Play, rec, pause: відновлення життя речей

Виставка play, rec, pause, присвячена 60-річчю від дня народження Олександра Гнилицького в Довженко-Центрі, стала останньою виставкою перед періодом виставкового затишшя Центру. Міністерство культури та інформаційної політики керується щодо центру лише собі зрозумілим втаємниченим планом, досі не визначена подальша перспектива Фільмофонду, а офіційне призначення директорки Олени Гончарук затягується, що помітно обмежує інституцію в діапазоні можливих дій.

В Центрі, який буквально відстоює своє право на існування як цілісної інституції, виставка Гнилицького виглядає особливо символічно: play, rec, pause — про турбулентність як якість образу, ця турбулентна невизначеність, власне, і є осьовим образом виставки. Поміж хаосу юридичної невизначеності центру, Довженко-Центр спільно з Інституцією нестабільних думок пропонує виставковий проект, який, попри використання цілком упізнаваних за Гнилицьким експозиційних прийомів, не пропонує жодних універсальних визначень художника, а просто надає простір для розмови, не обрамляючи це в жоден дидактичний посил.

У випадку з Гнилицьким — це справді вдалий кураторський жест. Гнилицького оточили такою кількістю взаємовиключних і різного рівня доречності означень, що не дати жодного нового — вже жест ледь не емансипативний. «Легенда монументального живопису», «живопис нової хвилі», «трансавангард», «постмодерністська іронія», «українське необароко», «кучерявий стиль», «живопис після смерті живопису», «трансмедійність» і «постмедійний реалізм» — їхній неповний перелік. Усі ці означення — спроби оформити суміш суперечливих артикуляцій Гнилицького в програмний канон історії мистецтва України. На беккетівський манер це можна було би назвати камерним концертом сублімації.

Натомість кураторки виставки Леся Заєць, Оксана Баршинова та Лєра Полянськова пропонують певну консервацію підходів прижиттєвих виставок Гнилицького у їхньому повторному програванні в просторі Довженко-Центру — як варіант того, як експозиційній логіці існувати в злитті з реальним досвідом автора, а не всупереч йому. Кураторство тут реалізовується не шляхом «накладання» додаткових досвідів, а через повторювання колись втіленого життя, незалежно від того, з чого воно виникало і як відтворювалось: життя щораз виконується по-іншому.

В play, rec, pause об’єдналися проекти «Візуальний вініл» 2008 року, «Кімната» 2005, «Медіакомфорт» 2005-2007 років. Простір розділився на своєрідні території для поступового обживання: стільці, вазони і тумби, зібрані з різних квартир. «Подумай — з’явиться»: впродовж всього проєкту виставка постійно оновлювалася, додавалися експоновані роботи, частина простору була відведена під авторські селекції робіт (Олександра Соловйова, Ксенії Малих, Лесі Хоменко, Олексія Сая, Георгія Потопальського, Алевтини Кахідзе, Наталії Маценко). Селекції ці були схожі  на забуті в просторі речі відвідувачів: парасольки, маски, пляшки води. Іконізація побутових предметів у такий спосіб  здійснювалася не лише в роботах Гнилицького, а й в манері поводження кураторок із його роботами в просторі.

Якщо проєкт NAMU був вибудуваний навколо віддзеркалень образу Гнилицького, а проєкт Мистецького Арсеналу був своєрідним підсумуванням емблем художнього статусу художника, то проєкт Довженко-Центру будувався без загального тематичного зв’язку образів, через видобування нових агрегатних станів і ритмів предметів у просторі, де кожен предмет мав свій окремий час. Ці два перші проєкти були спрямовані  не так  на актуальний процес, як на вписування Гнилицького в музеєфіковані ієрархії культурної спадщини.

Кураторки в Довженко-Центрі уникають цих зон історизації, оскільки уникають метафоричної містифікації на всіх рівнях: до робіт немає підписів, їхнє розміщення в просторі саме таким чином ніяк не артикулюється, набір кіно-означників «асоціяТеґи» — окремий твір, який експонується, маніфестуючи пошук оптичних фільтрів. Коментар критикині Тетяни Кочубінської про картину «М.М.Ге» також зафіксовано в титрах як твір, — образ критики, який існує в невидимому розколочуванні виставкового простору. Все це — така собі риболовля в болоті інтелектуального клімату, створеного Інституцією нестабільних думок.

Play, rec, pause залишила за собою право бути тихим спокоєм за  відсутності пафосних, представницьких цілей: вона не наполягає на потребі  перевинайдення образу художника, «кидання виклику», дослідження «духу часу», «подразнення  нерву» дискусії. Натомість вона створює контр-розповідь, спокутне рішення для скомпроментованого критичного статусу особи «художника сучасного мистецтва України». Спротив тут у відсутності холодної фетишизації мистецького об’єкта, ковзанні поверхнею ілюзорної реальності медіума,  що нагадує гостя, з яким прощаються так  галантно, що він про це і не здогадується.

Тут неможливо вийти за межі повсякденного досвіду, простір виставки — статично позаісторичний. «Че-лунашка» поруч із кранахівською Мадонною «madonna&alien», Дарт Вейдер («Darth Vader, private») навпроти Штірліца з «Кубіка Рубіка», «Голова Будди» навпроти «Полиці з вінілами» й альбому «Транснадежность» Звуків Му. Без мотивуючих термінів художньої цінності, без переміщення окремими анекдотичними випадками власних зіткнень художника із поточними історичними обставинами. Це просто відновлення життя речей, медіума без медіума.

Історія сучасного українського мистецтва в просторі Довженко-Центру виходить із режиму естафети «хто краще впорається з тягарем історії». Це пропозиція існувати без жодного опертя крім опори, знайденої в собі самому. У випадку з особою Гнилицького — вона була і є у розбитій на фрагменти історії його робіт, — наслідках постійного експерименту в підриванні власного ґрунту. У випадку з Довженко-Центром — опора в тому, щоб навіть у час інституційного шторму оберігати ті пунктирні контури культури, в межах якої історія мистецтва існує як жива традиція.

Фото до тексту: Стас Юрченко, Довженко-Центр