Казимир Малевич: на шляху до революції

Борис Гройс

Головне питання, що неминуче домінує у сьогоденних міркуваннях і розмовах про російський авангард, є питання зв’язку між мистецькою революцією і революцією політичною. Чи був російський авангард співавтором, співзасновником Жовтневої революції? І якщо відповідь є позитивною, то чи може функція російського авангарду як джерела натхнення і моделі для сучасних мистецьких практик, що намагаються вийти за межі світу мистецтва, перетворитись на функцію політичну, змінити панівні політичні та економічні умови людського існування, слугувати політичній або соціальній революції, або принаймні політичним або соціальним зрушенням?

На сьогодні політичну роль мистецтва розуміють здебільшого двояко: (1) як критику панівної політичної, економічної і мистецької систем та (2) як мобілізацію аудиторії задля зміни даної системи через утопічні обіцянки. Тепер, якщо ми поглянемо спочатку на дореволюційну хвилю російського авангарду, ми не знайдемо у його мистецькій практиці жодного з цих елементів. Аби критикувати щось, необхідно спершу це відтворити – представити об’єкт критики одночасно з самою критикою.

Але російський авангард прагнув уникнути мімеcису. Дехто може сказати, що супрематизм  Малевича був революційним, але навряд чи хтось може говорити про його критичний характер. Звукова поезія Олексія Кручених також не була ані міметичною, ані критичною. Ці обидві мистецькі практики – найбільш радикальні в російському авангарді, так само не передбачали великої кількості учасників, адже, ні написання звукової поезії, ні малювання квадратів і трикутників, очевидно, не є тією сферою діяльності, яка могла би стати привабливою для широкої аудиторії і навряд чи могла би слугувати поштовхом для мобілізації мас задля майбутньої революції.  Однак насправді досягнути такої мобілізації можна було лише завдяки використанню тогочасних і сучасних мас-медіа – таких як преса, радіо, кіно, якими сьогодні є так само поп-музика і революційний дизайн – плакати, заклики, повідомлення у Твіттері і так далі.

Протягом дореволюційного періоду митці російського авангарду, очевидно, не мали доступу до цих медіа, навіть якщо преса час від часу і висвітлювала скандали, провоковані їхньою мистецькою діяльністю.

Ми часто використовуємо вислів «російський революційний авангард», звертаючись до мистецьких практик російського авангарду 1920-х років. Але насправді це помилка. З погляду політики і мистецтва 1920-ті роки є постреволюційною  фазою російського авангарду. Протягом цієї фази російський авангард розвинув ті мистецькі практики, котрі виникли ще до Жовтневої революції. Він функціонував у рамках постреволюційної радянської системи так, ніби його було сформовано вже після Жовтневої революції і кінця громадянської війни, що дозволило уряду його підтримувати і контролювати. Таким чином, говорячи про російський авангард радянської доби як про революційний, ми не можемо вкладати в таке означення звичний нам сенс, адже, його мистецтво не було спрямоване проти утвореної системи, проти панівних політичних і економічних владних структур.

Російський авангард радянської доби не тільки не був критичним, а й навпаки – позитивним у своєму ставленні до постреволюційної радянської держави. По суті, це було конформістське мистецтво. Таким чином, лише дореволюційний російський авангард необхідно брати до уваги, коли йдеться про сучасну ситуацію, яка, очевидно, не є ситуацією, що утворилась після соціалістичної революції. Отже, говорячи про революційний характер російського авангарду, зосередьмося на постаті Казимира Малевича, найбільш радикального представника дореволюційного періоду російського авангарду.

Як я вже зазначав, дехто може не знаходити в мистецтві дореволюційного російського авангарду, включаючи живопис Малевича, риси, до яких ми схильні звертатись, коли говоримо про критичне, політично ангажоване мистецтво – мистецтво, яке здатне мобілізувати маси для революції, яке може допомогти змінити світ. Однак виникає підозра, чи дійсно «Чорний квадрат» Малевича не має жодного стосунку до політичної і соціальної революції,  чи є він лише художнім жестом, який зрештою є значущим тільки в межах мистецького простору.

Я хотів би довести, що якщо «Чорний квадрат» і не був активним революційним жестом у тому сенсі, що не критикував тогочасний політичний лад або повідомляв про прийдешню революцію, його революційність мала набагато глибший сенс. Адже що таке революція? Це не процес побудови нового суспільства (це мета постреволюційного періоду). Революція є радше докорінним руйнуванням дійсного ладу, хоча прийняти цю революційну руйнацію психологічно важко. Ми схильні чинити опір її радикальним силам, схильні до співчутливого і ностальгійного ставлення до минулого і, можливо, навіть більше – до нашого теперішнього, що сьогодні опинилося під загрозою.

Російський авангард і ранній європейський авангард загалом були найсильнішими з усіх можливих ліків проти будь-якого співчуття або ностальгії. Він прийняв цілковиту руйнацію всіх традицій європейської і російської культур, традицій, що були дорогими не тільки для освічених верств, але й для всього населення.

«Чорний квадрат» Малевича був найбільш радикальним жестом цього прийняття. Він оголосив про смерть будь-якої культурної ностальгії, будь-якої сентиментальної прихильності до культури минулого. «Чорний квадрат» був ніби відкритим вікном, крізь яке у культурний простір могли проникнути революційні духи і вщент зруйнувати його.

Кадр з фільму Якова Протазанова «Аеліта», 1924 р.

Справді, гарним прикладом його власного анти-ностальгійного ставлення може слугувати короткий, але важливий текст 1919 року «Про музей». У той час новий радянський уряд побоювався, що старі російські музеї та мистецькі колекції буде зруйновано під час громадянської війни на фоні загального занепаду державних інституцій та економіки. Комуністична партія відгукнулась на спробу зберегти ці колекції. У своєму тексті Малевич протестує проти «про-музейної» політики, закликаючи уряд не втручатися і не ставати на захист колекцій «старого» мистецтва, оскільки його знищення може відкрити шлях до мистецтва справжнього і живого. Він писав:

«Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. <…> Сжегши мертвеца, получаем 1 г. порошку, следовательно, на одной аптечной полке может вместиться тысячи кладбищ».[1]

Згодом Малевич наводить конкретний приклад того, що він має на увазі:

«Цель будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса и все его искусства – в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)»[2].

Однак насправді у глибині такого, здавалося б, несентиментального ставлення до мистецтва минулого лежить віра в незламний характер мистецтва. Авангард першої хвилі дозволив речам, включаючи витвори мистецтва, поступово зникнути, розчинитись, керований вірою, що щось завжди має залишитись. І він шукав речі, що залишають позаду будь-які спроби людини їх зберегти.

Авангард часто асоціюють із поняттям прогресу, особливо технічного. Однак  авангард сформулював наступне питання: як мистецтво може існувати поміж постійною руйнацією культурної традиції і відомого нам світу та умовами, характерними для сучасної епохи з його технологічними, політичними і соціальними революціями? Як створити мистецтво, що зможе уникнути постійних змін – мистецтво позачасове, позаісторичне?

Авангард не прагнув створити мистецтво майбутнього, він хотів створити позачасове мистецтво на всі часи. Вкотре можна почути і прочитати про те, що ми потребуємо змін, що нашою метою як суспільства, як і нашою метою в мистецтві має бути зміна наявного стану речей. Але тепер сама зміна є нашим статусом quo. Постійні зміни є нашою єдиною реальністю. Ми живемо у в’язниці постійних змін. Аби змінити такий стан речей, ми маємо змінити зміни – втекти з в’язниці змін. Парадокс полягає в тому, що справжня віра в революцію передбачає віру і в те, що революція не має потужності для цілковитої руйнації, що щось завжди витримує і лишається навіть після найбільш радикальної історичної катастрофи. Така віра робить можливим відверте прийняття революції, таке характерне для російського авангарду.

У своїх роботах Малевич часто говорить про матеріалізм як про основний, первинний горизонт своїх міркувань і свого мистецтва. Для Малевича матеріалізм означає передусім неможливість зберегти зображення у процесі історичних змін. Він неодноразово наголошує на тому, що не існує жодного відокремленого, безпечного, метафізичного чи духовного простору, який міг б слугувати для зображень сховищем і захищав би їх від руйнівних сил матеріального світу. Доля мистецтва не відрізняється від долі будь-чого іншого. В потоці матеріальних сил і неконтрольованих матеріальних процесів їхня реальність – це бути спотвореними, розчинитись і врешті-решт зникнути. Історія нового мистецтва, яку Малевич починає від Сезана, кубізму, футуризму і завершує власним супрематизмом, є для нього історією поступального спотворення і руйнації традиційного зображення, яке зародилось у Давній Греції і дістало розвитку в релігійному живописі і за доби Ренесансу. Таким чином, виникає питання: що може втриматись під дією цієї постійної руйнації?

Відповідь Малевича на це питання є безперечно переконливою: зображення, що здатне урятуватись від руйнівних впливів, саме має зображувати руйнацію. Малевич здійснює цілковиту редукцію зображення (до чорного квадрату), намагаючись, таким чином, випередити руйнацію традиційного зображення під впливом часу і матеріальних чинників.

Для Малевича будь-яке руйнування мистецтва – минулого, сучасного, майбутнього, є схвальним, оскільки це неодмінно продукує зображення руйнації. Руйнація не може знищити власне зображення. Звісно, Бог може знищити світ, не лишивши й сліду, оскільки Бог створив його з нічого. Але якщо Бог помер, тоді стає неможливим акт докорінного руйнування, без залишків, без зображення цього руйнування.  І завдяки здійсненню цілковитої художньої редукції, тут і зараз виникає зображення неминучого руйнування – це (анти)месіанське зображення вказує на те, що кінець у часі ніколи не настане, що жодна божественна, трансцендентна або метафізична сила не зможе спинити матеріальні рушії. Смерть Бога означає, що жодне зображення не можна вважати абсолютно стійким, але це також означає, що жодне зображення не може бути вщент зруйнованим.

Але що відбувається з такими редукціоністами раннього авангарду після перемоги Жовтневої революції, в умовах постреволюційної держави? Будь-яка постреволюційна ситуація є дещо парадоксальною: будь-яка спроба продовжити революційний імпульс, лишитись відданим учасником революційних подій неодмінно призводить до небезпеки стати зрадником революції. Продовження революції можуть розцінити як її незмінну радикалізацію, її повторення, як наближення до стану перманентної революції. Однак повторення революції в постреволюційних умовах може скидатися на контрреволюцію, на спробу підважити і дестабілізувати досягнення революції. З іншого боку, зміцнення пост-революційного порядку можна так само трактувати як зрадницьке, оскільки воно неодмінно призводить до відродження старих, дореволюційних норм стабільності і порядку. Життя за таких парадоксів, як ми знаємо, перетворюється на справжню пригоду для революційних діячів, з яких лише небагатьом за всю історію вдалося вижити.

Казимир Малевич. Двоє селян на фоні полів, 1930 р.

Проект продовження мистецької революції є не менш парадоксальним. Що означає продовжити авангард? Повторити форми авангардного мистецтва? Таку стратегію можуть звинуватити в тому, що вона цінує буквальний зміст авангарду більше за його дух; у намаганні перетворити революційну форму на чисту прикрасу влади, або ж на товар. З іншого боку, відмова від художніх форм авангарду на користь нової мистецької революції миттєво призведе до мистецької контрреволюції, як ми вже бачили, так званого постмодерну. Друга хвиля російського авангарду намагалась уникнути цього парадоксу, надаючи іншого значення акту редукції.

Для першої хвилі авангарду й особливо для Малевича процес редукції означав, як я вже згадував, незруйновність мистецтва. Інакше кажучи, це була своєрідна демонстрація незруйновності матеріального світу: кожна руйнація є руйнацією матеріальною і залишає по собі рештки. Немає вогню без попелу, так само немає божого вогню із абсолютним нищенням світу. Чорний квадрат лишається непрозорим, адже жодна матерія такою не є. Ранній авангард був радикально матеріалістичним і тому ніколи не вірив у можливість існування якогось цілком прозорого, нематеріального посередника (як душа, віра або розум), який дозволив би нам побачити «інший» світ, що ніби прихований за світом матеріального і постав би перед нами в апокаліптичний момент. Згідно з авангардом, єдина річ, яку б ми в такому випадку були б здатні побачити, і є ця апокаліптична подія, що мала б вигляд редукованого художнього зображення.

Друга хвиля російського авангарду використала дію редукції геть іншим чином. Для цих митців революційне усунення давнього, дореволюційного порядку було подією, що відкрила для них шлях до нового, радянського, постреволюційного, постапокаліптичного ладу.

Таким чином, акт редукції було використано для звеличування нової радянської реальності. На початку своєї діяльності конструктивісти вірили, що можуть тепер керувати «речами самими по собі», які стали доступними їм після редукції й усунення старих зображень, що до цього часу від цих речей їх відділяли. У своєму програмному  тексті «Конструктивізм» Олексій Ган писав:

«Не відображати, не репрезентувати, не трактувати дійсність, натомість, по-справжньому будувати і висловлювати  систематичні завдання нового класу, пролетаріату…. Особливо тепер, коли пролетарська революція здобула перемогу, і її руйнівна, творча сила вздовж залізних колій прямує у культуру, організовану згідно з величним планом соціального виробництва, кожен – майстер кольору і лінії, будівельник просторово-об’ємних форм й організатор масового виробництва – усі повинні стати до спільної праці задля озброєння і руху багатомільйонних мас».

Однак пізніше у своєму видатному творі «Від мольберта до машини» Микола Тарабукін завважує, що митець конструктивізму не міг відігравати настільки значущу роль, аби формувати процес тогочасного соціального виробництва. Його роль була радше роллю пропагандиста, який захищав і звеличував красу промислового виробництва і відкривав публіці очі на цю красу. Соціалістична промисловість сама по собі, без мистецького втручання, виявилася хорошою і красивою як наслідок радикальної редукції всього «непотрібного», будь-яких форм споживання розкоші, включаючи використання самих класів. Як писав Тарабукін, комуністичне суспільство вже було безпредметним витвором мистецтва, оскільки не мало іншої мети, окрім себе самого. У певному сенсі конструктивісти тут повторили досвід перших християнських іконописців, котрі вірили, що після занепаду старого язичницького світу вони можуть виявити небесні предмети, побачити їх і змалювати їх такими, якими вони насправді є.

Це знамените порівняння належить Малевичу і міститься в його трактаті «Бога не скинуто», написаному 1919 року, того ж року, що й есе «Про музей», про який вже йшлося раніше. Але на відміну від попереднього тексту, полеміка Малевича спрямована вже не проти консервативних любителів минувшини, а проти конструктивістів – будівників майбутнього. У цьому трактаті Малевич стверджує, що віра в безперервне удосконалення людських умов за допомогою індустріалізації подібне до християнської віри у безперервне удосконалення людської душі. Обидва – і християнство, і комунізм – вірять у можливість досягнення ідеалу, чи то є Царством Божим чи Комуністичною Утопією. У цьому тексті Малевич розгортає лінію аргументації з того, що, як мені видається, досконало описує ситуацію мистецтва модернізму і сучасного мистецтва у стосунку до модерного революційного проекту і сьогоденними спробами політизувати мистецтво.

Те, що розробляє Малевич, є діалектикою, яку можна охарактеризувати як діалектика недосконалості. Як я вже зазначив, Малевич визначає і релігію, і сучасні технології («фабрика», як він це називає) як такі, що прагнуть досконалості: довершеність душі індивіда у випадку релігії і досконалості матеріального світу у випадку фабрики.

Згідно з Малевичем, неможливо реалізувати жоден з цих проектів, оскільки їхнє втілення вимагає нескінченної кількості енергії, часу та зусиль окремої людини і всього людства загалом. Однак люди є смертними. Їхній час і енергія – обмежені. Скінченність людського існування перешкоджає людям досягнути довершеності – чи то духовної, чи то технічної. Як смертна істота, людина приречена залишатись завжди недосконалою. Але чому ця недосконалість є діалектичною? Тому що якраз ця нестача часу, нестача часу, аби досягти довершеності, відкриває для людства перспективу нескінченного часу. Тут менш досконалий означає більше, ніж досконалий, бо якби б ми мали достатньо часу, аби стати довершеними, тоді момент, коли б ми нарешті досягли довершеності, став би останнім моментом нашого життя, ми не мали б більше мети, задля якої варто було б продовжувати жити.

Таким чином, наша неспроможність досягти довершеності відкриває нам нескінченний горизонт людського і позалюдського існування. Священики й інженери, згідно з Малевичем, не здатні виявити цей горизонт, оскільки не можуть залишити свою гонитву за досконалістю, вони не можуть розслабитись, не можуть прийняти недосконалість і поразку як свою істинну віру. Проте це можуть зробити митці. Вони знають, що їхні тіла, їхнє сприйняття, їхнє мистецтво не є і не можуть бути по-справжньому довершеними і здоровими. Радше, вони усвідомлюють, що заражені бацилами змін, хвороби і смерті, і, як описує Малевич у своєму пізнішому тексті про «додатковий елемент» в живописі, ці бацили є водночас бацилами мистецтва. Митці ж, на думку Малевича, не мають робити щеплення проти цих бацил. Навпаки, вони мають прийняти їх, мають дозволити їм зруйнувати старі традиційні зразки мистецтва.

Малевич повторює свою метафору з попелом у дещо відмінній формі: тіло митця гине, однак бацила мистецтва рятується від смерті свого тіла і починає заражати тіла інших художників. Саме тому Малевич вірить у позаісторичний характер мистецтва. Мистецтво є матеріальним і матеріалістичним. Це означає, що мистецтво завжди буде здатним пережити кінець виняткового ідеаліста і будь-які метафізичні проекти, включаючи Царство Боже і Комунізм. Рух матеріальних сил не є телеологічним, саме тому він не може досягнути свого telos(прим. пер. грецьк. «мета», «кінець») і дістати свого завершення.

У певному сенсі ці тексти Малевича нагадують одну з теорій насильства, що розвинув Вальтер Беньямін у своєму знаменитому есе «До критики насильства» 1921 року. Беньямін розрізняє у ньому міфічне і божественне насильство. Міфічним, на думку Беньяміна, є насильство зміни, що руйнує один соціальний порядок, аби замінити його новим. Божественне насильство, навпаки, лише руйнує, підриває, нищить будь-яких лад, не лишаючи можливості для наступного повернення до порядку. Це божественне насильство є матеріалістичним. Тут Беньямін собі суперечить. У своїй пізній роботі «Про поняття історії» 1940 року, де він намагається розвинути свою власну теорію історичного матеріалізму, Беньямін звертається до янгола (Angelus Novus), зображеного на полотні Клее. Віднесений на крилах історії, Angelus Novus, обернений спиною до майбутнього, спрямовує свій погляд лише у минуле. Беньямін описує янгола як охопленого жахом, тому що обіцянки майбутнього під впливом історичних змін обернулися для нього на руїни. Але чому Angelus Novus такий приголомшений і нажаханий побаченим? Можливо, тому, що перед тим, як стати до майбутнього спиною, він вірив у можливість майбутніх утілень усіх соціальних, технічних та мистецьких проектів.

Однак Малевич не є Angelus Novus, він не шокований від побаченого у дзеркалі заднього огляду. Оскільки він очікує від майбутнього лише руйнації, він і не здивований побачити лише руїни, коли це майбутнє настане. Для Малевича немає різниці між минулим і майбутнім, у будь-якому напрямку його чекатимуть руїни. Таким чином, він лишається розслабленим і самовпевненим, він не підвладний шоку, страху і подиву. Дехто може припустити, що теорія мистецтва Малевича, як її було сформульовано у полеміці з конструктивістами, є чіткою відповіддю на божественне насильство у Беньяміна. Митець приймає це нескінченне насилля і використовує його, дозволяючи йому себе заразити. Так само він дозволяє насиллю заразити, зруйнувати своє мистецтво. Малевич представляє історію мистецтва як історію хвороби – історію зараження бацилою божественного насильства, що просочується і безперервно руйнує людські устрої.

У наш час Малевича часто звинувачують у тому, що він дозволив своєму мистецтву заразитися бацилою форми, надмірним захопленням формотворчістю, і навіть у радянський період своєї творчості – мистецтвом соцреалізму. Теоретичні праці Малевича пояснюють його амбітне ставлення до тогочасних соціальних, політичних і мистецьких зрушень: він не покладав на них жодних надій, позбавлений будь-яких очікувань прогресу. (Це також відображається у його реакції на кіно.) Але водночас він сприймав їх як необхідну хворобу свого часу і був готовим заразитися, прийняти власну недосконалість і скінченність. По суті його супрематичні композиції вже є недосконалими – плавні, неконструктивні, особливо, якщо порівняти їх з картинами Мондріана.

Малевич показує нам, що означає бути революційним митцем. Це означає єднання зі всесвітнім матеріальним потоком, що руйнує усі політичні та естетичні устрої. Тут метою є не зміна у значенні зміни чогось наявного, «поганого» на «хороше». Тут радше йдеться про те, що революційне мистецтво залишає будь-які цілі та стає частиною потенційно нескінченного, не телеологічного процесу, який митець не може та і не прагне завершити, довести до кінця.

[1] Малевич К. О музее // К. Малевич. Собрание сочинений в 5-и томах. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. Общ. ред., вступ. ст., сост. А.С. Шатских.  – М.: Гилея, 1995. – с. 133

[2]Там само. С. 133-134

Стаття опублікована в журналі e-flux 2013/09.

Переклад з англійської Дарини Ніколенко.