Karelian Guestbook: «російські гості»

Ця стаття є результатом дослідження фінської вернакулярної фотографії і впливу досвіду вимушеного переселення на фотографічні практики, проведеного під час побуту на резиденції в Serlachius Museum в місті Мянтта (Фінляндія) в 2019 році.

Отож, ця історія починається так: 13 березня 1940 року закінчується Зимова війна, Фінляндія та СРСР підписують мирний договір, за умовами якого Карелія разом з іншими прикордонними територіями відходить до СРСР. Радянський уряд не висуває такої вимоги, але понад чотириста тисяч фінів, які мешкали на цих територіях, поспішно евакуюються, залишаючи майже все. Серед них і родина Тааві Сілтасена, члена міської ради Вііпурі, що ось-ось має стати російським Виборгом. На їх віллі в Самолі, окрім інших речей, лишається старий родинний фотоальбом.

Родина Сілтасен на ґанку своєї вілли в Самолі, 1920 рік, зі зборів Музею Вііпурі в Лаппеенранта

В червні 1941 року фінська армія приєднується до Німеччини і нападає на СРСР, щоб відвоювати втрачене. Карелія знову стає фінською, евакуйовані (близько двохсот вісімдесяти тисяч осіб) поступово повертаються до своїх домівок. Родина Тааві Сілтасена повертається досить пізно, аж у 1943-му році. Їхня вілла вціліла, але так пощастило не всім: багато хто знаходив на місці свого будинку руїни, попелище або нову радянську будівлю. Сілтасени розшукують свій родинний альбом і з подивом бачать, що російська родина, яка жила на віллі під час їхньої відсутності, не просто зберегла його, але й додала туди свої власні світлини. Про цих людей мало що відомо — хіба що те, що їм, зі свого боку, теж довелося поспішно полишити всі свої речі у нещодавно зайнятому будинку і тікати разом із радянською армією, яка відступала.

Фото “невідомих російських гостей” з родинного альбому Сілтасенів, збори Музею Вііпурі в Лаппеенранта

Проте повернення Сілтасенів до Самолі не тривало довго: влітку 1944 року радянська армія знову захоплює ці території, і їм доводиться евакуюватися з Карелії вже вдруге. («А наш сусід, уяви собі» — зі сміхом розповідає мені 90-річна Аіно, яка пережила обидві евакуації, — «тоді якраз закінчив відбудовувати хату, що йому росіяни під час першої окупації спалили».)

Цього разу Сілтасени забирають альбом із собою, зберігають нові світлини (тільки трохи здивовано підписують, що це фотографії «невідомих російських гостей»), і продовжують додавати в нього свої власні. Саме таким — з фотографіями Карелії 20-х, портретами «російських гостей», документацією короткого повернення на свою віллу і життя в евакуації аж до середини 50-х років – цей альбом і потрапляє в колекцію музею в Лаппеенранта.

***

На прикладі цієї непересічної історії добре видно, яким чином родинний альбом (і, у ширшому значенні, — архів) може функціонувати як форма історичного запису, фіксуючи події, об’єднані спільною географією. Цікаво, що рух кордонів і пов’язане з ним масове переселення не впливають на безперервність цього запису — за той час, що первісні володарі були розлучені з альбомом, він продовжував існувати, поповнюватися і далі виконувати свою функцію. Цей альбом також можна сприймати як різновид контакту, перетину між двома світами, які не могли б існувати в одному просторі одночасно, і людьми, які ніколи не зустрічалися у реальному житті.

Чому ж російська родина зберегла альбом людей, яких вони ніколи не бачили? Чим було обумовлене їхнє рішення додати до нього свої світлини? Цього ми ніколи не дізнаємося напевно. Зауважимо, що три «додані» фотографії «російських гостей» — це постановочні фото, зроблені стороннім фотографом, їхні пози виглядають вимушеними, штучними, вони одягнені спеціально для цієї нагоди, їхні обличчя зосереджені і серйозні, видно, що фотографування для них — це особлива подія.

Світлини Сілтасенів натомість — це аматорські фото, зроблені власною камерою. Бачимо тут буденні сцени з життя заможної фінської родини, групові фото на тлі власної вілли,  портрети дружини, дітей і навіть, кухонної прислуги.

Родинні фото Сілтасенів, зі зборів Музею Вііпурі в Лаппеенранта

Фотографія існує як частина їхнього щоденного досвіду, форма запису і документування, яке не сприймається як щось особливе. Сам акт фотографування не вимагає від них надзвичайних зусиль, їм не треба нікуди йти, чи якось особливо одягатися. Тлом слугує переважно власна вілла, а їхні світлини фіксують не тільки і стільки їх самих (як це  буває у випадку студійних портретів), як певні моменти з життя. Можна сказати, що фотофіксація для них — це не подія сама в собі, а інструмент.

Для пересічної сільської радянської родини тих часів фотографування означало похід до фотоательє або до заїжджого фотографа, а ідея того, що камеру можна мати вдома для власного вжитку, була радше чимось екзотичним і недосяжним.

Функціонування фотографії як практики у випадку цих двох родин є чітким класовим і суспільним маркером. Можливо, ця різниця у сприйнятті й досвіді й спричинилася до того, що «російські гості» не знищили альбом, який знайшли у пустій віллі. Важливим могло бути й те, що у російської родини не було прямого контакту з людьми на фото, а відповідно, жодного емоційного зв’язку з ними, але був зв’язок із місцем, зображеним на цих фото, — дому й околиць, які вони навряд чи могли зробити собі самі. Тому вони могли сприймати знайдений альбом радше як ілюстрований журнал, щось знеособлене і віддалене від реального життєвого досвіду.

Привертає увагу також те, що вони додали власні фотографії, але не підписали їх. Через це ми не знаємо про цю родину нічого — ані імен, ані того, звідки вони приїхали. Чи це могло бути пов’язано з тим, що архів тепер належав їм самим, а вони беззаперечно знають, ким вони є? Чи з тим, що його первісні власники говорили, і, відповідно, підписували свої світлини іншою мовою? Або ж з тим, що у «російських гостей» не було сформованої практики архівування власної історії?

Послуговуючись категоріями, запозиченими з лінгвістики, можна сказати, що архів створює парадигму або ж іконічну систему, в межах якої конструюються фотографічні висловлювання. Архіви не є нейтральними: вони уособлюють собою владу, пов’язану з акумуляцією, колекціонуванням, накопиченням, а також пануванням над словником і мовними нормами. В міщанській культурі проект фотографії від самого початку пов’язувався не лише з мрією про універсальну мову, а й зі створенням глобальних архівів і репозитаріїв на взірець моделей, які представляли собою бібліотеки, енциклопедії, зоопарки і ботанічні сади, музеї, тощо. Кожен архів опосередковано черпає свій авторитет з авторитету вищеперерахованих інституцій. Тому, як зауважує Алан Секула, перспектива архіву є ближчою до перспективи капіталіста, бюрократа чи інженера, ніж до перспективи класу робітників або селян. Культура цього останнього не створюється на такому рівні.  (Секула 2010: 119)

Чому «російські гості» не забрали альбом з собою, коли настала їхня черга евакуйовуватися? Чи вплинув на це брак часу, місця в поклажі, а може те, що цей альбом просто не був для них чимось аж таким важливим? Чи може вони вважали його чимось, що належить саме до цього місця, і залишили так само, як залишила його попередня родина?

І чому Сілтасени, у свою чергу, вирішили залишити ці «додані» фото і не знищили їх? Можливостей теж безліч: на це могла вплинути екзотичність цієї історії, непересічне почуття гумору господарів вілли, або ж ці зображення були для них чимось настільки дивним і чужим, що не сприймалися як безпосередні фото окупантів. А можливо, Сілтасени поставилися до цих світлин як до своєрідного запису в гостьовий книзі будинку — традиція гостьових книг і досі поширена у Фінляндії, особливо серед дещо старшого покоління. (Про це може свідчити, власне, підпис «російські гості».) Свою роль могла зіграти, знову ж таки, відсутність безпосереднього контакту з цими конкретними «російськими гістьми» або ж вдячність за те, що вони зберегли альбом.

Цікаво також, що на одній з цих «гостьових» світлин відсутня центральна фігура, — скоріше за все, хтось із «гостей» вирізав власний портрет, щоб забрати його з собою. (Це фото Сілтасени підписали «третій російський гість утік!!» — схоже, що з почуттям гумору у них було набагато краще, ніж із вдачею.)

***

Іншим цікавим джерелом для дослідження впливу історичних подій і вимушеного переселення на фотографічні практики є архів Ялмарі Ланкінена. Ланкінен працював архітектором в Вііпурі і фотокамера була для нього робочим інструментом, саме тому, власне, його архів зберігся і потрапив до музею. Це вражаючий масив знімків — понад півтори тисячі світлин, де окрім фасадів будинків та їх інтер’єрів є і багато приватних фотографій, які ретельно фіксують все, що відбувається з Ланкіненом та його родиною. Є тут численні фотографії на тлі родинної вілли, світлини, зроблені на новому місці після евакуації в 1940 році, світлини, які документують їх коротке повернення додому, другу евакуацію і життя після неї. Знову ж таки, бачимо заможну родину з дбайливим і уважним ставленням до власної історії, яка має технологічну можливість відстежувати і зберігати кожну деталь.

Еліна Ланкінен і три жінки, Вііпурі 1923-30, зі зборів Музею Лаппеенранта

В цьому архіві ми виділили кілька характерних візуальних паттернів. Світлини, зроблені у Вііпурі починаючи приблизно з 20-х років і до першої евакуації у 1940-му році, переважно зображують найближчих членів родини Ланкінен і їхніх друзів. Бачимо Еліну Ланкінен (дружину Ялмарі) з подругами, з дітьми і т.д. Більшість фотографій зроблені назовні, на тлі власної вілли або ж під час якихось прогулянок. Тут майже немає інших родичів, проте бачимо якісь приватні подробиці з життя родини — знайдемо в архіві, наприклад, собаку, який виглядає у вікно, або ж капусту на городі. Ці світлини означують особистий простір і називають речі, які сприймаються як власні — от моя дружина, моя автівка, мої діти, моя вілла, мій сад, мій пес, моя городина. Моя увага спрямована на найменші деталі мого життя.

Еліна Ланкінен на кораблі 1923-29 (1), Еліна Ланкінен з двома синами на сходах 1924-30 (2),

Жінка з дитиною на тлі автівки Ланкіненів 1930-39 (3), Сіірі Ланкінен з подругами на лужайці біля вілли Ланкіненів 1933-36 (4), зі зборів Музею Лаппеенранта

Зустрінемо в архіві також спроби експериментувати з кольором і композицією — зверніть, наприклад, увагу на цю світлину з 1939 року.

Херманн Старкйохан із співробітниками на подвір’ї, 1939 р.

В евакуації Ялмарі продовжує фотографувати, але все змінюється: зі світлин зникає простір і повітря, особисте зменшується до розмірів бідної кімнати, а в кадрі з’являється безліч інших родичів (передусім дітей), яких не було на світлинах з Вііпурі.

Родина Ланкіненів в Кухмалахті, Пірканмаа, 1940, зі зборів Музею Лаппеенранта

Пози напружені, усім цим людям тісно у кадрі, вони ніби туляться одне до одного — дуже помітна різниця з розслабленими родинними портретами з Карелії. Це враження неприродності, штучності, вимушеності ще більше підсилюється нетиповим кадруванням — групу людей розміщено у лівому горішньому куті світлини, передню частину зображення займає дерев’яна підлога, смугастий килим і, ймовірно, ліжко. Таке візуальне рішення важко списати на технічно помилку або брак досвіду: нічого подібного в архіві немає ані до, ані після, та й бачимо кілька варіантів цієї світлини — усі з різним, але значним зміщенням. Цю ж тісняву зустрічаємо і на інших світлинах того ж періоду. Навіть на тих з них, що зроблені назовні, фотограф ніби уникає дивитися на щось, окрім групи людей, яку він знімає.

Діти в Кухмалахті, 1940, зі зборів Музею Лаппеенранта

В архіві родини Ланкінен з часів евакуації не зустрінемо також натюрмортів, пейзажів і побутових сцен. Майже немає тут окремих світлин Еліни з дітьми або просто  менш залюднених групових фото. З їхньою автівкою, до речі, теж відбувається цікава історія – на жодній зі світлин, зроблених в евакуації, її немає. Хоча сама автівка беззаперечно існує — ми бачимо її на віллі у Вііпурі до війни, ми теж бачимо її, важко навантажену матрацами, під час зборів до другої евакуації з Вііпурі у 1944-му році. Проте з якихось причин під час перебування родини поза Вііпурі вона зникає з фотографій.

В 1942 році родина повертається до Вііпурі і світлини, зроблені у 42-44 роках (до другої евакуації), знову стають подібними до тих, що ми бачили в архіві до 40-го року — розслаблені родинні портрети, натюрморти, експерименти з кольором. Інші родичі знову зникають зі світлин.

Юха Ланкінен в Вііпурі, 1943, зі зборів Музею Лаппеенранта

Квіти в квартирі Ялмарі Ланкінена, лютий 1944, зі зборів Музею Лаппеенранта

Чим може бути викликана така значуща різниця у зображенні власного побуту вдома і у евакуації?

На нашу думку, це могло бути пов’язане із несприйняттям цього нового оточення як свого, особистого простору, у відсутності глибшого емоційного зв’язку з цим місцем і зі ставленням до нього як до тимчасового, перебування у якому є радше чимось вимушеним, а отже, не варте більшої уваги й увічнення на фотографіях. І це загалом збігалося з популярними міжвоєнними настроями в суспільстві — після поразки у Зимовій війні втрата Карелії сприймалася як порушення природного стану речей, яке не може тривати довго, а евакуація — як вимушена затримка перед поверненням додому. Проте й після виходу Фінляндії з війни 1941-1944 років і остаточної втрати Карелії ці території залишилися на фінській ментальній мапі як міфологізований простір пам’яті й ностальгії – і про це вже йтиметься в другій частині статті.

Примітки: 

Allan Sekula (2010) Spo?eczne u?ycia fotografii. Warszawa: Zach?ta Narodowa Galeria Sztuki: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego