Страх і розгубленість у Музеї модернізму

У Львові тільки й говорять, що про «Музей модернізму». Нова експозиція представляє мистецькі твори від 1914 до 1998 року і обіцяє вразити кількістю та новизною: «для огляду представлено 183 роботи, 70% з яких  відвідувачі побачать уперше», — зазначили в пресрелізі  ЛОДА (Львівської Облдержадміністрації).

Виразна деструкція сюжетного мислення* 

(Підзаголовки є цитатами з кураторських текстів виставки, ці метафори свідомо вирвані з контексту, за принципом побудови самої експозиції “Музею модернізму”).

«Музей модернізму – нова експозиційна локація Львівської національної галереї мистецтв імені Б. Г. Возницького (далі — ЛНГМ)», — дізнаємося з опису на офіційному сайті інституції. В цьому повідомленні є неточність: експозиція розміщена в приміщенні, яке впродовж трьох десятиліть було «Музеєм староукраїнської книги» (1997-2017) — відділом ЛНГМ. У 2017 році відділ «Музею книги» розформували, але до травня 2021 цю експозиційну локацію використовували для масштабних виставок, зокрема, Олександра Ройтбурда та Олега Тістола. Що ж стосується історії самої будівлі, то її звели наприкінці 1980-х років у палацовому парку як технічне приміщення для облаштування шахти і прокладання тунелів підземного транспорту. Отже, як експозиційна локація ЛНГМ це приміщення існує та використовується вже кількадесят років.

фото Олександри Кущенко 

Можна припустити, що наголошуючи на новизні, інституція намагалась привернути більше уваги до події й залучити найширше коло глядачів — абстрактну цільову аудиторію «простих людей», які відвідують виставки-блокбастери – ті, що «вперше» й «найбільше». 

Езотеричні захоплення львівських космополітів

 «У 7-ми залах новоствореного музею розгорнута ретроспектива львівського мистецтва», — повідомляє ЛНГМ про створення нового відділу, мета якого опрацювання фонду ХХ століття. Яка історія самої колекції «Музею модернізму»? Чому саме ці автори представлені? За яким принципом обирали роботи з музейної збірки мистецтва ХХ століття? Експозиція музею є відображенням його місії, візії та мети.

Оглянувши експозицію, неочікувано дізнаємось, що близько 60% представлених робіт мають підпис «приватна збірка» або вказівку на більш конкретно окреслену приналежність: до колекції Гриньових або аукціонного будинку «Дукат» (із яким куратор виставки Богдан Мисюга співпрацював і раніше, зокрема створюючи, за підтримки УКФ, електронний архів неофіційного мистецтва UU#LVIV). І меншість експонатів, близько 40%, таких підписів не мають, а отже, вказують на роботу безпосередньо з державною музейною збіркою мистецтва ХХ століття.

Звичайно, «приватна збірка» — це парасольковий термін, який може включати в себе не тільки колекціонерів, що хочуть залишатися інкогніто, а й також те, що картина є власністю автора або належить родині художника. Однак це, очевидно, варто вказувати, інакше ситуацію можна розуміти як використання адмінресурсу: приміщення для експонування, а головне — іміджу музею, що додає в провенанс переконливий рядок, а на аукціонах — вищу ціну. Такий підхід має викликати в професійній сфері серйозне занепокоєння, адже музей стає вразливим до нав’язування бажань та бачення колекціонерів і втрачає цінність як простір культурної та історичної рефлексії. А висловлювання куратора, який більшою мірою представляє інтереси колекціонерів чи аукціонного дому, змушують сумніватися в їхній об’єктивності та ґрунтовності досліджень власне музейної збірки.

Фото Оксани Левицької

Цинічне постмодерне відсторонення

Експозиція з такими широкими хронологічними межами прагне представити ціле століття львівського мистецького процесу крізь призму «модернізму» або «модернізмів». Побудована за хронологічним принципом, вона має на меті показати тяглість, спадковість, школу, традицію, виключивши з львівського мистецького процесу, наприклад, соцреалізм. Куратор Богдан Мисюга щиро прагне надати явищу львівського модернізму цілісного вигляду.

Непереконливість цього кураторського висловлювання полягає, зокрема, і в тому, що львівське мистецьке середовище у 1939-1946 роках фундаментально змінилось, а спадковість значною мірою була перервана, хоч і не знищена остаточно. Непідготовлені «прості глядачі» не дізнаються з експлікації в першому залі, що учасники «Краківської групи», «Артесу» та інші представники львівського мистецького авангарду початку ХХ століття фізично не могли передати традиції модернізму наступному поколінню, бо зазнали переслідувань різними політичними режимами. Так, художники польського походження Владислав Лям та Александр Кшивоблоцький (був заарештований радянськими органами влади), чиї роботи представлені у першому залі, після Другої світової війни до Львова не повернулись. Художники єврейського походження, які у воєнні роки опинились у німецьких концтаборах і вижили, по війні оселилися в країнах, у яких їм вдалося врятувати своє життя: Йонаш Штерн та Генрік Штренг — у Польщі, Єжи Меркель та Людвік Ліллє — у Франції. Бруно Шульц загинув на вулиці Дрогобича від кулі Карла Ґюнтера під час акції проти євреїв, Александр Ример загинув після депортації з Парижа. Але глядач про це не дізнається з кураторського тексту чи будь-якої іншої вбудованої в експозицію підказки. Можна припустити, що своєю цільовою аудиторією музей бачить добре підготовленого й освіченого в історії мистецтва «простого глядача».

Який водночас не звертає увагу на дивне оформлення графіки, наприклад, Людвіка Ліллє у фактурний напівпрозорий пластик, що сильно утруднює розглядання деталей і унеможливлює розуміння – оригінал це чи копія. На музейних етикетках до «Композиція» (1930-ті) та «Фантастична група» (1931) це не вказали, як і не вказали, до якої колекції ці роботи належать. Однак репродукції обидвох робіт у каталозі виставки “Людвік Ліллє 1897-1957 ” (відбулась на зламі 1985/1986 років у Національному музеї у Вроцлаві) знайти у відкритих джерелах нескладно, а отже, й впевнено припустити, що оригінали перебувають на території Польщі. В кураторських виставках допускається використання репродукцій ( з обов’язковим вказанням цього факту), якщо вони покликані окреслити контекст для представлених оригіналів, а особливо якщо оригінальні роботи були знищені. Невідомо, що завадило вказати цю інформацію на музейних етикетках. Як і незрозуміло, чому в передостанньому залі «музею» графіка Олександра Аксініна (особливість якої полягає у віртуозній деталізації) також оформлена в пластик, що наштовхує нас на думку про споглядання копій, хоча в музейній колекції є оригінали робіт цього художника.

Роботи (чи репродукції) Людвіка Ліллє під пластиком, фото Олександри Кущенко

Вигляд графіки Олександра Аксініна під пластиком, фото Олександри Кущенко

Образна руйнація моральних перешкод

З неймовірною легкістю Музей модернізму уникає «незручних» сторінок історії в текстах та окремих мистецьких явищ в самій експозиції, будь-якої контекстуалізації, натомість переспрямовуючи увагу «простих глядачів» на формальні ознаки: буяння барв та гру світла й тіні. Наприклад, у п’ятому залі експлікація твердить: «Неоавангард 1960-х» як етап львівського модернізму визрів спочатку в колі «старих авангардистів»: у середовищі Романа та Марґіт Сельських, Вітольда Манастирського та Леопольда Левицького, котрі навчалися свого часу в модерних академіях Парижа. Їхня версія цього напрямку опиралась на естетизацію місцевого матеріалу: Сельські творили натюрморти, пейзажі та натурні постановки, але ставили перед собою формальні завдання з проблематики світла, кольору та ритму».

Цікаво виходить, якщо відкинути контекст пережитого Марґіт Райх-Сельською досвіду у львівському гетто, втечу з нього з допомогою друзів, роки переховування, втрату кола близьких друзів та однодумців, які загинули або емігрували. Крім згаданих біографій співзасновника «Артеса» Александра Кшивоблоцького та активних учасників групи Александра Рімера, Людвіка Ліллє та Марка Влодарського (Генрік Штренг), варто згадати й Єжи Яніша, Отто Гана, роботи яких чи їхні репродукції в експозицію не потрапили. Закрити очі на втрату цілого пласту творчого доробку — частина колажів раннього періоду, почтаку 1930-х років, Марґіт (Райх) Сельської зберігаєтся в Національному музеї у Вроцлаві). Забути про спроби адаптуватися до нових умов життя та політичної регламентації творчості, які стали львівським «анекдотом»:

Мандрівка до Котовська на Одещині згодом стала джерелом веселих історій. Марґіт малювала пейзажі і постійно запитувала: «Чи це вже соцреалізм?» (Джерело: мистецьке видання (каталог): Роман Сельський. Упорядники: Тарас Лозинський, Ігор Завалій. Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ,  друк «Оранта», Львів-Київ, 2006).

Якщо все це відкинути, то залишиться лише формальне завдання з проблематики світла, кольору та ритму та естетизація місцевого матеріалу.

Людська псевдо-свобода, глобальна псевдо-правда та звична побутова брехня

Музей модернізму — незвична кураторська виставка, в назві якої фігурує слово «музей». Адже вона не унаочнює дослідницьку роботу з власне музейною колекцією. Клер Бішоп в есеї «Радикальна музеологія», присвяченому аналізу найбільших світових музеїв модернізму і сучасного мистецтва, зауважує, що без постійної колекції (і роботи з нею) музей не може заявляти про серйозний інтерес не тільки до минулого, але й до майбутнього.

З експозиції «Музею модернізму» ми не дізнаємось ні про історію самої колекції мистецтва ХХ століття ЛНГМ, ні про авторів (за винятком залу, присвяченого творчості художника та сценографа Євгена Лисика), ні про роботи тут представлені. «Простий глядач» почувається розгубленим, наляканим термінами, подекуди вжитими неточно.

Зал Євгена Лисика, фото Олександри Кущенко  

Врешті ми підходимо до найважливішого питання: яка мета цієї ретроспективи і подорожі в минуле? Дослідження, реактуалізація, інтерпретація мистецької спадщини львівського модернізму чи представлені в перших залах оригінали та копії є лише тлом для показу робіт сучасних художників? А в залах 80х-90х років — чи служать «сильніші» роботи тлом для експонатів із приватних збірок?