«Я передатчик, я излучаю». К столетию Йозефа Бойса

Мне кажется, у всех, кто занимается искусством, есть своя «прошивка» Йозефом Бойсом. Пунктирная или с глубоким погружением, но след несмываем. И каждое новое столкновение с ним выбрасывает на поверхность все, что мучило «об этом человеке».

О нём особенно уместно говорить в 2021 году, знаменующем столетний юбилей Бойса. Начиная со 2-го мая, его в рамках фестиваля «beuys 2021» отмечают выставками, лекциями, концертами и перформансами более 20 культурных институций земли Северный Рейн-Вестфалия (Германии), где сосредоточен огромной объем его наследия – художник родился в здешнем городке Крефельд. Из манифеста фестиваля: «Какое отношение наши мысли, чувства и желания имеют к скульптуре? Искусство – единственная революционная сила? Будущее – это категория искусства? Это вообще те вопросы, которые нам нужно задавать? Спустя 100 лет после рождения Бойса земля Северный Рейн-Вестфалия заново формулирует эти вопросы, важные как для его искусства, так и для его философии».

Объявлен конкурс на лучшие результаты научных исследований его творчества, причем подчеркивается: до сих пор нет единого мнения, что он такое, кроме как «поляризующая фигура и сила в современном обществе». Битва вокруг него далека от консенсуса, так что дерзайте, осваивайте миф.

Противоречивость и наследия Бойса, и его восприятия даже бойсовскими фанатами в канун юбилея довольно едко проанализировал теоретик архитектуры, писатель и редактор раздела искусства Frankfurter Allgemeine Zeitung Никлас Маак в своей статье «Самый немецкий из немецких художников». С одной стороны, это, безусловно, художник, создавший целый уникальный «космос», своего рода историю человеческой цивилизации. С другой, трудно назвать искусством деревянные сани, войлочные одеяла, нагромождения жира и прочий «кочевой стафф». По его мнению, Бойс слишком мистичен даже для многих его поклонников в своем увлечении коренными народами, шаманами и кельтскими символами. При этом они сводят все это к простой провокации, к «стратегии критики» рационалистического модерна, представляя Бойса этаким «освободителем», который своими акциями радикально расширил границы искусства, уходя все дальше от создания эстетических объектов в сторону «артивизма»: «Маленький освободительный мистицизм, основанный на том факте, что в 1974 г. он заперся на три дня в галерее Рене Блока в Нью-Йорке с диким койотом – символом утерянной первобытной Америки, по уважительным причинам может считаться эссенциалистским китчем. Бывший солдат вермахта рассказывает американцам, что они сделали не так, когда завоевали свой континент».

И тут же упоминаются его перформансы с растопкой жира под речи Геббельса в годовщину покушения на Гитлера (1964), шутовское зигование над распятием (за что получил в нос и тут же сделал и эту кровь элементом шоу). Проект мемориала жертвам Холокоста в Освенциме «Лечить подобное подобным» — витрина с глыбами жира, распятием, печеньем-облаткой, «фрагментом» мертвой крысы и связкой сосисок. Намек на кризис «мемориального жанра», когда речь идет о таком невообразимом количестве жертв, истребленных не менее невообразимо. Пацифизм напоказ? Или все-таки глубоко выстраданное отвращение к узаконенному убийству?

Маак также комментирует его очевидный «национализм», выросший из «нибелунгов», гитлерюгенда, штайнеровской теософии и прочего «почвенного» материала, веру в пробуждение в себе творца, замешанную на католической доктрине Евхаристии. Ссылаясь на Леви-Стросса с его классификацией обществ на «домодерные, холодные», которые верят в круговорот вещей, и «горячие», развивающиеся как линейное, экспансивное движение в будущее, Маак задает вопрос: «Почему бы не рассматривать Бойса как шаманско-депрессивного, «холодного» искателя мифов…? «Я не хочу возвращаться в волшебный или мифический мир», – сказал он в 1972 г. Если этому поверить, то как объяснить его интерес к архаизму?»

Анализируя ту сторону художника, «которая очаровывала его самопровозглашенных «учеников», — мистическая, особенно по контрасту с разноцветным «пластиком» поп-арта и металлическим блеском минимализма — в архаичном, домодерном мире, в котором современная, отчужденная техноидная цивилизация исцеляется с помощью шаманизма в виде мертвых зайцев и живых лошадей, золотой пыльцы, меда и мела…».

Но есть и другой Бойс – социальный реформатор, «который стал соучредителем Партии зеленых, заявив, что нужно работать, только «если у вас есть ощущение, что это вызывает революцию». Ярко проиллюстрировавший абсурдность современной жизни, например, обклеив телевизор войлоком, чтобы можно было слышать только зазывающий голос говорящего, но не знать, что именно он рекламирует. «С этим Бойсом хочется «вступить в разговор» и «подумать о том, как отношения между политикой и искусством могут выглядеть сегодня и что нужно делать в данный момент… Студенты, молодежь должны обсуждать центральные политические вопросы» – так же, как это делал Бойс, посадивший 7000 дубов (в Касселе), когда необходимость в массовом озеленении города даже не осознавалась».

И так вся статья – на качелях между разными полюсами «доказательства Бойса» ^[1].

 

Юсуф Баис. Инициация

Мое первое серьезное столкновение с ним случилось в 2011 г., в Севастопольском художественном музее им М.П. Крошицкого – на событии, посвященном Бойсу. Один из проектов, «Дети Йозефа Бойса», рассказывал о его последователе, театральном и кинорежиссере Кристофе Шлингензифе, чьи провокации вроде спектакля «100 лет ХДС» или создания партии «Шанс-2000» обеспечили ему место в немецком павильоне на Венецианской биеннале-2011 (гран-при за лучший национальный павильон).

Второй – инсталляция «Возвращение блудного сына: Юсуф Баис» художника-монументалиста, перформера Исмета Шейх-Задэ, включающая видеоарт с интерпретацией крушения самолета Бойса в Крыму. Инцидент, породивший массу споров на тему достоверности, но, тем не менее, выбранный самим Йозефом в качестве триггера рождения «другого» Бойса.

Из уже «академического», пусть и контраверсивного, персонажа истории искусств снова проглянул мистификатор — мультипликационный эффект этой подачи обеспечил другой «конструктор мифов», Шейх-Задэ, знаток религии, мировой истории искусства и архитектуры, легко связывающий события и явления в единый эволюционный процесс. ^[2]

 

Мы посетили музей как раз после «бойсовских бдений», включавших дебаты украинских и немецких экспертов вокруг «Крымского мифа» и вызвавших скандал в рядах ветеранов ВОВ. Кураторка проекта Виктория Данилюк была, что называется, в раздрае – меньше всего они хотели задеть чьи-то чувства. Гете-институт, поддержавший проект, видел в нем, в том числе, и проекцию вины немецкого народа и его желания публично высказываться на эту тему голосами художников. Однако нужно понимать гиперболезненность предмета в (пост-) советском пространстве, где метафоры не считываются воевавшим поколением от слова «совсем». Посвящать событие «фашисту, бомбившему Севастополь».

Исмет был вполне в курсе дебатов о Бойсе как шарлатане и выдумщике. Но «последователя Крымской династии Гиреев» это мало трогало: «Когда работы Бойса впервые выставляли на территории Советского Союза в 1992 г., я увидел совершенно нормальные, очень простые бытовые мотивы». Впрочем, Исмет и сам виртуозно играет с трансцендентным, множество его работ завязаны на смешение мифа и реальности и выявлении реальности в мифе. К примеру, в Сикстинской капелле он вывел изображение исполинской скульптуры Давида того же Микеланджело. Во время избрания очередного Папы Римского он обосновал приход темнокожего Папы по художественным произведениям прошлого, а когда этого не случилось, объяснил это плохим предзнаменованием. В его трактовке крушение лайнера «Конкордия» также было предсказано многими знаками в работах того же Микеланджело. Каждая выставка Исмета – это предметные композиции, печатные тексты и внушительных размеров живописные работы.

Так же он интерпретирует Бойса как «мифогенную единицу», двигаясь «от мифа к логосу» — по пути, окрашенному сильным детерминистическим ощущением (читай, обреченностью). Исмет уверен, что Бойс как мировой художник сформировался исключительно благодаря Крыму и своим спасителям-степнякам, что в Крыму он завершил этот процесс инициации в подлинной самоидентификации рода Баис с присвоением клановой тамги.

В мистическом прочтении Исметом спасения Бойса, которого степняки обернули в войлок, пропитанный топленым бараньим жиром, как некоего перерождения, прочитывается аналогия со спасением и перерождением основателя ханской династии Гиреев Хаджи-Девлета в херсонских степях. Как родовое имя племени Баис для Бойса в прочтении Исмета, имя рода степняков Гиреев стало династическим для всех потомков ханского рода. Хаджи-Девлет спасся бегством от посланных убийц, был смертельно ранен, но найден кочевниками и излечен от смертельных ран. Вдали от дома он прошел свой путь инициации – в нового лидера Крыма, объединившего многочисленные причерноморские и прикаспийские орды в начале XIV в.

В обоих случаях инициация завязана на смешанных верованиях, на язычестве и шаманизме, что было особой темой исследования для самого Бойса. Крым стал для него как представителя европейской цивилизации прививкой чудом сохранившейся вакцины, замешанной на древних «культурных» зельях, из которых когда-то и родилась эта европейская цивилизация.

Здесь же напрашивается сравнение личностей Бойса – исследователя, ретранслирующего итоги своих опытов через художественные жесты, и Исмета Шейха-Задэ – на наш взгляд, не менее значимого современного художника, чьи исследования и эксперименты в какой-то момент пересеклись с «мифом» Бойса, потому что не могли не пересечься.

 

Art = Capital

Второе сильное столкновение – в стенах белого куба, без экзотизирующих подробностей.

Хотя вру. По сути, второе было на показе фильма «Работа без авторства» Хенкеля фон Доннерсмарка о Герхарде Рихтере на ОМКФ 2019 (Одесском кинофестивале). Один из эпизодов посвящен Бойсу, которого вывели под видом профессора Антониуса ван Вертена, читающего лекцию студентам Дюссельдорфской академии художеств, где учился Рихтер. Дело происходит накануне выборов. По обе стороны от профессора стоят мольберты с плакатами: на одном – лидер партии СДПГ, на другом – партии ХДС. Ван Вертен (Бойс) спрашивает: за кого вы будете голосовать, за СДПГ или ХДС? Тишина, никто не решается высказаться. Тогда профессор произносит речь: «Никогда не голосуйте за партию. Голосуйте за искусство. Только в искусстве свобода – не иллюзия. После нацистской катастрофы только искусство может вернуть людям свободу. Если вы не свободны, то и остальные не будут. Освободившись, вы освобождаете мир. Вы — миссионеры, революционеры, освободители. Выбирайте, кого сжечь». После чего достает зажигалку и поджигает плакаты.

Эпизод показателен и в смысле влияния на становление Рихтера, и в плане общей картинки тогдашних настроений в культурной среде Дюссельдорфа, да и всей Германии.

Буквально через пару недель попадаю в музей современного искусства Hamburger Bahnhof в Берлине и бегу смотреть культовую инсталляцию «Das Kapital Raum 1970-1977» – подарок музею от коллекционера Эриха Маркса, дружившего с Бойсом.

Бойс создал Das Kapital Raum для Международного павильона на Венецианской биеннале в 1980 г. Она состояла из 27 объектов, являясь кульминацией его идеи социальной скульптуры (Gesamtkunstwerk). После биеннале работа кочевала по разным галереям Швейцарии, пока Эрих Маркс не приобрел ее в 2018.

В текущую инсталляцию включены элементы — пианино с прислоненным к нему топором, цинковая кадка с лейкой, лестница, кинопроекторы, из более ранних перформансов («Шотландская симфония», Kinnloch Rannoch) и 50 классных досок, которые впервые были выставлены в documenta V в 1972 и documenta VI в 1977 г.

Этой инсталляцией Бойс обосновал весьма радикальный для 1970-х тезис: капитал фактически заключается в творческой силе каждого человека. Art = Capital. Эрих Маркс утверждал: «Любой, кто не понял смысла Бойса в этой фразе, не понял Бойса и никогда его не поймет».

Доски стали своеобразным дискурсивным дневником этих размышлений. Молчащее пианино, не заправленные пленкой камеры — состояние пустоты и «замороженности» движения, ждущего зрителя, чтобы оживить их.

«Сейчас это памятник. Памятник, каким мы его знаем, жесткий, выстроенный. Есть отдельные знаки, надписи как на пирамидах, иероглифы, которые нужно расшифровать» (Бойс, 1980).

Для кураторов первой презентации этой работы в музее в 2016 г., «бойсоведа» Ойгена Блуме и Кэтрин Николс, Бойс – прежде всего, один из последних великих утопистов. Как он и его формула инсталлируются в современный арт-рынок? Чтобы усилить эту мысль, они добавили в пространство выставки 130 арт-объектов на тему человека и экономики, «открывающие целые вселенные и цепочки ассоциаций». Рианна поет о кровавой мести своему нелояльному бухгалтеру, Боб Дилан продвигает американскую автомобильную промышленность, тут же Адам и Ева, первые должниками в мировой истории, фотографии Гурски с Сингапурской фондовой биржи.

«Это пространство, в котором сочетаются друг с другом объекты, обычно не находящиеся в одном культурно-историческом контексте. Так мы определяем антропологические константы, что характерно для нашего времени. Мы часто думаем, что капитализм имеет динамику, которую мы вообще не можем контролировать, и мы забываем, где в ней находятся люди и где в ней наша личная ответственность».

В музее также представлена инсталляция «Жир» 1977 – критикующая городское планирование, порождающее бетонные пустыни, и ограниченное понимание искусства, которое его оправдывает. В бетонном переходе к новому корпусу университета Мюнстера находился мертвый угол в форме клина, в котором собиралась грязь. Бойс изваял скульптуру из 20 тонн бараньего жира, смешанного с говяжьим для дополнительной плотности, повторяющую форму этого угла. Так «отрицательный» вакуум превратился в «положительную» форму. Жир плавился днем и ночью на огне на бетонной фабрике под Мюнстером. Чан за чаном выливался в армированную фанерную форму, которую укрепили балками. Скульптура застыла 3 месяца спустя. Бойс сказал: «Это первая скульптура, которая никогда не замерзнет, и если она замерзнет, она никогда не расплавится снова».

А также знаменитый фетровый костюм, инсталляции «Памятник будущему, «Силы направления нового общества» и «Конец ХХ века».

О последней хочется сказать отдельно. Ключевая для понимания Бойса выставка в том же музее – «Конец ХХ века. Лучшее еще впереди. Диалог с коллекцией Маркса», 2013. Куратор Ойген Блуме выбрал название работы Бойса («Конец ХХ века») в качестве дискурса для размышлений о «силовом поле между прошлым, каковым уже стал ХХ век, и будущим, выросшим из сегодня». Рядом с Бойсом были экспонированы работы Кифера, Раушенберга, Уорхола, Твомбли, Флавина, Лихтенштейна и прочих «классиков», а также молодых художников (Агнес Мейер-Брандис, Сара Баркер, Озлем Алтин и др.) – иллюстрируя эту связь.

«ХХ век, в тени которого мы все еще живем, считается первым столетием, которое «больше о будущем, чем о прошлом». Идея будущего, которая пережила или, возможно, даже ассимилировала разочарования и отклонения истории, составляет отправную точку выставки. Сосредоточив взгляд на завораживающем горизонте «еще не свершившегося», выставка берет свое начало и свое название от работы Бойса «Конец 20 века» (первая версия). Еще в начале 1980-х гг., когда долгожданный конец 20-го века был делом будущего, Бойс собрал 21 базальтовую стелу в одну из самых мощных прогностических частей нашей истории. Выставка – это 10 разделов, которые обращаются к формулировке будущего Бойса, расширяют или оспаривают ее. Это диалог между репрезентативными произведениями из собрания Маркса и подборкой признанных и преимущественно более поздних художественных подходов, и вращается он вокруг вопроса о том, что наше видение мира завтрашнего дня – будь то пустыри или воздушные замки – откроет о нас и о мире, в котором мы живем сегодня, о наших страхах и стремлениях здесь и сейчас».

Интересно, что кураторам всегда было сложно с этой инсталляцией – хотя Бойс сделал несколько набросков возможного расположения камней, никаких фиксированных правил для экспонирования нет. Тем более что инсталляция обрастала стелами от выставки к выставке, достигнув 44 штук. Сам он ее трактовал так: «Это конец 20-го века. Это старый мир, на котором я ставлю печать нового мира. Взгляните на пробки, они похожи на растения каменного века. Я приложил огромные усилия, чтобы высверлить их из базальта в форме воронки, а затем вставить обратно в пустоты, используя войлок и глину, чтобы они не причиняли друг другу вреда и могли сохранять тепло. Это что-то подвижное, извергающееся, живое в этой затвердевшей массе – точно так же, как сам базальт когда-то был выдавлен из недр земли».

Пару слов об Эрихе Марксе. Он начал собирать произведения искусства в 1950-х, став соучредителем Ассоциации друзей Национальной галереи в Берлине. Ему помогал секретарь Бойса, искусствовед Хайнер Бастиан. С Бойсом у Маркса были особые отношения. Он оценил иронию ситуации: Бойс изменил концепцию капитала и при этом использовал традиционных капиталистов для своей расширенной концепции искусства. Когда он предложил Марксу купить работу «Секретный блок для тайного человека в Ирландии» (457 рисунков), он хотел денег не для личных нужд, а для новых проектов: «Эрих, ты мой банк!» Маркс оплатил большую часть «экологической скульптуры «7000 дубов» в Касселе, созданной для Documenta 7 в 1982 г. Поддерживал Бойса и других молодых людей, живших тогда в его доме. Когда «Das Kapital Raum 1970-77» выставили на продажу, Маркс решил приобрести эту работу как кульминационный артефакт своей коллекции.

 

«Дядя Бойс»

Проходит полтора года, мне пишет Алена Серкели, с которой мы встречались на ОМКФ в 2015 г., – она в Германии сейчас, прочитала когда-то мой пост о Бойсе, грядет его столетний юбилей, а она дружит с дочерью коллекционера Ганса ван дер Гринтена, который вместе с братом Францем собрал самую большую коллекцию работ и личного архива Бойса. Не хочу ли я взять интервью? И я понимаю – Бойс уже плотно вшит в историю моей «критической» жизни, надо брать.

Так я знакомлюсь с Гезине ван дер Гринтен, оперной певицей (меццо-сопрано), преподавателем вокала и активной деятельницей местной громады, и узнаю о мало освещенном у нас эпизоде из жизни художника – на ферме братьев ван дер Гринтен в селе Краненбург (район Клеве, округ Дюссельдорф), где Бойс пытался избавиться от депрессии, усилившейся после войны и окончания художественной академии в Дюссельдорфе. Благодаря этому знакомству братья и собрали такую значительную коллекцию, передав ее при жизни музею Schloss Moyland (городок Бедбург-Хау, в Клеве). Она включает около 6000 работ Бойса и многочисленные архивные документы, которые составляют основу исследовательского центра «Архив Бойса» в рамках фонда Museum Schloss Moyland Foundation.

Подробности – в этом интервью.

 

Юлия Манукян: Что вас привлекает в Бойсе?

Гезине ван дер Гринтен: Сила, смелость, визионерство.

Ю. М.: А что отталкивает? Возможно, излишняя политизированность его художественных жестов?

Г. в. д. Г.: Напротив, нам нужно больше таких людей, которые объединили политику и искусство. Он провоцировал людей думать, привнес свой творческий потенциал в процесс изменения мира к лучшему – тому «лучшему», как он его понимал. Мы должны рассматривать его творчество с точки зрения исторического контекста. Нацисты много чего успели натворить, поэтому в 1968-м появились и хиппи, и начались протесты, подросли дети участников тех действий, начали задавать вопросы… Он пошел совсем юным на войну, думая, как и многие тогда, что это здорово. Но реальная война сделала его пацифистом. Бойс хотел вырвать людей из равнодушия, пробудить их к более осознанной жизни, ощутить свой потенциал. Его философия опиралась на убежденность, что внутри себя каждый креативен. Понимание этого ведет к пониманию и своих возможностей что-то изменить в обществе, а не думать «Я ни на что не способен». Собственно, он всю жизнь этому посвятил.

Ю. М.: Сегодняшней Германии нужен такой Бойс?

Г. в. д. Г.: Современные люди не поняли бы, к чему призывали его провокации, потому что они не пережили ужасы войны. Сейчас люди думают о деньгах и инвестициях, искусство превратилось в большой бизнес. С другой стороны, его экологическая повестка стала еще актуальнее. В 1982 г. мы всей семьей были в Касселе на Documenta 7, наблюдали процесс создания инсталляции с 7000 базальтовые камнями, когда нужно было их сдвигать, чтобы посадить 7000 дубов. Я несколько лет назад была там снова, на очередной Documenta, и была счастлива снова увидеть эти деревья уже большими. Да, Бойс всегда был «экосознательным». Даже в детстве в школьные времена отец помнит в резиновых сапогах и на велосипеде. Во время войны он кормил солдат съедобными корешками, травой, поскольку обладал большими познаниями в ботанике. И эта крымская история с войлоком и жиром. Но никто не знает точно, насколько это правда.

Ю. М.: Критики спорят до сих пор о его увлечении шаманизмом…

Г. в. д. Г.: Шаман в его понимании – это целитель, тот, кто способен вернуть к жизни. Он в это верил и с этим жил.

Ю. М.: Каким он вам запомнился?

Г. в. д. Г.: Отец дружил с Бойсом, который был для меня «дядя Бойс», как и все остальные взрослые друзья отца. Тогда я не понимала, что в нем такого особенного. Наш дом был одной сплошной галереей – искусство покрывало его от пола до потолка, ни сантиметра свободного. Картина Виктора Хузара, чешского художника, «Лев» (1918) просто висела над моей кроватью. Когда я спрашивала – «что это такое», отец отвечал: «это искусство». В мансарде лежала коробка с работами Бойса и мы просто с ними играли. «Старый хлам» – так мы их воспринимали. Вот его известная картина из шоколада – а мы думали, почему нельзя ее съесть, и вообще, зачем изводить шоколад на такое? Все мое девство прошло в «искусстве». Мы проводили много времени на открытиях выставок, вокруг были одни художники, в общем, все, что происходило в жизни, было напрямую связано с этой средой.

Ю. М.: Отец погружал вас в нее, рассказывал о художниках?

Г. в. д. Г.: Нет. Тогда не особо посвящали свою жизнь детям. Мы росли сами по себе, как трава при дороге. Отец, прежде всего, был страстным коллекционером. Он спрашивал Бойса, почему тот больше не создает рисунки – чтобы было что вешать на стены. Бойс отвечал, что он больше не делает конкретное искусство: «Я теперь создаю искусство, связанное с политикой. Это моя позиция». Они знали друг друга еще со школы, Йозеф был старше отца на 7 лет. Мой отец был фермером в Краненбурге, и это очень далеко от искусствоведческого образования.

Первая выставка Бойса была организована в пустых конюшнях на ферме (я еще тогда не родилась). На нее съехалась куча народу, о ней говорили и писали. У Бойса была сильнейшая депрессия после войны, именно она заставила его собрать рюкзак и приехать работать на ферме. Моя бабушка (мать братьев ван дер Гринтен), зная, что у Бойса есть художественное образование и он посещал мастерскую скульптуры, сказала однажды ему, чтобы он прекратил всю эту «сельскую» чепуху, взял себя в руки и вновь занялся искусством. Вот так, благодаря сильной немецкой женщине Бойс вернулся к своему призванию (от ред. – после смерти матери ван дер Гринтенов Бойс спроектировал для нее надгробный памятник, установленный на кладбище в Краненбурге).

Ю. М.: Как фермеры стали коллекционерами?

Г. в. д. Г.: Они получали газету, где публиковались репродукции известных художников, и им пришло в голову, что неплохо бы стать коллекционерами. Узнали, что это в тренде, значит, надо и самим этим заняться. Где фермеры, а где искусство? Но вот так. И начали они с Клее и Миро!

Ю. М.: Ого! И как им удавалось приобретать эти работы?

Г. в. д. Г.: Отец еще в старшей школе брал частные уроки рисования у художника в Клеве. Когда изучал экономику в Бонне, начал ходить на лекции по искусству (единственный фермер, проявивший к ним интерес), подружился с профессором¸ который поручил ему как другу организовать выставку Клее и Миро. Коллекционирование – это не очень нормально, почти болезнь. Отец этим «заболел» серьезно – вазы, картины, фотографии, офорты… Бойс также помогал выбирать стоящие вещи.

Ю. М.: А средства на это все откуда?

Г. в. д. Г.: Достаточно было знаний и умения делать что-то для людей так, чтобы они были готовы отблагодарить взамен. После учебы он плотно вошел в мир искусства, дружил со многими художниками своего поколения (от ред. – был научным сотрудником в музее Менхенгладбаха, главным куратором современного искусства в музее Commanderie van Sint Jan в Неймегене; с 1995 по 1999 гг. – художественный руководитель музея Schloss Moyland). Организовывал выставки, писал вступительные тексты к каталогам, и вместо денег за свои труды брал картинами. Кроме того, мы не вылезали из блошиных рынков. У него была чуйка – без чудесных находок мы оттуда не уходили. Он, к слову, и сам рисовал.

Ю. М.: Вы говорили о влиянии Бойса на свое непассивное отношение к жизни.

Г. в. д. Г.: В нашей деревне все хотели иметь машину и быть богатыми. Мне такие мечты казались дикими, мне хотелось что-то полезное сделать для мира. Деревенские дела меня тогда не сильно волновали. То, что мои мысли – это влияние Бойса, я поняла только в 24 года. Я была на симпозиуме, посвященном Бойсу, (J.Beuys-Symposium Kranenburg 1995) – выступала там как музыкант. В течение 14 лет отец договаривался с местными властями, чтобы основать музей. Именно он предложил Бойсу замок Мойланд в качестве подходящего «хранилища», но замок существенно разрушили бомбардировки британской авиации. Наконец, в 1995 г. местное правительство оплатило восстановление замка и его владелец, радуясь, что удалось его реанимировать, основал музейный фонд, куда отец и его брат отдали всю коллекцию. Абсолютно все, совершенно безвозмездно. Им, на самом деле, повезло при жизни передать коллекцию целиком в один музей, сосредоточить ее в одном месте, это редкий случай.

Как раз перед передачей отец и организовал тот симпозиум, в деревню приехали «бойсоведы» со всего мира. Для меня особенным моментом был приезд журналистки Caroline Tisdall из BBC, которая снимала все акции и перформансы Бойса. Вот тогда у меня «паззл» и сложился – посмотрев ее фильмы, я окончательно убедилась в том, что все мои мысли «унаследованы» от Бойса. Это был ошеломляющий инсайт, до этого я ни на секунду не связывала свои устремления с «дядей Бойсом». То, как я сейчас пытаюсь раскрыть творческий потенциал в своих учениках, поддержать в них креативный импульс – тоже его «работа».

Когда отец умер, музеем занимался Франц. Увы, после смерти обоих братьев все в музее сильно изменилось. Братья собирали не только Бойса, но и его учеников, друзей, это была очень разнообразная коллекция. Новое же руководство фокусируется исключительно на Бойсе – как самом «продаваемом». Обычно коллекционер вкладывает в свое детище много энергии, сил и любви. И, как в случае моей семьи, получается нечто грандиозное. А потом это все попадает под ответственность хорошо оплачиваемого чиновника, как правило, лишенного чувства прекрасного и не испытывающего особого трепета по отношению к наследию. И потому мне тяжело туда ходить, буквально слезы наворачиваются, когда видишь, насколько все бездушно, для галочки. Мой отец отдал этому почти всю жизнь, не имел времени заниматься детьми. Я рада, что ему удалось воплотить свою мечту, но это не моя мечта, я не могу все время жить в тени семейной истории.

Ю. М.: Но ведь эта «тень» – часть жизни, возможно ли вычеркнуть ее совсем?

Г. в. д. Г.: Как оказалось, нет. Я выбрала музыку, чтобы быть подальше от этого и потому что никто в моей семье с ней дела не имел. Куда бы я ни пришла, меня сразу спрашивают – ты из этой семьи коллекционеров? Это утомляет. Как и то, что в детстве от нас с сестрой постоянно ждали креативности. Я никогда не позиционировала себя как художницу, но всегда рисовала афиши для своих концертов с текстами для них. Мой муж, художник, организовал выставку моих работ и это парадокс: я всю жизнь бегала от искусства, и вот уже целые выставки с моими работами, красочной каллиграфией. И весь дом, как в детстве – в рисунках.

Я всегда искала способ быть счастливой, делать, что нравится, много читала и копила прочитанное в голове и сердце. Живя в маленькой деревне с ограниченными людьми, с детства сталкиваешься с отторжением – как в школе, когда я хотела с кем-то играть, мне говорили: «нет, твой отец делает странные вещи и ты такая же». Вот это накопленное и выливается в текстовые рисунки.

Ю. М.: Как Бойс относился лично к вам?

Г. в. д. Г.: Он был очень внимательным, он вообще любил людей. Мы подолгу разговаривали, я рассказала ему, что хочу стать певицей. Я была робкой девочкой, и он подарил мне книгу об известной певице, чтобы подбодрить и вдохновить меня. Я делилась с ним шалостями в школе, он рассказывал о своих детских проделках… Он был человек, прежде всего. Мне очень нравится документальный фильм «Beuys» Андреса Файеля (2017), в котором есть кадры с моим дядей и Бойсом (от ред. – это двухчасовая компиляция более чем 400 часов архивных видео, 300 часов аудиоматериалов, а также 20 000 фотографий, вызвавшая раскол в рядах и почитателей, и ненавистников Бойса). Хорошая работа, из которой многое можно понять о Бойсе, как об интеллектуале и человеке. Даже не зная языка – достаточно общей атмосферы. Тогда все эмоционально высказывались, бурно спорили, курили – это были 70-е, сегодня уже так нельзя, неполиткорректно. Бойс провоцировал людей. Один критик возмущенно сказал ему: «Ваше искусство – вообще не искусство!» Бойс в ответ – «Да выбросьте его из окна! Вы что, хотите революцию без смеха?»

Ситуация с коллекцией Бойса в замке Мойланд, действительно, сложная. В 2009 г. художники и музейные эксперты обвинили администрацию в нанесении ущерба его наследию. В открытом письме премьер-министру Юргену Рютгерс (ХДС) они потребовали изъять коллекцию рисунков Бойса из музея – из-за халатного отношения к их «светочувствительности». Петицию подписали 72 художника, среди них: Георг Базелиц, Андреас Гурски, Джефф Кунс и Сай Твомбли. Они жаловались на повреждение работы, вызванное тем, как были представлены рисунки. Новый директор музея Беттина Пауст обещала учесть все эти претензии, хотя и опровергла катастрофическое состояние работ. В итоге коллекция осталась в музее.

Судилась с музеем и вдова Бойса, Ева. Она утверждала, что у музея нет прав выставлять 19 фотографий перформанса Бойса «Молчание Марселя Дюшана переоценено», сделанные Манфредом Тишером в 1964 г. Бойс позволил себя фотографировать, но не публиковать эти фото. Суд вынес решение в ее пользу, аргументировав это тем, что «фотографии спектакля были неправильной деформацией оригинального спектакля, выставив их, музей нарушил авторские права Бойса». Ева также хотела убрать коллекцию из музея, – перенеся ее в музей NRW-Forum Düsseldorf, «для большей доступности», попутно обвинив музей в отсутствии более поздних работ ее покойного мужа.

 

 

P.S. 2 мая в музее Schloss Moyland открылась выставка «Джозеф Бойс и шаманы» — такое вот «рондо» моих кружений вокруг Бойса. В экспозицию также вошли работы современных «наивистов, «демонстрируя влияние темы шаманизма на текущий художественный дискурс с его особым интересом к социальным вопросам и экологии».

Жаль, что мое живое присутствие там невозможно (локдаун), разве что музей предлагает приложение скачать и побродить по нему виртуально. Есть еще видео с открытия, но там много речей и совсем мало выставки. Так что пока я ограничусь историей Гезине, для которой наш герой был «дядей Бойсом» и чей отец всю жизнь посвятил увековечиванию памяти об этом человеке. Что и мы сейчас делаем – ибо не отпускает ни его «мертвый заяц», ни «Капитал=Арт», ни крымская история, жирным, войлочным следом прочертившая указатель – «Nach Beuys».

P.P.S. «Посылка в Польшу»

Четвертая встреча – в музее современного искусства MS2 в Лодзе (филиал Muzeum Sztuki), открывшего свои двери 8 мая. В одном из залов меня встречает баннер со знаменитой фотографией Бойса «Революция – это мы» («Die Revolution Sind Wir», 1971), подаренной музею самим автором. Рядом – инсталляция Polentransport 1981.

История подарка: в 1981 г. исполнилось 50 лет со дня основания Muzeum Sztuki в Лодзи: первого европейского музея авангардного искусства и единственного «открытого» музея за железным занавесом. Бойс приехал в Лодзь в рамках организованного тогда «карнавала солидарности» и подарил музею деревянный ящик с коллекцией из почти 300 работ за 30 лет своей деятельности. Бойс представил визит, распаковку коллекции и ее комментирование как арт-акцию «Polentransport 1981». Это отсылка к теории социальной скульптуры»: «Все, что трансформирует реальность, – это скульптура… Накопление энергии отдельных людей приводит к трансформации сознания целых обществ вне системы власти, политических партий посредством прямой демократии. Эту концепцию и воплощало движение солидарности. В Polentransport 1981 все становится единым целым: искусство, этика и политика».

 

Примечания:

^[1] *Название статьи – отсылка к цитате Бойса о самом себе и к работе «Параметры действия передатчика (войлока) приемника в горах», 1973. Это карандашный рисунок на небольшом листе белой бумаги, который, вероятно, был оторван от альбома для рисования, учитывая его порванный левый край. Рисунок сочетает в себе абстрактные линейные формы, рукописные слова и изображения гор вместе с семью строками шифра Морзе в середине рисунка. По мнению искусствоведа Ульфа Йенсена, появление передатчика/приемника в творчестве Бойса связано с тем, что он учился на радиста в 1941 г. до того, как стать летчиком Люфтваффе. Бойс неоднократно возвращался к теме взаимозависимости передатчиков и приемников. Подобные наброски можно увидеть в других работах, включая German Student Party (1967), проект манифеста первой политической партии Бойса. Это намек на «проницаемость науки, искусства и политики в концепции Бойса о своей деятельности как художника». «Бойс рассматривал коммуникационные технологии как возможность распространять побуждающие к размышлениям импульсы через континентальные границы. Он стремился вовлечь достижения науки и техники в активный эволюционный процесс». (Ульф Йенсен в Аккерманне и Мальце 2010, стр. 80). Войлок – тоже понятная отсылка. Он – проводник и хранитель тепла, а, следовательно, производитель энергии. Обнаружив связь между войлоком и различным электрическим оборудованием Бойса, куратор Марк Розенталь объясняет: «В отличие от холодного состояния смерти, Бойс создавал ситуации, в которых могло произойти тепло и терапевтическое исцеление. Эти контексты принимают различные обличья, включая батареи, трансформаторы и другие виды машин, которые производят энергию и изменяются. Эти работы демонстрируют правило случая, а не рационального интеллекта». В одном из интервью (1984) Бойс говорит: «Можно сказать, что звук, который исчезает после того, как его исторгли, является своего рода рисунком… Слуховой рисунок достигает приемника и, возможно, приемник начинает рисовать. Такая передача… одна из необходимых. Звучит немного абстрактно, по этой причине я пытаюсь рисовать, чтобы начать этот опыт в области искусства».

^[2] Для понимания контекста: мы с коллегой, Сергеем Дяченко, мониторили музеи юга Украины в рамках международного проекта «Новое дыхание культуры» (Программа Восточного партнерства по вопросам культуры, при поддержке Евросоюза). Собственно, Сергей и рекомендовал Исмета к более близкому знакомству — как талантливого художника, который свое творчество увязывает с популяризацией истории совершенно неизвестного тогда в истории Украины раздела – истории Крымского ханства, занимавшего как минимум четверть современной территории украинского государства. Они познакомились в 2004 г. на конференции в Бахчисарае, посвященной возвращению культурных ценностей крымскотатарского народа, где Сергей объяснял необходимость в отделах крымскотатарской истории в музеях городов Северного Причерноморья. Исмет был впечатлен, что кто-то вообще поднимает вопрос о более широких исторических границах Крымского ханства, чем сами крымские татары, и в ответ рассказал о своем самом значимом детище – виртуальной картинной галерее «Крымское Ханство», в коллекции которой был и «ковер-самолет для Йозефа Бойса». Ее он, к слову, презентовал в галерее «Лавра» в 2008 г.