Прогулянка некрополем

Куди потрапляє оперна постановка після того, як її сценічне життя завершене?

«Корисні копалини: виставка опер у павільйоні спогадів», що відбулася в жовтні у «павільйоні культури» на ВДНГ — оповідь про пам’ять, життя, смерть і життя після смерті. Людей, речей та опер. Експозицію присвячено трьом постановкам, втіленим агенцією «Ухо» в Національній опері у 2016-2018 роках. Опери, створені різними авторами в різний час, об’єднані в цикл директоркою агенції Сашею Андрусик, «Ухо-ансамблем» із його диригентом і керівником Луїджі Ґаджеро та сценографкою-постановницею Катею Лібкінд. Саша Андрусик із Катею Лібкінд стали також кураторкою та головною художницею виставки відповідно.

Експозиція розповідає не лише, та й у певному сенсі не стільки про самі опери, скільки про паралельне життя — те, що супроводжувало їхнє створення та існування, і що лишилося згодом, — з дистанції у декілька років.

«Лімб», «Хліб. Сіль. Пісок» та «Моє зрадливе світло», зважаючи на їхні сюжети, постають фактично трилогією смерті. Почасти комічною, почасти трагічною. Виставку ж, побудовану на образному ряді цього циклу і присвячену смерті в операх та смерті самих опер, організатори називають «некрополем». Але разом із присвятою смерті та пам’яті, проєкт став і святом воскресіння: із ним на сцену після дворічної тиші повернувся «Ухо-ансамбль».

«Корисні копалини» — виставка свідчень. Матеріальних і нематеріальних. Доказ існування, композиція, зібрана зі вцілілих фрагментів: музики, світла, решток декорацій, що відіграли свої ролі, та інших артефактів, спогадів і записів. Інструмент конструювання пам’яті.

Назва «Корисні копалини», позначаючи історіографічно-археологічний підхід до репрезентації опер, водночас звертає увагу на історію самого павільйону, чия первинна функція і структура відіграють не останню роль в архітектурі виставки. Павільйон № 13, зведений на ВДНГ 1967 року, було присвячено демонстрації досягнень вугільної промисловості й оснащено підземним макетом чинної шахти (архітектор Слава Павловський). За півстоліття від будівництва, на хвилі постіндустріальних перетворень, павільйон трансформують у мистецький простір. У 2015 році він стає однією з локацій Гогольфесту, у 2017-2019 роках там базується Carbon — платформа з розвитку нових медіа під кураторством Олександри Халепи. Протягом кількох років у просторі павільйону відбуваються фестивалі, резиденції, виставки, спектаклі. Стаються організаційні пертурбації, завмирають паузи і знову з’являються ознаки життя. У 2021 році тут починає діяти «павільйон культури» (куратор_ки: Саша Андрусик, Ольга Балашова, Вітя Глущенко, Лізавета Герман, Марія Ланько, Ірина Мірошнікова, Олексій Петров), першою виставкою якого стають «Корисні копалини».

Карбон, вуглець є одним із перших хімічних елементів, що стали відомі людині. Він може існувати у формі алмазів, графіту, сажі та вугілля. Вуглець є одним із ключових елементів в атмосфері, гідросфері та літосфері, а його сполуки — основа всіх живих організмів. Тому, вочевидь, навіть попри зміну функцій павільйону й перепрофілювання виставок із промислових на мистецькі, вугільна тема не полишає його простору.

У «некрополі опер» ми знайомимося з сажею, вугіллям і алмазами, на які під дією полум’я, часу і тиском обставин перетворилися оперні рештки.

В тій же послідовності, в якій постановки народжувалися й помирали, нам показують їхні склепи. Але цим лінійність виставки вичерпується. Проєкт навмисно її руйнує, сперечаючись із диктатом часу і сюжетів. Три опери препаровано, деконструйовано і реконструйовано в новому вигляді. Усі компоненти, ніби рандомно вихоплені з пам’яті фрагменти подій, постають у просторі симультанно, а розвиток сценарію і темпоральність визначається напрямком та швидкістю руху глядача в цьому просторі.

Виставка починається входом у шахту, котра вміщує розповідь про першу з постановок — «Лімб» Стефано Джервазоні. Тунель, створений для ознайомлення з основами вугільної промисловості, який і сам початково є декорацією, дає відчуття потойбічної протяжності і одразу занурює глядача у хтонічне. Він радше відсилає до лімбу дантівського — такого, що втрачає нейтралітет, стаючи першим колом пекла.

Лібрето «Лімбу» Джервазоні, написане Патріком Ханом, значною мірою засноване на реальних текстах авторства Джордано Бруно, Карла Ліннея, Мерилін Монро, які й стають героями опери. Багато документального і в самій виставці, драматургія якої сформована сценаріями самих опер, тим, як вони створювалися, та тим, що відбувалося після їхнього показу.

Як у археології історичні пласти розкриваються фрагментами, через окремі знахідки-артефакти, так і тут — через артефакти, які розкривають одночасно і фрагменти лібрето, і процесу створення, ми знайомимося з оперою. До голосів героїв опери додається мова від особи постановника. Його умовне «тіло», збірний пам’ятник болісному й надривному процесу народження великого проєкту, зустрічає глядача на початку шахти разом зі світловою партитурою опери.

Далі ми рухаємося від пам’ятника до пам’ятника крізь досвід пережитого під час постановки. Вся її багатоскладова структура, де перетинаються часи, світогляди і мови, препарована, наче розчленоване тіло, яке глядачі збирають частинами по всій довжині шахти, заглядаючи дорогою в ніші, закутки і відгалуження. Тут зустрічаємо пам’ятники героям, відчуттям і подіям: підсвідомому Карла Ліннея, почуттю провини Мерилін Монро (в опері  — Тіни), тріску багаття, на якому спалили Джордано Бруно (вітраж Любомира Сікача та Станіслава Туріни), контрабандному альпійському рогу, звук якого лунає в опері лише один раз. Навіть “Пам’ятник позіханню глядача на прем’єрі опери ​​«Лімб»” у вигляді камерного макету сценографії постановки, котрий дає змогу побачити її фрагментоване «тіло» цілком. У всіх пам’ятниках багато тактильності й тілесності, навіть фізіологічності. Вони ніби заперечують смерть і живуть своє життя у власному лімбі разом із героями опери. В окремій кімнаті глядач опиняється сам на сам зі звуком — повним записом опери. (Поряд із голосами солістів та «Ухо-ансамблем» на чолі з Луїджі Ґаджеро в опері лунала також партія лайв-електроніки, яку виконували Алла Загайкевич та Георгій Потопальський).

Експозиція в шахті сама по собі постає своєрідним лімбом — передпокоєм, місцем очікування та непевності. Згідно з лібрето опери, її герої потрапляють до лімбу саме в момент визнання Ватиканом хибності самої його ідеї, тобто фактично його «скасування» (2007 р.). Чи може існувати більш істинний лімб («не-місце» від початку), аніж лімб, якого немає?

Із підземелля спіраллю гвинтового пандуса рухаємося вгору, до наступної опери — «Хліб. Сіль. Пісок» Карміне Челла. Тут, на відміну від протяжної експозиції «Лімбу», навпаки постає симультанність. Шість екранів з відеопроекціями оточують глядача зусібіч у напівтемній залі без вікон. На кожному з них бачимо героїв опери, що безмовно переглядаються, їдять банан, перевдягаються, йдуть, падають, помирають. Зала, де все зливається в одне, насправді також у власний спосіб розповідає послідовну історію, але ця історія неочевидна і суттєво відрізняється від лібрето опери. У шести фільмах, створених на основі відеодокументації опери, художник і режисер Юрій Єфанов виокремив і вивів на перший план другорядних персонажів, сконструювавши між ними нові відносини й умовні сюжетні лінії. Перемонтована відеодокументація працює ніби задавнений спогад чи переказана безліч разів історія, що перезбирається наново пам’яттю у цілковито новий наратив. Ми не в змозі відтворити ані оригінальну хронологію подій, ані деталі сюжету, але з нами лишається суть. Нагадування про неї — чотири фульгурити* з Долини смерті в центрі зали — мінералізований пам’ятник тонкій межі між буттям і небуттям (*спечений ударом блискавки пісок чи фрагмент породи, що повторює форму блискавки). На тлі лунає запис останніх хвилин опери — її трагічна розв’язка.

Третя опера — нарешті вихід із темряви до світла. Щоправда, зрадливого.

«Luci mie traditrici» («Моє зрадливе світло») Сальваторе Шарріно через печальну історію герцогського подружжя розповідає про реальні події з життя ренесансного композитора Карло Джезуальдо. В експозиції цій постановці виділено простору скляну залу з суцільними вікнами від підлоги до стелі.

Структура виставки, як уже можна було переконатися вище, нерідко рекурсивна. Дивним, але й органічним чином сюжети опер перетікають не лише в архітектуру, а й у події, що слідують за постановками. Майже містичний, вкрай виразний з точки зору драматургії, та травматичний з багатьох інших точок зору епізод — історія декорацій до «Мого зрадливого світла».

Ще під час підготовки виставки я отримала повідомлення від Каті Лібкінд із запитанням, чи була я на цій опері та чи пам’ятаю щось про неї. Один із найяскравіших моїх спогадів із постановки — величезний мертвий кінь, на якому виїжджає на сцену головний герой — зраджений дружиною аристократ Маласпіна. На той момент мені відомо, що цей об‘єкт має стати суттєвою частиною експозиції. Наступного дня натрапляю в соцмережах на фото з міського сміттєзвалища. Кінь герцога і все решта, що залишилося від «Світла» (окрім спогадів) опинилося там внаслідок трагічного, хоч і традиційного вже для сучасного мистецтва непорозуміння, що спершу навіть здалося мені частиною кураторського задуму. Далі рештки опери в буквальному сенсі добувають зі звалища і фрагментами повертають в експозицію.

На виставці вмістилищем решток постановки стали два бокси, подібні до музейних. Один із них містить відеороботу з нематеріальними свідченнями — спогадами глядачів (яких у підписі дуже точно названо свідками). Інша (теплиця) містить матеріальні свідчення  — власне, все, що лишилося від декорацій опери. Спершу — після кількарічної паузи між постановкою і виставкою, а потім — після всього, що спіткало їх на шляху до звалища і назад до експозиції. За початковим задумом головної художниці проєкту, ці залишки мали стати основою для нового життя, ґрунтом для грибів і рослин. І, власне, саме цій частині задуму прикра випадковість не завадила.

Потойбічне життя опери, яку наділяють душею і чия душа, «жива, поки її пам’ятають», постає перед нами буквально — біологічним життям, що проростає в грибах, травах і слимаках. Тут відбувається та сама зустріч у єдиному асамбляжі не-людського із людським-як-гумусом за Донною Гаравей. Власне, і сама виставка проростає на останках вугільної індустрії, рештках великої радянської ідеї про промислову могутність та спогадах, що витають у стінах нинішнього «павільйону культури». Культура, що пробирається крізь туман невизначеності і намагається вкоренитися на бетонних стінах колишнього індустріального спадку. І їй це насилу вдається. За сюжетом «Лімбу» на початку герої опиняються в музеї сучасного мистецтва. Монумент операм стає продовженням їхнього життя у просторі сучасного мистецтва, «павільйон» культури (чи спогадів) — «пам’ятником» сучасної культури, котра складається з фрагментів і уламків та займається розкопками самої себе в історичних пластах. Свідченням її крихкості й тривкості водночас.

Виставка бере початок у підземеллі шахти, з «чорного ходу» павільйону. Натомість фінал маршруту приводить нас до величезної прозорої вітрини входу «парадного». Остання зала експозиції — кінець, вона ж — початок. Історія трьох опер — чи то свідчення тлінності, яка наздоганяє попри весь спротив часу та попри всі зусилля зі збереження, чи то свідчення того, що життя завжди бере своє, і смерть ніколи не стає кінцем.

Коментарі