Место для прогулки

Фотопроект, кураторка Татьяна Павлова и студентки фотофакультета ХДАДМ: Ярослава Репешко, Анна Черкас, Марина Лавренко, Дарина Бердинских

Это двойная фотопрогулка с отрывом почти в пятьдесят лет. И если первая – в условиях идеологического карантина – была сопряжена с избытком праздности двух харьковских парней в поисках свободы, приключения, драйва в апреле 1972-го, то вторая – культурологический маршрут по тем же местам, в апреле 2021-го. Но и новое исследование пространства свободы, демаркационных линий, болезненных границ, проложенных в городском пространстве социальной машиной «блага для всех», карантинным дрейфом эпохи COVID-19, со студентками недавно образованного в Харьковской академии дизайна и искусств курса фотографии: Ярославой Репешко, Мариной Лавренко, Аней Черкас, Дариной Бердинских.

От снимков 1972-го веет весенним холодком свободы, в острых уколах тревожного пространства, которое мы зондируем вместе с их автором, Евгением Павловым, не забывая отслеживать элементы саморепрезентации в этой фотосъемке. Трансформации привычных нарративных схем и гротескная форма, в которую оптика «Горизонта» облекает видимость, позволяют вырваться из тисков доксы. Но это отнюдь не разовая прогулка, хотя она сохранила статус фотопротокола. Хронотоп этой прогулки с фотогаджетом в руках застыл в прохладном воздухе апреля 1972-го. Следуя парадигме ревизии, ключ к ней мы стали искать в зазеркалье официозного советского ландшафта. Подсказка нашлась в «Дневнике молодого негодяя», раннем опусе харьковского хулигана Лимонова, который очень туманно, в духе конспирологии тех лет описал адрес андеграундной уличной выставки под Аркой (май 1965), спрятанной от КГБ в глубине дворов на Сумской.

Где-то после кафе «Пингвин» и еще до улицы, пересекающей Сумскую у границы сквера «Зеркальной струи», нарядно одетые (Эд в болотного цвета свитере до колен, Анна в платье цвета опавших листьев и плаще-болонья), они свернули во двор. Пересекши его, замечательно освежаемый сушащимся бельем обитателей, они прошли во второй двор, более пустынный. Совсем темный и узкий туннель вел в третий двор. В месте, более подходящем для прогулки заключенных, чем для выставки, действо уже было в полном разгаре… На Сумской, у входа в первый двор, Мотрич поставил на ветру и солнце несколько «левых» хулиганов, которые подозрительными глазами оглядывали прибывающих на выставку интеллигентов, пытаясь выявить кагебешников.

Евгений Павлов. Прогулка с Юрием Рупиным. Апрель 1972

Весна 1972 (оставался еще месяц до прихода Щербицкого¹), несомненно, располагала к большей смелости в освоении идеологически насыщенного центра города с фотокамерой, которая еще совсем недавно была шпионским вещдоком². Это было сознательно выбранной стратегией, частью игры с коммунистической цензурой 70-х.  Поэтому совершенно безошибочно мы ныряем в первый же дворик со стороны площади Советской Украины (в 200 м от здания Горисполкома), и не останавливаясь, проходим во второй, в поисках спрятанного в глубине дворов «секрета», – места съемки Павлова и Рупина. Замечу, что в наших фидбеках, сделанных из первого дворика, эта площадь еще видна. Мы отправились по этому маршруту с компасом наших киевских фотопрогулок с Павловым середины 70-х, вспоминая о сомнамбулических блужданиях в окрестностях Подола, о том, что мы умели ценить как дух трипа 70-х.

Так, на карте города, где фланерили харьковские фотографы, мы обозначили первую локацию. Это Советская площадь, взятая с двойной изнанки – под Аркой, как и та, описанная Лимоновым в обрамлении сакральной аркады выставка. От этой площади расходятся две главные культурные артерии Харькова: городская авенида Сумская (место «психоделических атак» «Голубой лошади»³ и андеграундных выставок студийцев Щеглова⁴), с ее теневым двойником – Пушкинской. Здесь неподалеку жили активные члены группы «Время»: Борис Михайлов, Олег Малеваный и Гена Тубалев. Гена не был обременен семьей, и в его просторной квартире часто собиралась группа «Время». На Пушкинской, в Институте ортопедии и травматологии располагалась кино-фотолаборатория, которой заведовал тогда 22-летний Павлов (с уходом в армию, в осенний призыв, он передал ее Рупину). Можно сказать, что Пушкинская – это потайной адрес группы, ее место силы. Следуя дрейфу фланеров, мы перемещаемся в маргинальную зону города, на Журавлевские склоны, ведущие к реке Харьков.

Наши пастиш-прогулки по Девичьей с Ярославой, Мариной, Дариной и Аней, открывают неожиданно богатый культурологический подтекст, который имеет эта улица с нежно-акварельным названием, соблазнившим в 1921-м прибывшую в украинскую столицу одесскую писательскую богему (Юрий Олеша, Валентин Катаев, Эдуард Багрицкий, Илья Ильф и Евгений Петров). Эти события описаны Катаевым в романе «Алмазный мой венец»: «Мы жили втроем, нанимая две комнаты на углу Девичьей и Черноглазовской [ныне – Маршала Бажанова – Т.П.], прельстивших нас своими поэтическими названиями». Живописному рельефу улочки отвечает притаившаяся здесь харьковская кирпичная готика начала ХХ века (мы видим ее на снимках Марины). Парочка экзотических доходных домов со стрельчатыми окнами, асимметричным нагромождением террас, остроугольными фронтонами, обнаруживает неожиданно практичные инвестиции в недвижимость создателя Харьковской лингвистической школы, профессора Александра Потебни, который был их заказчиком и владельцем. Автор труда «Мысль и язык», изучавший «малорусское наречие» [украинский язык] и санскрит, постигший «внутреннюю форму слова» и семантический прыжок тропа, жил на ближайшей улице, которая названа сегодня его именем.

Но ничего этого нет в павловской съемке 70-х. Чего же искали харьковские фотографы в обители загадочно высокой харьковской лингвистики, волновавшей некогда Хлебникова, и оставившей равнодушными их? Как не интересовал их и дух декаданса и модерна, обитающий в этих местах. Архитектурные детали готических замков – Хлебников назвал бы их «улочертогами» – оказываются незримыми на снимках Павлова, где мы видим тронутые мизерабельностью кирпичные без штукатурки дома, неухоженные и обветшавшие, вторящие уклону рельефа, сбегающего к реке. Инвалидная коляска (атрибут послевоенных десятилетий), которую он нашел неподалеку, усадив в нее болтавшихся там мальчишек, вписав их в вертикальный формат «Горизонта», – наделяет анахроничным колоритом маленькую харьковскую улочку в шестнадцать домов. И здесь наша археология встречается с археологией послевоенного детства автора, с раскопками его мемори.

На соседних фото эту же мизансцену дублирует в своей фотографии Рупин, в отличие от павловского «Горизонта», снимавший «Зорким». И это все еще раз фиксирует Павлов. Нам не удалось найти следов этой съемки в архиве Рупина, что могло бы придать завершенность этому проекту, не уводя его в открытый финал. Хотя в этом есть свой сенс. Наши снимки, следующие вдоль ключевых точек маршрута Павлова и Рупина, в поисках отношения двух этих локаций: городской авениды и маргинальной улочки Девичьей, конституируют их в единую протяженность почти полувековой прогулки городских фланеров, в ауре харьковской фотографии.

Евгений Павлов. Прогулка с Юрием Рупиным. Апрель 1972

Напомним, что этот феномен, с его историями и мифологемами, проявился на рубеже 1960-70-х как иронический мем «харьковской фотографии». В 1990-е – уже под патронатом Марты Кузьмы и Саши Соловьева, в серии моих первых открытых публикаций и презентаций на киевской сцене – в Центре современного искусства Сороса⁵. Потом в 2008-м эта история расцвела на страницах так называемых «дневников» Юрия Рупина⁶. События, воссозданные в «дневниках», многие воспринимают как исторический документ, забывая, что это литературный жанр. Здесь факты скорее – символы. И всегда действует метаязык. Не только «Дневник фотографа в архиве КГБ», где Рупин повествует от имени завербованного «органами» фотографа-дилетанта, но и сторителлинг «Дневника фотографа» представляет события в особой оптике, подчиняя их авторскому стилю. Он пишет как писатель, и жанровая форма берет верх. Эти тексты, несомненно, следует переиздать с комментариями.

ХШФ НА ДОСКЕ РАССЛЕДОВАНИЯ

К съемке 1972 года нас привела особая история на волне активных сегодня исследований феномена харьковской фотошколы. Неожиданно всплывший на Конференции на тему «Харьковской школы фотографии»⁷ (куратором которой я имела счастье быть) снимок Павлова, который был ошибочно представлен как «Автопортрет» Рупина, потребовал фактчекинга и стал поводом присмотреться поближе к тем событиям, как и локациям съемки. Попутно выяснилось, что фрагмент пленки с фигурой Рупина с дублями (пленка обычно разрезалась для хранения) был отдан другу для печати его портрета. Это было в духе харьковских фотографов, когда они делегировали проявку или печать своих пленок, особенно снимая друг друга. Лакановская тема зеркала, собирания и узнавания своего тела, по-особому претворяется в алхимии портретного жанра; в нем всегда присутствует автопортрет автора⁸. И фотография генетически унаследовала эту черту от старших медиа. Новую остроту она приобрела в интерактиве коллективной съемки, так ярко реализованной в харьковском фотокруге.

ХШФ на Доске расследования (квартирная выставка)

ЗА ВТОРОЙ АРКОЙ

Находясь в карантинном режиме подавления свободы коммуникаций, мы легко считываем модус ограничения фотографов 70-х, оценивая жест, означающий отмену реальности. Регрессируя, она изолирует фланеров в своего рода аквариуме, за стеклом объектива. И пусть весь мир…! И весь советский мир, с политчасами и субботниками, ЦК КПСС и ВЛКСМ, вынесенный за скобки Арки, остается за порогом. Вывернутый наизнанку ландшафт Советской площади становится гигантской метонимией, в которой лишенный идеологического китча двор замещает ее всю, убедительно изолировавшись от фасада. А диалектика восстанавливает целостность на уровне иного порядка. Советская площадь с изнанки предстает как тот план бытия, где капают краны и перегорают лампочки, отключают электричество и горячую воду. Декларированные на фасаде «гуманистические ценности» разъедаются во дворе стихией природы, холодным весенним ветерком, перебирающим сухими, цепкими лианами, обнажая кирпичную кладку столетней давности. Декорации полностью сменились на входе во Вторую Арку.

Аня Черкас. Прогулка. Апрель 2021

Здесь уже звучит особая субкультура харьковской фотопленки, харьковского фотографического листа, магия харьковского пространства, в реалии которого мы входим. То, что мы увидели в раскадровке, – съемка из остававшейся доселе за пределами репрезентации фотопрогулки⁹, – обжигает силой диковатого времени 70-х, силой невыразимого. Мы вдыхаем мутную воду, в которой плавают лица, в слегка засвеченных снимках и кадрах, представляющих собой абсолютный брак, где появляются космические вспышки между темнотами, как созвездие неясных знаков.

Марина Лавренко. Прогулка. Апрель 2021

ТЕНЬ БОДЛЕРА

Тень Бодлера настигает нас в этом фланерском полете Под Аркой, и подсмотренное Беньямином «возвышенное насилие истинного», этот волшебный фонарь les poètes maudits, – накрывает с головой. А момент истины в том, что харьковская реальность приближается на дистанцию вытянутых рук Павлова, который поворачивает камеру «Горизонт», захватывая в вертикальное поле кадра не только фигуру своего друга Юрия Рупина, но и торец дома, с опустошенными весенним ветром лианами дикого винограда, наматывая на типичный харьковский брандмауэр весь городской кокон.

Меланхолический настрой анахроничных образов толкает нас на дно затонувшей семидесятнической Атлантиды, так что можно почувствовать ее уходящую под ногами почву. Мы продираемся к ней через мутную видимость, разрывы и прерывности фотографического слоя, с характерными для камеры «Горизонт» засветками кадра по краям и всеми аксессуарами черной магии советских фотоматериалов. Мы смотрим, будто сквозь толщу воды, рябь, бегущую по ней, с прядями водорослей, с черными дырами (инверсия пузырьков воздуха на пленке). Расстраивающийся изобразительный строй плывет в этом снимке «с пальцем» в кадре – табуированном в фотографии знаке присутствия автора.

Дарина Бердинських. Вулиця Дівоча для хлопців і дівчат. Червень 2021

1. Евгений Павлов. Прогулка с Юрием Рупиным. Апрель 1972 (ул. Девичья). 2. Дарина Бердинських. Вулиця Дівоча для хлопців і дівчат. Червень 2021

Сходящиеся под углом друг к другу как на картине кубофутуристов крыши домов, верхушки деревьев и вытянутые фигуры, с заглядывающими в объектив головами Павлова и Рупина, в остановленном «падении вверх» – как будто отражаются в реке. На фото, покрытых амальгамой многочисленных артефактов, с частично отсутствующим изображением, реальными дырками, – зияние антиматерии закреплено силой проявителя. В черно-белой борьбе темнот и засветок складывается тревожная аура снимков. Дефекты наполняют снимки немиметической избыточностью.

ЗА «ГОРИЗОНТ»

Всего месяц отделяет эту съемку Павлова от «Скрипки» (май 1972), где «Горизонтом» было снято большинство кадров. Камера попала в руки Павлова в 1969-м. Как и многие технические средства, он получил ее от двоюродного брата, заводского фотографа, который научил обращаться с фототехникой. Панорамная оптика нащупывалась тогда в качестве инструмента темпорального продления фотографии, но за пределами кинематографа. Хотя эти поиски позднее и вытолкнут Павлова на кинофак Карпенко-Карого в Киеве. Длинные панорамы были в фильмах Андрея Тарковского, и там это были поиски длительностей¹⁰. И, хотя Павлов всегда говорил о том, что харьковскую фотографию сдвинул в сторону широкоугольника Витас Луцкус, Тарковский также сыграл в этом свою роль.

Евгений Павлов. Прогулка с Юрием Рупиным. Апрель 1972 (ул. Девичья)

1. Яся Репешко. Прогулка. Апрель 2021. 2. Аня Черкас. Прогулка. Апрель 2021.

Следуя концептуальному сентиментализму, мы должны назвать наш проект оммажем ранней харьковской фотографии, и в то же время это археология ее хроник. Реконструкция аванпланов и бэкграундов сильных харьковских характеров – его общая идея, цель нашей «прогулки», исследуемой как специфический жанр ХШФ (наподобие «банкетов» Пиросмани или «завтраков» Харлемской школы. Но что же мы обнаружили, верифицируя харьковский миф 70-х, миф группы «Время», чье место определялось исключительно в андеграунде советского проекта?  Какой вызов они бросали? Почему натурные снимки воспринимались как апокалиптические? Ответ дает необычайно простая и емкая дефиниция философа Даниила Аронсона: «Апокалипсис — это откровение, когда вещи предстают такими, как они есть»¹¹. Актуальный философский дискурс «Словаря пандемии», в контексте которого она прозвучала, инспирировал и наш коллаж двух времен, означенных доминантными аффектами «страха и надежды»¹², в параллельном исследования свободы в рамках «кризиса/катастрофы»: сегодняшней пандемии и «карантина» минувшей холодной войны, заключенных в двойной прогулке харьковских фотографов.

Примечания:

1. Владимир Щербицкий – Первый секретарь ЦК КПСС Украины (25 мая 1972 – 28 сентября 1989). Сменив либерального Петра Шелеста, полностью поддерживал политический курс генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Брежнева, отмеченный стагнацией, усилением давления на страны т.н. соц. лагеря, травлей интеллигенции.
2. Хотя на графике «страха» и «надежды» Ильи Кабакова («график психического самочувствия художников «из подполья»), 1972 год отмечен на линии «страха» все еще восходящей к своему пику, который приходится на 1974-й.
3. Аллюзия на картину «Психоделическая атака голубых кроликов» Олега Голосия неслучайна. В 1958–59 годах в Харькове состоялся суд над стилягами подпольного клуба «Голубая лошадь», чьи ночные хулиганские рейды сопровождались принудительным вовлечением в них одиноких прохожих – девушек, которых заставляли пересечь Сумскую в непристойных объятиях молодого человека (с акцентом на гениталиях) из группы. Контркультурные акции «Голубой лошади» содержали посягательство на официальную зону, ее ритуальное «осквернение», предвосхищая акционизм харьковских художников 1990-х годов.
4. Речь идет о нонконформистских уличных выставках в Харькове середины 1960-х, одна из них, выставка «Под аркой» (май 1965), была устроена в глубине двора на Сумской улице. Участниками были художники из студии Алексея Щеглова (представителя раннего авангарда) – Вагрич Бахчанян, Владимир Ландкоф, Владимир Григоров и др.
5. Іллюшина-Павлова Т. Тіло: Українська фотографія 70-90 рр. // Парта (Київ). 1997. № 1. С. 14–17; Іллюшина-Павлова Т. З ранніх років групи «Час» // Парта (Київ). 1998. № 2. С. 48–49; Іллюшина-Павлова Т. Jokes by Jack // Парта (Київ). 1998. № 2. С. 52–53.
6. Рупин Ю. Дневник Фотографа Размещен: 10/10/2007, изменен: 17/02/2009. URL: http://samlib.ru/r/rupin_j_k/dnevnik_fotografa-2.shtml; Рупин Ю. Дневник фотографа в архивах КГБ Размещен: 14/06/2008. URL: http://samlib.ru/r/rupin_j_k/dnewnikfotografawarhiwahkgb.shtml Иначе как литературной мотивацией нельзя объяснить, например, странный фрагмент о презентации «Скрипки». («Сегодня Павлов показал «Скрипку»…). Но Рупин как раз и был тем человеком, который «показал «Скрипку» – и в первую очередь ее автору. Со слов Павлова, я описывала уже историю о том, как, выложившись на съемке «Скрипки», он не захотел ехать в свою лабораторию в Ортопеде (был в отпуску по сессии) и дал пленки другу для проявки. Рупин первым увидел Скрипку – в лаборатории конструкторского бюро, где подрабатывал тогда фотографом. В мае 1972-го, а не год спустя.
7. Kharkiv Photo Forum : каталог / [куратор конференції, наук. ред. текстів Т. Павлова], упоряд. В. Бавикіна та М. Горбацький. Харків, 2020. URL: http://kphf.com.ua/en
8. Об этой особенности художников наделять портретируемую модель своими чертами рассказал в своей книге сто лет назад Н. Евреинов (Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. К проблеме субъективизма в искусстве. М.: Госиздат, 1922.).
9. Я предложила Павлову напечатать все кадры этой пленки, включая не-фигуративные, апеллируя к той интерпретации дефектов в фотографии, которая определяет его «Архивную серию» (1988) и большую серию «Тотальная фотография» (1990-1994). Не исключено, что интерес к прочтению фотографических артефактов как мессиджа неизвестного происхождения был заложен этими неконвенциональными изображениями.
10. В кино панорамирирование – это окружающая среда. Как не вспомнить панорамы Андрея Тарковского – в «Андрее Рублеве» (1966) и в «Солярисе» (хотя его еще не видели в Харькове вапреле 1972): сцена в библиотеке или шокирующий 5-минутный трэвелинг по улицам Токио, снятый как единый кинокадр, в течение которого день сменяет ночь. Марлен Хуциев (его педагог) также использовал длинные кадры. Но Тарковский не расставался с этим приемом до самой последней картины.
11. Д. Аронсон. Кризис/катастрофа // Словарь эпохи пандемии. Синий диван. Философско-теоретический журнал / Под ред. Е. Петровской. № 24. М.: «Три квадрата», 2020. С. 138–143.
12. Хочу выразить признательность участникам конференции «Словарь эпохи пандемии» за вдохновляющий диалог на столь актуальную тему (Материалы вышли в печати в выпуске журнала «Синий диван»).