Костя Смолянинов: “Я произвожу некое служение и использую ритуалы”

Львовский фотограф Костя Смолянинов в 2014 году выпустил книгу Street Theography. Название в точности передает авторскую смесь сарказма в отношении к «милым ценностям» города и почти молитвенное отношение к его «странностям». Вот и новый проект где-то на стыке. Мы поговорили о выставке Кости Смолянинова «Трэш», открывшейся в пятницу тринадцатого во львовской галерее «Дзиґа».

Фото з виставки: Ігор Сальников

Татьяна Павлова: Костя, расскажите о своем пластиковом проекте, о «Трэше». Он вызывает у всех огромный интерес.

Костя Смолянинов: Это хорошо, что вызывает огромный интерес. Я только на это и рассчитываю. Я и задумывал его как проект конъюнктурный, отвечающий актуальным темам. Тема экологическая, она не относится к каким-то философским или эстетическим. Это социальная тематика, которая всегда будет актуальной. Происходит множество специализированных конкурсов, фестивалей, разных конференций, симпозиумов, посвященных экологической теме, и отображению ее в изобразительном искусстве. Поэтому я из конъюнктурных соображений избрал эту тему. Но чтобы не идти на компромисс с совестью, я выбрал то, что меня лично тоже волнует.

Я не отношусь к поклонникам таких известных персонажей как Грета Тунберг. Но на своей маленькой делянке я убираю этот пластиковый мусор. Я всегда выходил, собирал и бросал в мусорники, убирал парк недалеко от себя, и давно об этом задумывался. И вот решил продолжить тему: я собираю этот мусор, фотографирую и продаю фотографии. А деньги, вырученные от продажи, идут на поддержку организации, которая занимается переработкой пластикового мусора. Это вкратце, если простенько.

Есть несколько граней этого проекта. Во-первых, он не совсем визуальный. Он интерактивный. Здесь очень важен зритель, который взаимодействует со мной, приобретая это произведение. Во-вторых, я перевожу этот нетленный пластиковый мусор в нетленные произведения искусства и, продавая его, зарабатываю деньги, которые трачу на абсолютно конкретное дело. Фирма, на которую я перевожу деньги, это Zelenew — лаборатория рисайклинга Ивана Нестеренко. По сути, это один и тот же человек, который перерабатывает пластик, делает сырье, создавая из него небольшие предметы дизайна: корзинки, абажуры, урны (трэш). Он их продает, а деньги далее пускает в оборот.

Последнее его приобретение — лицензии американского рационализатора — позволило ему собрать опытную установку, превращающую пластик в газ. Пока он не может аккумулировать большое количество газа, он его сжигает. Тем не менее, это такая экспериментальная установка, которая хороша тем, что она не очень сложна. И происходит абсолютно мистическая вещь: ужасный пластик превращается в энергию. Я рад, что это получается, и что одним из способов раскрутки всего процесса является эта выставка.

Т. П.: Если представить некую последовательность, ряд, ведущий от культуры к энтропии, в какой точке этого ряда находится «Трэш», озаглавливающий выставку?

К. С.: Культура и энтропия – взаимосвязанные вещи. Культура — это нечто противоположное энтропии. Энтропия возрастает, и культура, хочется надеяться, тоже возрастает. Пластиковый мусор увеличивает энтропию, а мы пытаемся ее уменьшить. Вот такая бесконечная борьба, которая вряд ли увенчается нашим успехом.

Т. П.: Когда-то я узнала о любопытном японском ритуале. Это когда император вместе со всей своей свитой отправлялся в удаленные уголки своей страны, чтобы обозреть их своим оком. Простым созерцанием он стабилизировал страну, и сами собою прекращались энтропийные процессы. Мне кажется, нечто подобное дает фотография. Когда фотограф смотрит в глазок фотоаппарата на какой-то энтропийный объект, тот перестает быть таковым. И когда далее зрители смотрят на трэш на ваших снимках, то процесс стабилизации всего сущего углубляется.

К. С.: То, о чем вы говорите, мне близко, конечно. Особенно то, что вы говорите о созерцании. Да, конечно, фотограф – это созерцатель. И мне это приносит наибольшее удовольствие в фотографии. Но здесь, возможно, один из тех случаев, когда я изменил себе. Этот проект не очень визуальный. Я не занимаюсь эстетизацией трэша, мусора. По сути дела, я лишь нашел метод, с помощью которого делаю вклад в решение сложной экологической проблемы.

Ну а с другой стороны во время работы над проектом я также почувствовал, что произвожу некое служение и использую ритуалы. Один из них – в том, что я делаю эти фотографии вручную: проявляю пленку, потом печатаю, и это уже превратилось для меня в некое служение и ритуал, которому я следую. Сейчас я поймал себя на мысли, что, монтируя эту выставку, вот уже третий день произвожу еще один ритуал: наклеиваю небольшие кубики пенопласта с клеем на фотографии и креплю на стены. Это повторяется, одно и то же, одно и то же, одно и то же… Ритуализируется мое служение. Все это некие перформативные практики, которые лишь по касательной относятся к фотографии. Потому что эстетическое, художественное значение этих фотографии никчемно. Они лишь служат таким передаточным звеном между людьми, которые хотят помочь (я все говорю о себе). Главный герой этого проекта — люди, которые приобретают эти фотографии, и этим они помогают решению проблемы.

Т. П.: Я верю, что вы не лукавите, когда говорите о нулевой эстетической категории этих снимков. Однако же они представляют совершенно очевидную фотографическую ценность. Возьмем хотя бы растяжки от очень темного к очень светлому в рядах-повторениях одного и того же кадра, которые есть в каждой серии каждого предмета. Наподобие шкалы «состояний» в печатной графике, когда от первого к последнему отпечатку мы имеем шкалу градаций по степени насыщенности. Но здесь подключаются еще и особые артефакты, которые связаны с трэшевой бумагой, которую вы используете, этой химией трэшевой. В итоге образуются артефакты, которые несут нечто неожиданное.

К. С.: Да-да, это все естественно происходит, но я действительно не лукавлю, когда говорю, что отказываюсь от эстетизации в работе над этим проектом. Хотя я сам по себе эстет и романтик. И это выходит у меня против моей воли. Даже монтируя абсолютно хаотично эти фотографии, я все равно подсознательно делаю это эстетически, обращая внимание на то, как они приклеены, как падает тень от как бы плохо приклеенных фотографий. Во мне глубоко сидит все это эстетство. Я говорю об этом в негативном ключе. От него трудно избавиться. У меня было уже несколько попыток отказаться от визуальной эстетики и прийти к некоему концептуализму, более сухому и скупому на художественные средства. Но с переменным успехом это получается. Поэтому даже в такой, казалось бы, трэшевой тематике все это выглядит довольно симпатично.

Т. П.: Могу я попросить вас навскидку назвать предметы, которые получили «волчий билет» на эту выставку?

К. С.: Даже не на вскидку, я хорошо осознаю, что это некие технологии, выброшенные на свалку истории: дискеты 3,5 дюймов, которыми уже никто не пользуется, аудиокассеты, старые арифмометры или калькуляторы, такие допотопные пластиковые, или сантехника. Очень много пластиковой тары, естественно. И самый главный предмет для меня – это пластиковый стаканчик, с которого все началось, – символ этого загаживания Вселенной. Но есть и совершенно новые предметы этого ряда – перчатки, маски медицинские, которые теперь уже можно часто видеть выброшенными.

Т. П.: Я хочу вернуться к такой уже общей теме, которая сегодня очень дискуссионная. В наше время бурно развивается текстология фотографии, в частности, харьковская, которая накопила уже очень большой материал. А вот как насчет львовской историзации фотографии? Она тоже, похоже, переживает бурный подъем? Все эти попытки определиться: есть ли львовская школа фотографии? Я думаю, что здесь не может быть двух мнений. Львовская школа фотографии точно есть. Ее интеллектуализм и уклон в концептуальность совершенно очевидны. А что вы думаете?

К. С.: Я бы позволил себе не согласиться с этим вашим утверждением. Я не уверен даже, что существует харьковская школа фотографии, а львовской уж точно не существует, потому что у меня очень конкретное понимание, что такое школа. Школа – это основоположник школы, его ученики, апостолы, а потом ученики учеников и так далее.

Т. П.: А скажите, был ли мессия с апостолами в харлемской школе? Как бы не было. А харлемская школа, с ее «завтраками», брутальной, как для Голландии, изюминкой «живописного беспорядка», с Хальсом, Стеном, Гойеном — точно была, она известна, так же, как и множество других школ, имеющих свое лицо. И да, там были последователи и преемственность, и эпигоны.

К. С.: Ну мне с вами тяжело спорить, потому что вы искусствовед. Но в таких вопросах я более ориентируюсь на свои ощущения, а не некое рациональное восприятие этого вопроса или знания.

Т. П.: Ну это как с вопросом стиля. Есть стиль как глобальное явление и есть индивидуальные стили, то стило, которым орудует автор.

К. С.: Возможно. Я нахожусь внутри этого явления, поэтому мне его трудно обозревать. Но у меня такое впечатление, что понятия львовской фотографии не существовало. Единственное, о чем можно говорить, это львовское концептуальное искусство, которое использует фотографию. Можем вспомнить замечательную группу «Фонд Мазоха» Игоря Подольчака и Игоря Дюрича. Можно вспомнить Андрея Боярова, Мишу Французова и многих других. Это просто, как говорят поляки, и как говорят во Львове — артисты. Они все в той или иной мере концептуальны. Отсюда и проистекает фотография.

Т. П:. Мне кажется, вы тоже из этих людей?

К. С.: Я всех этих людей уважаю, на них ориентируюсь, мы давно знакомы. Мне всегда приятно с ними общаться.

Т. П.: Традиционный вопрос. Что бы вы пожелали зрителям своей выставки?

К. С.: Зрителям моей выставки можно пожелать приобрести побольше этих фотографий. Потому что больше здесь делать нечего. Смотреть нечего. Нет здесь ничего особого, заслуживающего внимания. Здесь есть один человек, который торгует сувенирной продукцией, у него есть такая присказка, которую он использует в общении с нашими польскими друзьями-туристами. Он говорит: не дзенькуемы, а купуемы!