Наївно. Супер: право жінки на знамените полотно

Це зараз просто й звично – купити маленькій дівчинці фарби чи фломастери, альбом чи набір кольорових паперів. А в другій половині ХІХ-го століття окремі дивачки брали до рук пензлика і тратилися на олівці, пастель, полотно з підрамниками: буржуазне суспільство важко сприймало бажання жінок стати професійними художницями. Однак ще складнішим для нього виявилося визнати дар художниць непрофесійних, які ніколи і ні в кого не навчалися зображати «свій рай».

Почалося все з малюнків Луї Серафіни, яка жила у французькому містечку Санліс  на початку ХХ століття. Арт-критик Вільгельм Уде відпочивав у цьому тихому місці, що розкинулося за 45 км від Парижа, влітку 1914-го, і зацікавився дощечками дивакуватої немолодої служки. Він був відомий тим, що «відкрив» Анрі Руссо і Каміла Бомбуаза, купляв картини Пікассо і Брака, де були використані мотиви африканського як тоді казали «примітивного мистецтва», писав про наївістів статті й дослідження. Однак лише 1928  року Уде спромігся організувати виставку її картин – не персональну, разом з тими роботами, які залишились після Першої світової у його колекції. Фінансова криза перешкодила масовому зацікавленню цим явищем: картини Серафіни стали популярними у різноманітних виставкових проектах лише на початку 50-х, коли ані самої художниці, ані її покровителя вже не було на світі.  Однак серйозної монографії про творчість її шанувальники дочекались аж 2008-го, приблизно у той же час, коли вийшов фільм «Серафіна з Санліса». Стрічка отримала зливу нагород, однак до картин Серафіни більше відвідувачів приходити не стало.

Серафіна Луї. Дерево життя, 1928 р., музей Санліса.

Доля ще однієї «самодіяльної художниці» – мексиканки Фріди Кало, виявилась не менш примхливою. Вісімнадцятирічною, вона почала малювати після автомобільної аварії, виробила власний стиль напрочуд швидко, і навіть шлюб з найвідомішим художником країни Дієго Ріверою не змінив її індивідуальної манери. Фріда була дружиною, але не ученицею, ба навіть і перевершила чоловіка: 1939 року її картини стали сенсацією у Парижі (одну навіть придбав Лувр), але з одним «але». Річ у тім, що виставка була присвячена мексиканському народному  мистецтву, і яскрава медійна постать Фріди була надовго вписана у «викличну етнографічність революційної Мексики. Серйозне ж ставлення до самобутнього стилю художниці відбулося лише 2005-го, коли пройшла персональна виставка у лондонській  галереї Tate. Більш ніж 300 тисяч глядачів, рекордні продажі у Sotheby`s, модні колекції за мотивами її вбрання і картин,  фільм Сельми Хайєк, створення фонду Frida Kahlo Corporation, котрому родичі художниці надали право на комерційне використання імені – ось коли прийшла справжня (тобто глобально-індустріальна) слава. Яка не мала жодного стосунку до болю художниці – тільки яскраві образи, тільки їхня інтерпретація стали важливими.

Кадр з фільму “Серафіна із Санліса”, 2008 р.

Звісно, такого медіа-буму досягла не лише бісексуальна Фріда, траплялись випадки створення і цілком протилежних «ікон наїву». Енн Мері Робертсон Мозес, яку назвали «Бабусею Мозес», почала малювати, коли перетнула позначку в 78 (!) років. Її малюнки і картини, що їх вона створювала за порадою молодшої сестри, бо не могла вже вишивати, виставляв місцевий аптекар як прикрасу вітрини. Якось інженер Луїс Келдор придбав партію і передав їх на виставку «Сучасні американські художники» у Нью-Йорку. Бабуся Мозес почала продавати власні твори все дорожче, бо їх почали використовувати для пропаганди суто місцевих свят типу День Подяки, День матері, Різдво, почали пропагувати як позитивний приклад для вдовиць, домогосподарок, пенсіонерок. Президент Гаррі Трумен нагородив її 1949 року премією «за досягнення у мистецтві».

Бабуся Мозес. Пейзаж, 1961 р., приватна колекція (остання робота художниці).

1950 року Національний прес-клуб зарахував Бабусю Мозес до п’ятірки жінок США, гідних постійної медійної уваги і у майже 90-літньому віці медіа оголосили її «Жінкою року».

Картини «Бабці» уміщали на косметичних виробах, контейнерках з кавою, сигаретних пачках, поштівках, тканинах і кераміці. Особливістю композицій Бабусі Мозес є старанне прибирання ознак технічної цивілізації: вона забирала з упізнаваних краєвидів стовпи і дроти електропостачання, літаки в небі, сучасні автівки, – тут їдуть вершники, біжать коні, запряжені в брички або карети. Ностальгія за старовиною, підкріплена ідилічністю пейзажів, де ніколи не буває й натяку на негоду.

Американці активно підтримали «наївістку» іншого типу в інший спосіб – Джорджія О’Кіф мала усі шанси стати зіркою, коли виклично позувала оголеною для Альфреда Стігліца, спочатку коханця, а з 1924 року і чоловіка. Її натюрморти і квіткові композиції були популярними і добре продавалися: сексуальні підтексти («статевих органів квітів» вона воліла не приховувати, а майже по дизайнерському підсилювати.

Фріда Кало. Коріння, 1943 р., приватна колекція (рекорд Sotheby`s – 7 млн.дол)

У 1932–34 роках художниця пережила важкий нервовий зрив, лікувалася від шизофренії, манії переслідування. Врешті поїхала до штату Нью-Мексіко, щоб почати абсолютно самотнє життя у той час, коли Стігліц захопився молодшими моделями. У 1943 році ретроспектива її робіт відбулася в Інституті мистецтв Чикаго, у 1946 році — у нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва, але аж у 70-х вона і її помешкання стали Меккою для американських феміністок нового покоління. На вістрі слави майже 80-літня Джорджія написала книжку (попри те, що почала втрачати зір), і після цього до смерті творчістю не займалась взагалі. Здавалось, вона виконала якісь таємні приписи, щоб у спокої та достатку дивовижно наповненою перейти у кращий зі світів. Бо коли почала втрачати зір – до її помешкання прийшов Хуан Гамільтон, 27-річний безробітний, який став у її останні роки асистентом, довіреною особою, медбратом. Йому вона заповіла майже увесь свій чималий спадок – у грошах, нерухомості, картинах, а він перетворив його на музей її імені.

Із творчістю Катерини Білокур і Марії Примаченко сталось також диво, хоч їхні твори так і не стали ані частиною медіа-революції, ані іміджевою складовою національної самоідентифікації. Самоуки, вони тяжко і складно доводили рідним і односельцям, що мають право називатися художницями. У їхніх долях також були ті, хто їх «відкрив світу», а потім – ніби злива нагород, виставок, закупок, поїздок, нових контактів і знайомств, теле- і радіопередач, фільмів і вистав. У Радянській Україні Білокур і Примаченко ніколи не конкурували, вони були пошановані владою як народні й названі народними художницями. Не поїхали з рідних сіл і домівок, поховані на кладовищах біля рідних, вони, однак, ніколи не мали великих статків., щоб змінити на краще бодай побутові умови. Порівняння Пікассо Катерини Білокур із Серафіною Луї, які так люблять цитувати, звучать насправді гірким соціальним сарказмом, якщо згадати, як померла Серафіна. Під час Другої світової, у божевільні, від голоду. Пікассо висловився біля експозиції радянського мистецтва на Міжнародній виставці в Парижі, 1961-го Білокур померла у Яготинській районній лікарні після невдалої операції на шлунку.

Катерина Білокур. Натюрморт з буряками, 1948 р., Музей декоративно-прикладного мистецтва, Київ.

Щось фатальне побачив цей знаменитий паризький іспанець у квітучих композиціях обох художниць, щось дуже далеке від сентиментального «замилування прекрасною природою», щось дуже відмінне від ванілінової ідилії безжурного існування «за часів палеоліту», щось дуже протилежне пост-фрейдистському ототожненню масованого зображення квітів із притлумленою сексуальністю цих немолодих самотніх жінок.

І хоча 2009-й був оголошений ЮНЕСКО «роком Марії Примаченко», він запам`ятався хіба перейменуванням київського бульвару Ліхачова (де вона ніколи не жила і не бувала) на її честь. А потужний скандал із фінською компанією «Марімекко», яку звинуватили у плагіаті однієї з робіт Примаченко, у 2013-му змусив хіба поповнити статтею про художницю фінську Вікіпедію.

У знаменитих художниць-наївісток ХХ століття долі чи не цікавіші за творчість, недарма вони ставали сюжетами фільмів. Навряд чи їхні образи можна пояснити лише «народністю», «близькістю до незамулених джерел» чи особливістю вітальності. Будинки Фріди у Мехіко, О’Кіф у Таосі чи Поліни Райко у Цюрюпінську відкривають особистостей, які в хворобах ставали талановитими, виходячи за межі «площин». Питання лише в тім, що не надто багата мексиканка, дуже багата американка і бідна пенсіонерка-українка використовували матеріали різної якості, тому помешкання перших двох стали експонатами в туристичних маршрутах, а третьої – руйнуються без належного догляду і музейної зацікавленості. Врешті, все впирається в те, що має відбутись із художнім спадком знаменитих аматорок не за життя, а після смерті.

Ймовірно, цікавість до наїву відходить разом із ХХ століттям – модернізм виявився достатньо широким явищем, щоб витворити із «самодіяльності» виразний концепт. Жіночі долі додали до нього трагічних відтінків чомусь більше за чоловічі, хоча відлік все ж таки ведеться від ван Гога і Гогена.  Які б офіційні преференції не надавалися здатності талановитих жінок до декорації (недарма найбільші збірки творів Білокур і Примаченко перебувають у музеї декоративно-прикладного мистецтва, саме так їх і маркувало радянське мистецтвознавство), вони залишатимуться лише пам`ятками відчайдушного спротиву ентропії, якщо не знайдеться механізму чи технології знову перетворити їх на естетично важливі об`єкти. Бо (скандально) знамениті малюнки зникають за ще більш (скандально) знаменитими дуже швидко. Якщо не стають чимось більшим за ще одне актуальне зображення.