Інакшості чотирнадцятої «Документи»

Середземне місто Афіни у перші два дні прильоту на 14-ту Документу вітає генеральним страйком робітників проти чергових економічних утисків. Бойкот транспорту і три таксисти поспіль, що не розуміють англійську і не хочуть читати адресу латиницею – і вже виникає відчуття екзотичного, віддаленого від Європи міста.

Першою подією Документи стало для мене двогодинне занурення у життя та візуальну мову американської документалістки Енн Робертсон, однієї з перших представниць напрямку щоденникового документального кіно (first-person cinema). «5 years diary», знятий на восьмиміліметрову камеру, є документуванням мало не кожного дня з обсесивною увагою до текстур та деталей. Власний дім і оточення стають сценою, а героїнею – сама режисерка.

Особливість візуальності фільмів Робертсон – це експонування власного болю, пов’язаного з психічним розладом, маніакально-депресивним синдромом та подальшим упливом медикаментів. У одній із частин «п’ятирічного щоденника», який називається «Короткий роман та збожевоління» Робертсон фіксує свою закоханість у відеохудожника з Бостона. Її почуття надалі призводять до психічної перенапруги та зриву. «Протилежністю до переховування був пошук» – із цієї фрази починається інтенсивна динаміка кадрів у відповідності до стану авторки й вихід із замкненого приміщення у простір міста. Сцена в коридорі, де героїня, не спиняючись, пересувається від стіни до стіни, і є початком так званого пошуку і виходу з себе. Одна зі сцен, яка стає поступовим завершенням обсесивного стану – це кадри з бронзовою скульптурою юнака в парку, який ніби стає її коханням: «Я знайшла свою любов, Джеррі був статуєю». Цей кадр став дешифруванням власного сприйняття, стосунків із образом, а не конкретною людиною. Додатковий ритм є в озвучуванні, коли власні коментарі авторки у різні періоди роботи, від панічного і різкого голосу у першій озвучці до відсторонено-меланхолійного у остаточній, переплітаються в діалог ніби двох різних людей.

Anne Charlotte Robertson, Apologies

Робертсон жила через камеру, через візуальні образи, і, здається, мала справжнє порозуміння зі світом саме через комбінації уривків оточення у відеоколажі. У наступних частинах з’являється сад, який став у сприйнятті авторки продовженням її «Я», космосом, що вона його виростила сама. У передмові до показу директор Гарвардського кіноархіву Гаден Гест, завдяки якому для програми Документи були оцифровані плівки, описав практику й життя Робертсон так: «самотність як спосіб існування». Саме з персонального болю і суб’єктивної візуальності Енн Робертсон для мене й почалася програма, і моя така прискіплива увага в описі до цієї роботи пов’язана з власними пережитими травмами, що також стали невід’ємною частиною мого життя та інструментом у художній практиці.

 Iterability and otherness

«Інакшість» присутня у фокусі програми 14-ї Документи і «вчитися в інших» означає змінити кут зору та зануритись у простір різних «радикальних суб’єктивностей». Формат спільної дії між організатор(к)ами, художни(ця)ми та відвідувач(ка)ми формує спільноту Документи, коли відвідувачі стають учасниками й через взаємодію з місцем формують власні лінії досвіду, що стають невід’ємною частиною континууму під назвою Документа.

Структура подій і локацій у Афінах ніби унеможливлює отримання однакового  досвіду для кожного учасника. Відсутність звичної форми бієнале або виставки, об’єднаної однією локацією, дає можливість занурюватись у різні контексти і конструювати власну лінію «навчання в інших».

Розкидані локації – бібліотеки, галереї, університетські корпуси, вуличні інтервенції, перформанси, вписаний у ландшафт Акрополя мармуровий намет на горі муз поєднані між собою саме міським простором, який, втім, стає продовженням і лінією, що веде до наступного пункту.

Континуум – поняття грецького композитора Жані Крісто, що описує відкриту форму спільного діяння, партитуру дій, які відбуваються з різними учасниками без обмежень у часі та без заданого сценарію. Континуум став одним із ключових моментів для структури та формату цьогорічної Документи.

Перенесення центру дій із Касселю до Афін – це віддалення від централізованої західноєвропейської моделі чергової гучної культурної події і наближення до реального світу з його глобальними та персональними кризами, війнами, до яких необхідно адаптуватися й (спів)існувати у новій реальності. 

Розучитись (unlearn) від того, що ми вже знаємо, а не давати уроки жителям Афін.

Rasheed Araeen, Shamiyaana—Food for Thought: Thought for Change, 2016–17, canopies with geometric patchwork, cooking, and eating, Kotzia Square, Athens, documenta 14, photo: Yiannis Hadjiaslanis

«Старий світ заснований на ідеях належності до певного місця, ідентичності та вкоріненні. Натомість наш світ буде світом радикальних суб’єктивностей. Співіснування з іншими, а не спроби переробити їх під звичні у західному суспільстві рамки, і є метою «забування того, що ми знаємо» і навчання новому в інших».

Такі основні тези кураторського тексту Адама Шимчика, який дивним чином став для мене доволі точним описом пережитого й побаченого на Документі, що мабуть можна вважати успішною реалізацією задуманої кураторської концепції.

Лінії суб’єктивного сприйняття програми часом можуть не перетинатися з іншими відвідувачами. У діалогах зі знайомими, які вже відвідали Документу, ми часто не маємо спільних подій чи локацій, але попри це маємо спільні враження, що поєднуються основною структурою програми. Я спробую описати деякі локації та окремі в них художні твори, що особисто для мене сформували досвід Документи.

Rebecca Belmore, Biinjiya’iing Onji (From inside), 2017, marble, Filopappou Hill, Athens, documenta 14, photo: Fanis Vlastaras

 Консерваторія (Одеон)

Під білими стінами будівлі Одеону (Консерваторії) підлітки танцюють сальсу і стрибають на скейтах, ми разом ховаємося від зливи. Поки я гублюсь у кількості входів, сальса під гуркіт скейтів та відлуння скрипки налаштовують на ритм, стають  передмовою і віддзеркалюються у пізніше побачених творах the Scratch Orchestra та Паулін Оліверос.

Будівля консерваторії архітектора Яніса Деспотополуса була частиною нереалізованого плану забудови Афін у 1959 році і баченням сучасної грецької архітектури післявоєнного періоду з їй притаманним раціоналізмом та відкритою культурною політикою. Основний акцент експозиції надано експериментальній електронній музиці 60-70х років та сучасним композиторам. Метода «метапрактики» композитора Жані Крісто пов’язана з «ламанням бар’єрів окремого медіуму незалежно від його характеру. Щойно це стається, це і є музика». В Одеоні ця метода стала основою для розробки програми та експозиції.  

Для Документи був відреставрований один із рідкісних аналогових синтезаторів «EMS Synthi 100» у розробці Contemporary Music Research Center (CMRC), заснованого композитором Янісом Ксенакісом та Янісом Папаїоанну у 1979 році.

Joar Nango, European Everything, 2017, installation view, Athens Conservatoire (Odeion), documenta 14, photo: Mathias V?lzke

Завданням дослідницького центру був розвиток експериментальної електронної музики у контексті та поєднанні з музичною традицією Греції. Синтезатор EMS Synthi 100 першим зустрічає в основній залі і дає можливість прослухати власний деформований голос. Креслення та схеми методу роботи цього рідкісного синтезатора допомагають зрозуміти поєднання традицій «давніх» електронних операційних систем.

За словесними і графічними інструкціями «The Scratch Orchestra» можна конструювати музику:

«Do you want to sing a note? Yes? Sing one.

No? Do you want to sing a noise? Yes? Sing one.

No? Do you want to play a note? Yes? Play one.

<…>

No? Do you want to leave the room? Yes? Leave it.

No? Stay, silent».

The scratch orchestra був заснований у 1969 році у Morley college у Лондоні в рамках класу дослідження природи звуку. Учасники мали різний рівень музичної підготовки й разом з Корнеліусом Кердью та іншими експериментальним композиторами робили перформанси, концерти в непризначених для цього місцях – в університетах, бібліотеках, парках, використовуючи партитури й графічні схеми як інструкції методи «музики зі скрипу».

В кінці експозиції Одеону представлені графічні композиції, тексти та партитури електронної композиторки Паулін Оліверос, що є інструкціями її методу «глибокого слухання». Особливість її практики – тісна взаємодія зі звуковими приладами, увага до природних властивостей техніки, якими Оліверос маніпулювала в реальному часі. Тексти та схеми з інструкціями для глибокого слухання відкривають можливість вивчення цієї практики та залишаються у пам’яті як метод для подальшого сприйняття міста та інших локацій.

У день відкриття Документи, 8 квітня, у програмі експериментальної музики відбувся оригінальний перформанс Альвіна Люсьєра «I am sitting in a room» 1970 року. Ця композиція починається з короткого опису «я сиджу в кімнаті, не тій, в якій перебуваєш ти, і записую власний голос…» , що записується з вже готового уривка знову й знову, і поступово слова вже не можна розрізнити, вони перетворюються на малоритмічний шум. Повторення і трансформація у кожному новому кроці відповідає терміну «Iterability» Жака Дерріда, що означає реплікацію кожного елемента з його поступовою зміною. Реплікація є одним із основних мотивів концепту Документи і впізнається в окремих творах та локаціях. Вона допомагає вчитися іншим методам бачення та чуття, помножувати їх власним досвідом.

Alvin Lucier, Music on a Long Thin Wire, 1977, for audio oscillator and electronic monochord, installation view, EMST—National Museum of Contemporary Art, Athens, documenta 14, photo: Mathias V­?lzke

Athens School of Fine Arts (ASFA)

Художній Інститут, що розташований у будівлі колишньої текстильної фабрики, став першим партнером Документи в Афінах, і саме звідси бере початок назва 14-ї Документи «Вчитись у Афін». Звідси у 2016 році почалися колаборації грецьких художників та художниць із запрошеними з інших країн студентами. Розучення (unlearning) є однією з форм навчання та соціального переупорядкування, що поєднує відсторонення від західного неоліберального погляду та досвід проживання інакшості, чужого досвіду. Локація ASFA поєднує перформативні проекти, соціальні експерименти та практики спільнот. 

«Побачене мимохідь» («Glimpse») Артура Жмієвського – це документація таборів біженців у Кале (Франція) невдовзі перед зачисткою та у колишньому аеропорту «Темпельхоф» у Берліні. Німі чорно-білі хроніки, зняті на 16-міліметрову камеру з акцентом на деталях побуту, усміхнені та виснажені обличчя жителів таборів у своїй візуальності відсилає до документацій військовополонених часів Другої світової війни.

Уривок роботи Artur Zmijewski, Glimpse (2016–17) 

Топографічні дослідження норвезького художника Ганса Раґнара Матісена – це перейменовані карти південної частини Скандинавії, де він у 1975 році дає оригінальні назви місцевості корінного народу Саамів.

Музей сучасного мистецтва (EMST) розташований у колишній пивоварні і  вперше був відкритий після тривалої реконструкції, має п’ять поверхів і, згідно з описом на сайті Документи, має лінію констеляції економічних та нематеріальних цінностей у вигляді об’єктів мистецтва. Прикладом тут може стати робота Марії Ейххорн, яка є документацією процесу викупу старовинного будинку в Афінах для запобігання його зносу чи перебудові. Не використовуючи саму будівлю, а лише законсервувавши її в юридичному статусі власності, вона таким чином зберігається у цінності нематеріальній – як об’єкт мистецтва.

На початку експозиції – картини польських художників єврейського походження Ерни Розенштейн та Анджея Вроблевського, основними мотивами яких виступають перенесені особисті травми Другої світової війни. Серія «смертна кара» Вроблевського – це картини з блакитними тілами, які щойно були живими. Блакитна фігура маленької дитини, що обіймає свою матір – як свіжий фантомний біль у роботі «Мама і вбита дитина» 1949 року.

Важливою є інсталяція Даніеля Ґарсія Андуяра «Лихо війни», в якій поєднані фігури, надруковані на 3-D принтері, що відсилають до античних канонів, та альбоми «дегенеративних» фігур із відхиленнями від тілесної норми. «Лихо війни» дає досвід вивчення методу роботи лабораторії зі створення інших канонів тіла за допомогою сучасних технологій.

Даніель Ґарсія Андуяр «Лихо війни». www.documenta14.de

Робота Даніеля Ґарсія Андуяра має для мене спільний з власною художньою практикою контекст. Бачення тіла з травмою як інакшого виду тіла, а не з інвалідністю, свого часу стало для мене вирішальним на шляху власного одужання і прийняття себе. У роботі Даніеля Андуяра досліджуються різні види деформованих канонів людського тіла, що оцифровані як тривимірні моделі і поєднані у базу даних. 

Особливість 14-ї Документи в тому, що кожен/кожна отримує власну комбінацію подій та локацій, яка формує лінію суб’єктивного досвіду. Для когось із глядачів і глядачок роботи видалися неякісними, нудними чи непомітними. Можливо, саме відлуння власного досвіду й формує твою лінію Документи і вона стає невловимою для інших. Разом із тим, ми отримуємо спільний досвід, що поєднується містом (Афінами) та реплікаціями схожих ідей у інших локаціях і подіях. Реалізована ідея континууму з відвідувачами, що стають «співвласниками» спільної події через особливий досвід – це експериментування зі створення моделі майбутнього суспільства як спільноти радикальних суб’єктивностей.