Мерехтливі зв’язки

До 4 жовтня в PinchukArtCentre триватиме групова виставка українського мистецтва періоду 1985-2004 років «На межі», де представлено роботи ключових художників того часу, які одними з перших почали оприявнювати соціальну складову сучасного мистецтва. У статті 2013 року, написаній на замовлення Польського інституту, Олеся Островська-Люта окреслює й порівнює мистецьку ситуацію 1990-х і другої половини 2000-х, між якими, на думку авторки, є принципова різниця.      

Нині художній ландшафт України визначається авторами й роботами, котрі осмислюють і проблематизують передусім політичні питання, декларують мистецьку практику політичною, а також визначальною вважають роботу із повідомленням, а не з художнім медіа. Передусім ідеться про групу Р.Е.П, її окремих учасників та учасниць – Лесю Хоменко, Ладу Наконечну, Жанну Кадирову, Микиту Кадана, Володимира Кузнєцова і Ксеню Гнилицьку, а також про Анатолія Бєлова, групу SOSка і Миколу Рідного, Юрія Кручака і Юлію Костирєву, Алевтину Кахідзе, Євгенію Бєлорусець, Володимира Воротньова, діяльність кураторського об’єднання Худрада тощо. Більшість із цих художників,  зокрема група Р.Е.П, вийшли на сцену в другій половині двотисячних, і бачили свою діяльність як деяку антитезу тому самоопису, що панував у мистецькому середовищі ще на початку 2000-х. А саме – позиції, яка виражалася у декларативній відмові від політичної дії, усвідомленні мистецтва радше як індивідуальної практики, котра має не декоративний, а здебільшого психологічний характер.

Серед тем, яких торкалися художники, часто виринала тема сексуальності як вияв приватного, інтимного чи, радше, психологічного. Наприклад, пишучи про українське мистецтво 1990-х років, кураторка Наталія Філоненко, яка була безпосередньою учасницею багатьох процесів у мистецтві початку 90-х (і навіть співавторкою деяких мистецьких робіт), визначала саму практику як таку, що фокусується головно на особистій самореалізації, де художник виявляє більше зацікавлення власною психічною реальністю, ніж соціальним життям.

«Здається природним, що художники мали б реагувати критично, іронічно та емоційно на постійні зміни в політиці, владі, ідеології, економіці та в суспільстві, але для більшості з них політичні питання не є темою творчості. … Хоча українське альтернативне мистецтво й зосереджене на умовах і аномаліях навколишнього світу, воно ніколи насправді не ставало в опозицію до держави, й пострадянське покоління аж ніяк не розуміє мистецтво як протест чи місію. Для місцевого художнього середовища мистецтво означає просто творчу самореалізацію». [1]

Проте, придивляючись до мистецьких праць, створених у 1990-х роках, зокрема, маючи перед очима нещодавню історію українського мистецтва, неможна не зауважити виразної політичності більшості знакових робіт 90-х. Ці роботи травестують політичну і соціальну реальність свого часу, підкреслюють її потенціальність розвитку за будь-яким мислимим сценарієм, створюють фіктивні реальності. Одна з найбільш знаних серед них – серія «Донбас. Шоколад» Арсена Савадова. Але так само іронічним описом або травестією політичної ситуації виявляються й роботи групи Фонд Мазоха (Ігор Дюрич, Ігор Подольчак), і відео Олександра Ройтбурда, і живопис Олега Тістола й Миколи Маценка. І саме тут полягає цікава розбіжність між власне мистецькими творами і жестами та способом говорити й описувати ці жести самими художниками, що якнайкраще виразив згаданий текст Наталії Філоненко. Так, серед робіт львівської групи Фонд Мазоха були акції під назвою «Мистецтво в космосі» (1993), «Мавзолей для Президента» (1994), «З Днем Перемоги, пане Мюллер!»(1995) тощо, кожна з яких була коментарем до політичної дійсності, але не описувалася самими художниками в категоріях політичного впливу. Наприклад, акція 1993-го року «Мистецтво в космосі» була в буквальному сенсі передачею графічних робіт Ігоря Подольчака російським космонавтам Сергію Авдєєву та Анатолію Соловйову й транспортування картин на орбітальну станцію «Мир». У такий спосіб тематизувалася не лише умовна сила мистецтва долати соціальні й професійні бар’єри, але також підкреслювалася й та міра нетривкості інститутів, зв’язків, яка могла виникнути лише в ситуації краху усталених соціальних обставин, як це мало місце в колишньому СССР на початку 1990-х. Ішлося про такий момент соціального життя, коли єдиною сталою величиною залишалися персональні зв’язки, дуже близькі, конкретні, позбавлені будь-якої групової абстракції.

Треба мати на увазі, що на той момент були практично відсутні інституції сучасного мистецтва, які б могли взяти на себе функцію переговорника між художником і космонавтом. Чи не єдиною стабільною інституцією впродовж практично всього періоду 1990-х і першої половини 2000-х був Центр сучасного мистецтва Сороса, що діяв у Києві з 1993 року. Отже, акція «Мистецтво в космосі» була й маніфестацією (іронічною, але головним чином апологетичною) сили особистих зв’язків, які дозволяли досягнути неможливого (наприклад, відіслати власний твір на орбітальну станцію) і на які лише й могло спиратися соціальне життя у момент його розпаду й нового формування.

Водночас, як уже згадувалося, самі автори не маніфестували свою роботу як політичне висловлювання і не оприявнювали її політичний вплив. Частково причиною цього була герметичність художнього середовища, брак контакту з глядачем з-поза найближчого кола художників. Як прокоментував ситуацію куратор Єжи Онух, «У ті часи можна було робити все, і ніхто цього не помічав». Виняток становили ситуації на кшталт драматичного закриття виставки «Київська мистецька зустріч» під кураторством Валерія Сахарука в Києві, в Українському домі в 1995 році, коли відкриття виставки за участі, серед інших, Фонду Мазоха, Олега Кулика, Катажини Козири збіглося зі святкуванням у тому ж приміщенні професійного свята бійцями Національної гвардії України.

Стався безпосередній «контакт» художніх праць із «наївним» глядачем, роботи пошкодили, а виставку  примусове закрили вже за півгодини після її відкриття. Але така ситуація була винятком, оскільки за відсутності художніх інституцій, дуже невеликої кількості галерей, що про них знала лише незначна група людей, ігнорування мистецтва з боку медіа й музеїв, мистецький твір мав украй мало шансів вирватися за межі цього вузького кола.

Отже, 1990-ті в Україні мали ознаки міфологічного моменту розпаду часів, коли можливі були – як психологічно, так і фактично – найбільш нетипові ситуації. Наочними й нині наслідками нестійкості інституцій, правил, високої толерантності до нового, динамізму при одночасній архаїчності й ґрунтярстві суспільства в цілому є, наприклад, такі несхожі явища, як існування заснованого в 1992 році кількома ентузіастами Національного університету «Києво-Могилянська Академія», що нині належить до найбільш знаних українських університетів, і таке явище, як український олігархат, що реалізувався саме за умов відсутності чітких обмежувальних важелів і плинності інститутів, коли стабільною одиницею соціального життя були здебільшого міжперсональні зв’язки.

Фонд Мазоха. Останній єврейський погром (об’єкт, 1994 р).

Ще одним образом того часу є робота Арсена Савадова «Донбас. Шоколад»: реальні шахтарі, оголені або в балетних пачках, є крайньою формою травестії традиційно радянського міфу вірильності. А також образом занепаду «стовпів» радянського міфу про потугу – великої централізованої промисловості як основу виробництва, і так званої «високої культури», репрезентованої такими класичними зразками, як балет. Образ, який складно сконструювати в нинішніх умовах з огляду на сформовану відтоді взаємну підозру між політичним і географічним центром України та її периферіями, найбільш значущою з яких є східна околиця, «шахтарський край» – Донбас, де й зроблено знімки Арсена Савадова. Плинність кордонів, нестійкість зв’язків і фобій, висока потенційність, притаманна ситуації 90-х – усе це сприяло появі гостро сатиричних творів при цілковитому браку широкої аудиторії або принаймні ширшої, ніж найближчі знайомі самих художників.

Тому поява художнього покоління, яке від самого моменту свого виходу на сцену описувало власну практику в політичних термінах, а також оголошувала свою інакшість щодо художників і практик, усталених упродовж попереднього десятиліття, стала якісно новою ситуацією. Вона бере свій початок у появі групи Р.Е.П як політичної події, пов’язаної з моментом Помаранчевої революції 2004 року. Пізніше – як динамічної групи авторів і авторок із нечіткими межами і вільним зв’язком із групою. Сама назва – Р.Е.П – Революційний експериментальний простір – з’явилася для позначення простору галереї, де учасники політичних протестів (близько 20 осіб), більшість із яких були художниками, виготовляли візуальні знаки, котрі спочатку використовувалися на протестах, а пізніше склалися у спонтанну виставку. Сама діяльність відбувалася в галереї Центру Сучасного Мистецтва при НаУКМА на запрошення директора Єжи Онуха. Будучи закорінена в політичній дії, творчість художників кола Р.Е.П виявилася проявом політичної думки, а самі автори мислили про себе як про політичних мовців і/або активістів і описували себе саме так.

Важливо розуміти, що народившись у момент політичних протестів і значного спалаху соціальної довіри, яким була Помаранчева революція, художники кола Р.Е.П вже на самому початку вирвалися поза коло найближчих знайомих, яким була обмежена робота умовного покоління 1990-х. Завдяки участі в політичному процесі, в протестах, де взаємодіяли люди з різноманітним досвідом, знанням, професійною перспективою, художники опинилися в принципово більш публічній ситуації, ніж раніше.

Частково тому на початку своєї діяльності художники кола Р.Е.П декларували глибоку відмінність між власною позицією і позицією нечітко окресленого попереднього покоління, підкреслюючи свідому відмову від участі в публічній політиці з боку тих художників, які вийшли на сцену наприкінці 1980 – на початку 1990-х. Наприклад, Микита Кадан під час круглого столу «Східна Європа після фінансування — намагатися знайти іншу корову» у 2007 році в Центрі сучасного мистецтва при НаУКМА (котрий відтоді трансформувався у Фундацію CSM) підкреслював відмінність між позиціями художників свого й попереднього поколінь. Але в міру формування середовища Р.Е.П у тісно пов’язану групу з тією ж назвою (Леся Хоменко, Лада Наконечна, Микита Кадан, Жанна Кадирова, Володимир Кузнецов, Ксеня Гнилицька), котра в публічних висловлюваннях часто проблематизувала вже саму групову взаємодію і досвід співжиття, а також наявні або відсутні соціальні зв’язки, і розвитку своєї практики, наприклад, у бік теорії і курування, художники відмовилися від протиставлення своєї роботи т. зв. поколінню 90-х як від безплідного.

Р.Е.П. Євроремонт. Зріз, 2012. Фото: PinchukArtCentre

Частина художників, початково учасників Р.Е.П, удалася до індивідуальної творчості або обрала роботу культур-активістів. Серед перших – Анатолій Бєлов, чиї роботи є критикою лицемірства (зокрема, гомофобії) в українському суспільстві, де прагнення до монолітності загальної норми, прикрита апелюванням до традиційної моралі, витісняє будь-яку індивідуальну свободу, базовану на інакшості. Зокрема, частина праць Бєлова була реакцією на запровадження за президентства Віктора Ющенка Комісії з питань моралі, вільної трактувати на свій лад і ставити під загрозу шляхом рекомендації до обмеження показу будь-який твір чи масовий продукт на кшталт телевізійного мультсеріалу.

Натомість, мабуть, найпомітнішим із культур-активістів є Артур Бєлозьоров, який також брав участь у політичному проекті Р.Е.П у 2004 році. Бєлозьоров провадив незалежний альтернативний осередок під назвою LabCombinat (попередньо LabGarage), що за суттю був максимально незобов’язуючим майданчиком і лабораторією водночас, таким чином створюючи власну пропозицію квазі-інституційного життя в ситуації браку художніх інституцій в Україні.

Паралельно до кола Р.Е.П, але в зв’язку із ним, розвивається діяльність принаймні ще кількох принципово важливих для української сцени художни(ць)ків. Фактично, у другій половині 2000-х років Р.Е.П стала об’єднавчим феноменом для художнього життя країни, не включаючи художників до своєї орбіти, а стаючи для них чимось на кшталт комунікативного ядра, хаба, де в дискусіях перетиналися інколи дуже відмінні в своїх підходах митці. Саме з ініціативи Р.Е.П наприкінці 2000-х виникло кураторське об’єднання «Худрада», що включає художників, критиків, соціологів, архітекторів, арт-менеджерів, перекладачів тощо. І саме Худрада впродовж останніх кількох років курувала найцікавіші з погляду кураторської концепції виставки «Спірна територія» в музеї ім. Крошицького у Севастополі і «Трудова виставка» в Центрі візуально культури Національного університету «Києво-Могилянська Академія» в Києві.

Як паралельних у своїй діяльності до групи Р.Е.П варто згадати Алевтину Кахідзе, яка «дебютувала» на художній сцені на початку 2000-х, і Євгенію Бєлорусець, чиї перші виставки було показано наприкінці 2000-х і яка є активною членкинею об’єднання Худрада.

Алевтина Кахідзе – одна з небагатьох українських художниць, які ніколи в своїй практиці не спиралися на живопис як основне медіа. Вона послідовно демонструє важливість думки, ідеї, котра формує художню роботу, є її основним сенсом, на відміну від медіа, котре має інструментальне значення й обирається щоразу у відповідності з потребами повідомлення. Серед робіт Алевтини є графіка, відео, об’єкти, книги, фотографії і архіви, інсталяції, звукові доріжки, лекції, перформанси, акції і телевізійні сюжети. Кахідзе найбільш послідовно серед художників покоління 2000-х наполягає на первинності операції пізнання й акту мислення як основи художньої практики. Вона проблематизує повсякденність, найближчий соціальний зв’язок (наприклад, зі своїм чоловіком), подібно як і група Р.Е.П осмислює близький дружній зв’язок, а також жіночу саморепрезентацію і дальні зв’язки всередині суспільства.

Практично ніколи її роботи не є безпосередньою політичною критикою й не спрямовуються на політичну дію, не є задекларованою формою політичного активізму, маніфестованого через художній жест, але завжди є аналізом соціальної реальності й часто індивідуальною спробою відбудови тих зв’язків усередині соціальної тканини, котрих бракує. Наприклад, у ситуації недостатнього насичення українського художнього поля інституціями, Кахідзе разом зі своїм чоловіком Володимиром Бабюком будує квазі-інституції, серед яких приватна резиденція Кахідзе і Бабюка для художників у селі Музичі під Києвом, художній ярмарок Muzychi Christmas Art Fair, ініційований Кахідзе он-лайн квазі-журнал про мистецтво КрАМ. Робота Алевтини Кахідзе, тісно пов’язана з умовним колом Р.Е.П, є паралельним і цілком незалежним художнім феноменом, який, проте, так само аналізує  соціальне, а відтак – політичне.

Натомість, Євгенія Бєлорусець, перекладачка, літературознавець і політична активістка, розпочала свою мистецьку практику саме як засіб політичного активізму. Одна з найбільш знаних праць Бєлорусець – серія фотографій «Гоголівська, 32» була формою фіксації й оприлюднення кричущого соціального факту й переносу його в політичну площину. Саме в площину прямого політичного протесту, а не в безпечний простір галереї, котрий завжди загрожує політичному жесту естетизацією і нейтралізацією. Проте подальші роботи Євгенії (наприклад, серія «Своя кімната», котра, проте, безпосередньо сприяла актуалізації проблеми гомофобії українського суспільства, медіа, партійної політики й була пошкоджена під час нападу на виставку з боку, вочевидь, ультраправих) мають більш дослідницький, аналітичний характер, а не обмежуються прямою візуалізацією неприйнятного соціального факту.

Практика Кахідзе й Бєлорусець, як і багатьох інших художників покоління другої половини 2000-х, має своїм горизонтом візію позитивної трансформації суспільства – чи то шляхом політичної критики, чи відбудови недостатніх соціальних зв’язків. Тих зв’язків, що становлять основу суспільного життя, проте у випадку українського суспільства залишаються неявними, загроженими, видаються відсутніми.

Історик Ярослав Грицак, описуючи українське соціальне буття, часто апелює до образу джмеля, котрий, завдяки своїм фізичним параметрам і відповідно до правил аеродинаміки, не повинен літати, проте літає. Всередині українського суспільства, як видається, бракує соціальних зв’язків, необхідних для його функціонування. Попри те, суспільство функціонує. Можна припустити, що ці зв’язки  пульсують, постійно проявляючись і слабнучи, що не дає позитивного розвитку, але все ж уможливлює ситуацію, коли соціальний організм продовжує функціонувати. Відбудова соціальних контактів у межах мистецької практики є власне такою дією, спрямованою на прояв і підтримку слабких зв’язків усередині суспільства. Це деяка позитивна програма чи, точніше,  горизонт української художньої ситуації нині, котрого бракувало поколінню, яке вийшло на сцену наприкінці 1980-х і чия позиція була радше іронічною в сенсі відчуження від життя суспільства, тоді як нині серед художників переважає позиція ідеалістична. Позиція, спрямована на прояв і підсилення слабкого пульсу суспільства, в котрому живуть художники.

Примітки:

[1] Filonenko, N. Some brief Background.// Documenta Ars Danubia 2003. Catalogue. – Regensburg, 2003. – P. 43.