп грає такого собі Тома Генсона, охопленого, на відміну від його старших і цинічніших колег, жагою справедливості. Працює це приблизно однаково: десь у біду потрапляє певна кількість хлопців і дівчат, а потім у сюжет втручається Депп, карає поганих і рятує добрих людей.

«Джамп-стріт, 21» став першим гітовим серіалом мережі Fox, вигравши в серпні 1987 року свій тайм-слот проти інших мережевих серіалів. Проєкт спрацював, у тому числі, завдяки Депповому образу небрутальної мужності. У кожному коледжі є такий загальний улюбленець, привабливий, впевнений в собі, не зверхній, всім допоможе – про кого ще можна мріяти в солодкі 17?

Колишній король кінотрешу Джон Вотерс у 1990 році в «Плаксії» додав ще спокусливіші ввідні, посадивши Джонні в білій футболці і шкіряній куртці а-ля «Бунтівник без причини» Джеймс Дін на мотоцикл, а на голові закріпивши рокабільного чуба. «Плаксій» – мюзикл в антуражі середини 1950-х про протистояння буржуазних «мазунчиків» і рок-н-рольних «поганців». Звісно, Депп у ролі Вейда «Плаксія» Вокера очолює останніх. Його арсенал зваблення включає цілий спектр гримасок, примружених очей, закушених губ. В одній сцені закоханій дівчині ввижаються голови Вейда на плечах інших хлопців, і кожна голова на власний триб пускає бісики; але найголовніша зброя – це, звісно, сльоза, що бринить в кутку лівого ока. Перед цим діамантом вже не може встояти навіть принцеса «мазунчиків». «Плаксій» – ще одна варіація того ж таки сексапільного коктейлю – мужність із дещицею вразливості.

Звісно, Деппу мало випасти  зіграти чільну постать усього пантеону героїв-коханців. Але протагоніст «Дон Жуана де Марко» (реж. Джеремі Левін, 1995) вважає себе архетиповим серцеїдом із драм Тірсо Де  Моліни та Мольєра, перебуваючи в сучасній Америці, через що закономірно опиняється у психіатричному шпиталі. Логічно, конфлікт розгорається на перетині двох оповідей. Одну веде найкращий у світі коханець, що підкорив понад 1500 жінок, подорожував по світу й дивом уникнув смерті. В паралельній реальності цю історію слухає співчутливий психіатр Джек Міклер (Марлон Брандо), який вважає хлопця хай незвичайним, але пацієнтом. Власне, нам лишається тільки визначатись, яка з історій справжньою.

Персонаж Деппа озброєний необхідним арсеналом облесника: шпага, маска, плащ, пильний погляд чорних очей з поволокою, романтична смаглявість, куртуазні монологи: «Кожна жінка – це таємниця, котру належить відкрити, але жінка нічого не ховатиме від справжнього коханця». Проте головним героєм стає не  рахатлукумний Жуан-Депп, а Міклер-Брандо, якого балачки пацієнта спонукають відкрити щось нове в собі і в своїх стосунках з дружиною (Фей Данавей).

Власне, Брандо компенсує відсутність найважливішого елемента в ситуації класичного Дон Жуана: конфлікту з вищою силою. Юнак, який чи то дійсно спокусив 1500 жінок, чи то просто закохався у фотомодель з обкладинки журналу, не кидає виклик небесам. Його завдання скромніше: переконати нас, а передусім найкращого в світі психіатра, що коханню всі підвладні і воно всім потрібне. Від банальності цю мелодраму рятують Брандо і Данавей: те, що відбувається між ними, складає ще один, наче другорядний, а насправді найцікавіший сюжет.

Блазень

Безумовно, всесвітню славу Депп здобув саме в комедійних ролях. Найбільше важать три назви. 

Тім Бертон, запросивши 27-річного випускника «Джамп-стріт 21» в  «Едвард Руки-ножиці» (1990), прописав йому метушливу пластику раннього Чарлі Чапліна, набілив обличчя як у німому кіно, поставив волосся сторчма, а губи наказав тримати клоунським бантиком. Колишній робот Едвард, через наглу смерть свого творця, маючи ножиці замість рук, є свого роду сумішшю чудовиська Франкенштейна та Фредді Крюгера. Цей мутований П’єро, звісно, робить добрі речі – стриже кущі і міських домогосподарок – але щастя йому все одно не бачити. Як часто буває в Бертона, результат звівся до чистої сентиментальщини, проте її комбінація з ефектним центральним образом принесла фільму і славу, і нагороди, а Депп отримав першу номінацію на «Золотий глобус».

В «Страху та ненависті у Лас-Вегасі» (реж. Террі Гілліам, 1998) Депп під іменем Рауль Дюк відпрацьовує альтер-его автора першоджерела, Гантера Томпсона: панама на лисіючій макітрі, мундштук з цигаркою в кутку рота, окуляри, що приховують аномально розширені чи звужені зіниці, закадровий монолог, рівно красномовний і безумний. «Страх та ненависть…» – психоделічна сатира: Террі Гілліам проходить по всіх поверхах поствудстокської  Америки, раз за разом боляче кусаючи «моральну більшість»; а Рауль Дюк – саркастичний паяц, який весь час перевіряє кордони дозволеного. Ця роль – апогей фізичної майстерності Деппа. Описуючи душевні і тілесні метаморфози свого персонажа («Розум у жаху. Хребет не слухається…» тощо), Депп одразу передає їх потрібними рухами. На кожний наркотик, на кожний стан у нього знаходиться унікальний набір жестів і міміки – істинне торжество акторської біомеханіки. Навіть цілковиту рутину на кшталт друкування на машинці він перетворює на окремий пластичний етюд – його пальці не просто стукають по клавішах, а виконують цілий танець. Майстерна арлекінада є, по факту, візуальним еталоном стилю Томпсона: Депп буквально пише цю повість власним тілом.

У «Піратах Карибського моря» (реж. Гор Вербінскі, 2003 і далі) в Деппа відчутно вужчий виразний діапазон. Одначе образ-маска Джека  Горобця промальований надзвичайно вдало: з немитими дредлоками, якимись цяцьками в борідці й неромантичними фіксами в роті. Балакучий, любить гратися словами: «Справа йде до кульмінації: духовної, екуменічної і граматичної» та цинічно філософствувати: «Я ж безчесний.  Від таких, окрім обману, нема чого й чекати. Остерігатися треба людей чесних». Регулярно дістає по пиці від жінок. Рухається ця морська пташина пританцьовуючи, вихляючи стегнами, вимахуючи руками – наче хворіє водночас на нервовий тик і скоки святого Вітта. Все це додає персонажу несподіваної фемінності. Багатюща традиція жанру плаща і шпаги ще не бачила такого пірата-трікстера. І це з величезною вдячністю сприйняв глядач. Джек Горобець став іконічним образом, а сама франшиза дотягнула аж до 2017 року.

Ці три ролі – найяскравіші досягнення Деппа як фізичного виконавця: те, що він не здатен висловити голосом, він промовляє тілом. Проте його найглибші образи зроблені інакше.

Неврастенік

Неврастенік – акторський типаж хворобливо-нервових, неврівноважених героїв, які легко підпадають під різні впливи й настрої та можуть перебувати в стані гострої душевної кризи. У «Що гризе Ґілберта Ґрейпа» (реж. Лассе Галльстрьом, 1993) Депп грає юнака, змушеного стоїчно  виконувати функції голови нещасливого дому: батько повісився, мати, яку все місто сприймає як циркову потвору, хвора на патологічне ожиріння, а молодший брат Арні (Леонардо Ді Капріо) має агресивний розумовий розлад. За сюжетом цей фільм – класичний tear jerker, «сльозовитискач»; на щастя, акторська гра убезпечує сюжет від перетворення на цілковите мило. Стримана меланхолія Деппа явно поступається пронизливій неврівноваженості Ді Капріо, але разом вони виробляють потужну емоційну сінергію. Їхній дует забезпечив стрічці колосальний касовий успіх.

В один рік з «Ґрейпом» Депп з’явився в іншій історії про дисфункціональну родину: в «Аризонській мрії». Для свого першого і останнього американського фільму Емір Кустуриця набрав екстраординарний ансамбль: Фей Данавей (Елен), Лілі Тейлор (Грейс), Вінсент Галло (Пол). До кожного з їхніх персонажів додано тотемну тварину. Деппу-Акселю випала риба, істота, яка, за його зауваженням на початку, знає все, тому й мовчить. Він і рухається по сюжету як така собі рибина, за течією: спочатку його, напоївши до нестями, вивозить Пол з Нью-Йорка до Аризони, потім Аксель на вмовляння дядька намагається опанувати ремесло продавця авто, потім слідує за владною Елен (Фей Данавей грає постарілу Бонні, вже без Клайда, але з не менш скаженим темпераментом). Він може полізти в бійку чи зчинити скандал, але здебільшого приймає все, що відбувається, лишаючи всі (само)рефлексії в закадровій сповіді. Екстравертна режисура Кустуриці на диво пасує Деппу, а його амплуа інфантильно-романтичного і, за великим рахунком, бездіяльного героя парадоксально додає до розв’язки фільму особливого драматизму. Цей хлопець у білій сорочці з його зазивним поглядом не здатен нікого врятувати – але, можливо, сам вибереться нарешті з буттєвої пастки, в яку зайшов, чи, радше, заплив.

Найповнішої реалізації ця сторона таланту Деппа – вражати, докладаючи мінімальних зусиль  – досягає в об’єктивно найкращому фільмі, в якому він знімався.

«Мерця» Джима Джармуша часто називають антивестерном, але більш точно було би говорити про метафізичне роуд-муві.  Його всесвіт нагадує чашу, край якої в невідображуваних просторах, а на дні лежить Північна Америка періоду паротягів та індіанців. На цей рівень опускається людина на ім’я Віллі Блейк (Депп). Спочатку його фігура соціально детермінована: рядовий бухгалтер їде влаштовуватися на роботу. Він прибуває в містечко з промовистою назвою Машина, але замість посади дістає важке поранення. З цієї точки й починається історія Мерця. Його ім’я не має особливого значення доти, доки він не зустрічається з таємничим індіанцем на ім’я Ніхто (Гарі Фармер), котрий отримав європейську освіту і тепер виступає провідником Блейка в царство, про яке говорить загадками: «Туди повертаються духи». Індіанець втовкмачує безталанному рахівникові, що той і є великим поетом.

«Вільям Блейк» – означення авторства; адже Блейк вірив у власні міфи і став героєм міфу. Отже, з моменту зустрічі з Ніхто будь-які історичні, соціальні, навіть жанрові складові втрачають визначальний вплив на історію. Тепер «Мрець» – це чисте міфотворення, вічний сюжет мандрів на зразок блукань Одіссея чи Данте, тільки пунктом прибуття має стати смерть протагоніста.

Міфопоетичні трансформації відбуваються з більшістю персонажів і речей на тлі нескінченного лісу (який в свою чергу апелює до «хмурого лісу» з «Божественної комедії»). Так, найманий вбивця Коул Вілсон (Ленс Хенріксен), що наполегливо переслідує Блейка, суть свого роду демон поета, так само, як індіанець Ніхто – ангел-охоронець. В прикінцевих кадрах поет Блейк і звільняється, і здійснюється повністю. Одягнений як індіанець, він лежить у поховальному морському каное. Герою пора повертатися туди, де повинен жити дух Вільяма Блейка. Неназвана Європа набуває значимості місця, де «море зустрічається з небом». Блейк повертається на свій потойбічний континент, в країну, де живуть справжні поети, іноді спускаючись до нас великими мерцями.

Але, власне, що Депп робить у Джармуша?

За великим рахунком – нічого. Він насправді і є справжній Ніхто. Слідуючи урокам індіанця, стріляючи замість того щоб писати, красиво лежачи у човні з рукою, опущеною у воду, він виступає ідеальним віддзеркаленням цього світу, повного архетипів і втілених духів: долі можна опиратися, а можна прийняти її – ставши кимось  набагато більшим.  

Взявши на головну роль Деппа, актора без надто сильної особистості, Джармуш обернув його вроджену пасивність на сутнісну перевагу. В «Мерці» Депп звично для себе пливе за течією; але з цього руху видобувається колосальна кінематографічна енергія.

Лиходій

Хоча Депп не раз грав зловмисників, найбільшої слави зажили два горлорізи в його виконанні: Суінні Тодд («Суінні Тодд, демон-перукар із Фліт-стріт» Тіма Бертона, 2007) і Джеймс «Вайті» Балджер («Чорна меса» Скотта Купера, 2015). Легендарний ґанґстер Джон Діллінжер з нуару «Джонні Д.» (2009) і злий чаклун Геллерт Грін-де-Вальд з франшизи «Фантастичні тварини» тут не до речі, оскільки є звичними для Деппа патетичними героями, зібраними з його акторських штампів.

Суінні Тодд, що голить і вбиває клієнтів своїми срібними бритвами, несе на чолі під скуйовдженою копицею волосся глибокі борозни як знак утрат і ненависті до людства. Такий собі Едвард Руки-ножиці навиворіт – хлопчисько подорослішав, утратив душу, а свої леза почав застосовувати за більш руйнівним призначенням. Ефектний персонаж, однак, як часто буває в Бертона, поверхневий – вдосталь смачної мізантропії та нічого крім неї.

Джеймс «Вайті» Балджер був лідером «Банди зимових пагорбів», яка контролювала більшу частину організованої злочинності в Південному Бостоні. Вирости з дрібного бандита до впливового авторитету йому допомогла протекція з боку ФБР, котре сподівалося таким чином побороти італійську організовану злочинність. Такого Деппа до того не бачили. Складки в кутках рота, бакенбарди, зачесане назад волосся, крупні надбровні дуги і колючий погляд розкосих очей надають Балджеру подібності до вовка. За сюжетом він і поводиться як безжальний, кровожерливий хижак. Ця роль вдалася достатньо, щоб почали навіть говорити про певне акторське відродження Деппа. Проблема, одначе, в тому, що тут чимала заслуга належить гримерам: це знову майстерно підігнана маска.

Другий план

Останнє  десятиліття для Деппа було очевидно невдалим. Більшість його провальних ролей приходиться на 2010-20-ті; він знову намагається смішити, спокушати чи зворушувати – але щось зламалося, палітра прийомів зблякла. Є актори, які дорослішають і старішають красиво, однак для Деппа це не працює.

Найкращі соло в нього виходили в комедіях. Він міг би повторити цей трюк у нових обставинах: постарілий блазень – це трагічна постать, з якої можна виростити не один великий сюжет. Але для трагедії потрібен рівень пристрастей, який Деппу недоступний. Хай це і прозвучить як каламбур, але його трагедія – у відсутності трагізму.

За течією

Парадокс «Мерця» в тому, що саме вміння  бути тлом, об’єктом, «актором-дзеркалом» зробило роль Блейка ідеальною в запропонованих обставинах. А втім, зустріч, подібна тій, що трапилася у Деппа з Джармушем, трапляється тільки раз. Все, що відбувалося і відбувається з ним далі, можна назвати нарощуванням соціального (та й фінансового) капіталу. Інакше кажучи, тим самим  перетворенням на «продукт», щодо якого ремствував молодий  Джонні. З фільму в фільм він повторює один і той самий набір прийомів: значущий кіногенічний погляд, підтоптана сексапільна аура, емоційне відсторонення, нотка сантиментів. Ані справжньої люті, ані великого кохання, ані бунту, з причиною чи без. Ролі пропонують і пропонують, гонорари ростуть і ростуть, поверхня лишається поверхнею. Чарлі не володіє шоколадною фабрикою. Він живе на ній, штампуючи однакові, але все ще солодкі цукерки з власним обличчям на обгортці.