У пошуках модерної свідомості

Прустівська сага про пошуки часу – це книга-мікрокосм, книга-всесвіт. Легко можу собі уявити, як можна присвятити все життя роботі з цим текстом, перечитуючи його, розпаковуючи, виокремлюючи нитки інтерпретацій, створюючи діалогічні відповіді до тих численних ідей, що нашарував Пруст. Це абсолютно невичерпний текст, більш ніж будь-який інший, що я коли-небудь тримала в руках.

Дочитуючи останнє його речення, останні його слова, що абсолютно не випадково є словами «місце у Часі» (ці слова, власне зі словом «Час» з великої літери, є концентрованою формулою модернізму, а вся книга – це лише пояснення до цієї формули), хочеться моментально знову відкрити перший том та почати читати заново. Вчора витягнула закладку з останнього, сьомого тому; сьогодні цілий ранок думаю, що треба опиратися спокусі бути засмоктаною до цієї книги як до вирви, яка тебе ніколи не відпустить.

Отже, побіжні нотатки свіжими слідами, не відкриваючи магічної палітурки, щоб як і повертатися до цього тексту-мікрокосму, то дозовано та концентровано, з холодним аналітичним розумом. Може, колись знову викрою собі два місяці щоденного повільного читання, щоби просто поплавати в насолоді прустівської прози, бо робити це постійно – як підсісти на важкий наркотик, що з першопочатковим швидкоплинним станом насолоди поступово руйнує твоє життя. (Чи існує в сучасній психіатричній практиці діагноз proust delirium – загубленість у віртуальному світі прустівського тексту? Відкрив книгу – вийшов у вікно з тенет «нормального» повсякдення та пропав для світу. Має існувати, я думаю).

Загально розтиражований епізод із мадленкою – тістечком, що прустівський протагоніст на ім’я Марсель (очевидне авторське альтер-его) вмочує в липовий відвар та таким чином активізує роботу пам’яті – наріжний. Він відкриває та закриває всю оповідь. У першому томі він описаний як тригер, із якого починається вся нарація.

В останньому томі до цього тригера Пруст добирає розлоге пояснення, на якому базується вся його філософія свідомого/підсвідомого, добровільної/силуваної пам’яті, навмисного акту пригадування на противагу випадковому, інтуїтивному виринанню ментального образу, і, власне, концептуалізація художньої творчості та зокрема акту письма, що побудована на наданні переваг одному з термінів цих бінарних опозицій (зрозуміло яких: підсвідомому, інтуїтивному, випадковому – тобто на антипозитивістській логіці високого модернізму). Епізод із мадленкою – наріжний, але не єдиний.

Дивно, що в популярному контексті інші наріжні вузли прустівської філософії ніколи не згадуються. «Популярний» тут у значенні «найбільш поширений серед широких верств населення», як у словосполученні «popular consciousness», що окреслює розповсюджені ментальні патерни, якими люди механічно, без задньої думки послуговуються. Мадленка давно вже стала ментальним кліше. Її згадують так само, як і, скажімо, «карнавал Бахтіна» чи «симулякр Бодріяра», можливо, ніколи не відкривши жодного разу цих текстів. «Мадленка Пруста». Думаю, Пруст здригається в своєму районі парадізу, де тусують великі письменники, адже увесь його текст – про щирість вражень, що позбавлені шор ментальних стереотипів.

Поза цим ліричним відступом, важливий момент прустівської прози для мене – не в описі печива, яке транспортує наратора в минуле, а в розповіді про магічний ліхтар, якого заряджає для Марселя-дитини (вже на початку життя невротичного, полохливого) його бабуся, щоби приспати хлопця, який відмовляється йти до ліжка без ритуалу материнського поцілунку. (Ці поцілункові ритуали мали місце в житті самого автора, який, за свідченнями його біографів, був хворобливо прив’язаний до своєї матері майже інцестуальним зв’язком. Така надмірна прив’язаність гомосексуальних чоловіків до своїх матерів описана і в історії життя Леонардо да Вінчі (зокрема Фройдом у його Інтерпретації сновидінь), і в історії життя Ролана Барта – самим же Бартом у щоденниках, і так само в його Camera Lucida, в книзі, що постає з розпачу втрати матері, з чиєю смертю він так і не зміг примиритися. Гомосексуальність – це взагалі основна тема Прустівського роману. Але до неї треба повертатися окремо).

Отже, магічний ліхтар. Описаний він Прустом як рухомий абажур, із вирізаними на ньому фігурами, що його одягали на лампу та крутили навколо неї. Фігури відкидали тінь. Від кружляння абажуру тіні рухалися стіною кімнати. Магічний ліхтар був одним із тих прото-кінематографічних приладь, якими обсесивно марило XIX сторіччя. Пруст, народжений у 1871 році, описує ранні епізоди свого дитинства, тобто декілька десятиліть раніше виникнення кінематографу, якому передували роки в буквальному смислі навіжених пошуків рухомої картинки на основі фотографічного зображення.

Будь-який винахід не трапляється зненацька. Єдиний та перший винахідник. Точний рік оприлюднення феномену. Інтелектуальний геній, що заснував, створив, винайшов. Це все популярні міфи. Справжня історія створення нового, зокрема якихось нових технологій – це континуум систематичної інтелектуальної праці багатьох людей та навіть багатьох поколінь.

Нісефор Ньєпс, Луї Дагер, Генрі Талбот, Іполіт Байар – усі оспорюють право називатися винахідниками фотографії. Але щонайменш за дві декади до їхніх пошуків існували брати Веджвуд, англійські хіміки-виробники порцеляни, які перейнялися способом точного перенесення картинки для декорування своїх ваз та столового начиння.[1] Вони активно експериментували зі сріблом, сензитивним до світлових променів та, судячи з їхніх нотаток та листів, таки спромоглися створити відбитки зовнішнього світу. Вони просто не змогли їх зафіксувати. Або змогли. Хто знає, може, колись, у яких-небудь паперах чи речах, що зберігаються десь у британській провінції, віднайдуть фотографії братів Веджвуд, датованих щонайменш 40 роками раніше першого (тобто відомого нам як першого) фотографічного відбитку Нісефора Ньєпса, що зберігається наразі в Університеті штату Техас під товстим броньованим склом в окладі, що нагадує релігійну реліквію.

Взагалі, слово «перший» логічніше було б найчастіше брати в лапки.

Братам Люм’єр, «винахідникам» кінематографу передували десятки ентузіастів-саморобків, що запроваджували численні стерео-, страбо- чи якісь інші «скопи». Діарами, зоотропи, магічні ліхтарі, різноманітні модифікації камер обскур та лусід, та навіть фотографічні розкадровки Майбриджа, що переймався детальним фіксуванням бігу коня, які треба було лише засунути в гіпотетичний механічний дівайс, щоб цей кінь почав рухатися – усе це складало прото-кінематографічний імаджинаріум XIX сторіччя, що брати Люм’єр спромоглися синтезувати, додавши якусь останню ланку, натиснувши на останній гачок.

Eadward Muybridge, Jockey on a Galloping Horse, plate 627 from ‘Animal Locomotion’, 1887 (b/w photo)

Магічний ліхтар Пруста – це за суттю своєю мультфільм, який бабуся показує онуку перед сном. У цьому мультфільмі лицар Ґоло їде до замку Женев’єви Брабантської, яка за легендою була родоначальницею клану Ґермантів, що відіграють центральну роль у житті самого Пруста, а отже, і в його романі. Але важливість епізоду з ліхтарем не в тематичному плані оповіді, не в запровадженні у нарацію головних протагоністів роману. Це лише позірний, поверховий шар семантики тексту. Лицар трюхкає на своєму прото-майбридживському конику по стінах, іноді абажур зсовується, лицар натрапляє на фіранки чи спотикається об клямку дверей. Його фігура то виїжджає у просвіт, то тьмяніє. Світло ліхтаря мерехтить, то оприявнюючи, то ховаючи картинку. В цьому мерехтінні метафорично описаний механізм свідомості наратора, яка то виносить на перший ясний план образ, робить його репрезентативним, то ховає його у підсвідомому, коли він знов стає латентним, потенційно можливим, але не вираженим.

Цей опис магічного ліхтаря, власне, і є ключем до того, як структуровано прустівський текст, адже він подає не реально прожите життя з присмаком авторської біографічності, а життя таке, яким воно викарбувалося в свідомості оповідача. Це не відображення зовнішньої реальності, в дусі стендалівської відстороненої об’єктивності, а відображення уявлення про неї. Не річ, а образ цієї речі, а часто навіть образ образу, що спершу спадає глибоко на дно підсвідомого, довго там лежить у темряві забуття, аж поки одного дня наратор не куштує мадленки, що примушує затоплені речі підійматися з намулу, вспливаючи на денне світло видимого. В останньому томі Пруст побіжно в одному параграфі говорить про підсвідоме як про негатив, який ховає річ, яку треба висвітлити для того, щоби вона оприявнилася у свідомості.

В цьому прото-кінематографічному описі ліхтаря та в згадуванні негативного відбитку як репозитарія латентного образу сфокусована ідея функціонування модерної суб’єктності: механізмів мислення та структури психіки. В 1920-х роках, майже одночасно з публікацією роману Пруста, німецький філософ Вальтер Беньямін пропонує влучну назву «оптичне несвідоме» для пояснення зв’язку між новими технологіями та суб’єктністю модерної епохи. [2] Кіно та фото, тобто картинка, створена за допомогою механізмів, що «бачать» набагато швидше людського ока та моторики рухів, виявляють у зовнішньому світі щось, що свідомість людини не здатна зафіксувати. Тобто фото- та кінокамера є певними протезами людської психіки, за допомогою яких людина  оприявнює своє під- чи несвідоме.

Тут, очевидно, постає питання: що передує? Чи спочатку формується певне розуміння психічного, в ту епоху, звісно, передусім Фройдом із його теоріями структурованої психіки з її шарами (несвідомого, підсвідомого, свідомого, надсвідомого), яке актуалізує появу певних технічних винаходів; чи навпаки, ці технічні винаходи починають впливати на те, як люди розуміють світ та себе в ньому? Питання про курку та яйце. Думаю, що питання саме по собі некоректне, адже виходить воно з позитивістської логіки причини та наслідку як хронологічно-поступових речей. Спочатку А, потім Б. В реальності ці А та Б злиті в амальгаму, в розчин, а не подаються в дискретній, лінійній послідовності. Прустівський спосіб розмови стає можливим, тому що хтось вже продає магічні ліхтарі, які відбивають рухомі тіні на стіні спальні хлопчика Марселя. Брати Люм’єр пускають свій кінематографічний потяг, в той час як Пруст вже пише свій текст. «Оптичне несвідоме» Беньяміна стає терміном для означення того, що в різний спосіб практикують і Люм’єри, і Пруст, і усі інші творці епохи модернізму.

Як, наприклад, Лесь Курбас, що в 1923 році ставить п’єсу «Джиммі Гіґґінз» із карколомно інновативною сценографією.[3] Сутність її в наступному: в певному епізоді п’єси головний герой, Джиммі, перебуває на сцені, виголошуючи монолог. Позаду нього висить великий екран, на який Курбас із командою пускає кінематографічну проекцію, що складається з нарізки документальних кадрів того часу, а також фільмових шматків, знятих самим Курбасом. Слова, які промовляє Джиммі до глядачів – його свідомі думки. В той час як на екрані відбувається те, що насправді роїться в його голові. На екрані позаду Джиммі – його підсвідоме, схоплене та виражене саме кінокамерою. Беньямін аплодує стоячи такому ідеальному прикладу до його теорії «оптичного несвідомого» – аплодує наразі лише в моєму тексті. Але цілком можливо, що зв’язок між Курбасом та Беньяміном міг би бути не лише опосередкованим, адже Курбас бував у Берліні, до того ж, досконало знав німецьку мову ще з часів свого навчання у Відні, а Беньямін – у Москві та ймовірно був обізнаним якщо не з театром Курбаса, то з працею Мейерхольда.

Сценографія до виставки Леся Курбаса “Джиммі Гіґґінз”: праворуч розміщується кіноекран, вписаний в загальну сцену як вітрило корабля, яке в певні моменти дії розгортається та містить кінопроекцію. Фото з архівів Музею театрального, музичного та кіномистецтва України, Київ.

* * *

Прямолінійний зв’язок між усіма цими людьми та їхніми текстами й творчими доробками менш важливий, ніж зв’язок структурний. Текст Пруста наштовхує мене на думку, яка роз’яснює певну дилему, що я для себе довший час не могла розв’язати. Дилема така: чому саме срібно-желатинова фотографія, що функціонує в логіці негатив-позитив, стає парадигматичною, починаючи з 1920-х років? Адже з історії фотографії стає зрозуміло, що кількість технік та матеріалів, із якими експериментували винахідники, така варіативна, що говорити про основні «істотні» риси фотографії, так як Клемент Грінберг говорив про «істотні» риси живопису (розтікання фарби на двовимірному полотні), практично неможливо.

Фотографія як медіум насправді не редукується до істотних означників, що можуть окреслити всі фотографічні вияви. У XIX сторіччі фотографії не конче робили на папері – в хід ішло все, від металу чи пергаменту до тканин чи порцеляни тих же братів Веджвуд. Насправді фотовідбиток можна нанести на будь-що, навіть на рослини. Фотографії не конче робили зі срібла, адже існують інші світло-сензитивні метали, наприклад, залізо чи платина. Фотографічну підкладку не конче намазували желатином. Іноді це був яєчний білок (альбумен), іноді – сіль, іноді – картопляний крохмаль. Іноді цього шару взагалі не існувало. Його функція нагазал естетична. Він потрібен для тональної варіативності, для реєстрації глибших чи нюансованіших тональних переходів, а не для можливості фотогорафічного відбитку як такого.

І, що найголовніше, багато фототехнік не існували в логіці негатив-позитив. Дагеротип – це унікальний об’єкт сам по собі, що створюєтъся без матриці негатива. Так само, як і аутохром, фотограма, геліограф та інші різноманітні техніки прямого друку, добре знаний нам полароїд і т.д. Чому ж тоді срібно-желатиновий негатив-позитив стає парадигматичним, тобто тим, який ми розуміємо як власне «фотографію»?

Можна добирати якихось економічних пояснень, але на кожну таку економічну перевагу знайдеться контр-аргумент. І навіть можливість багаторазового роздруку з матриці негатива теж не пояснення, особливо ж з економічної точки зору, бо існували інші, фінансово набагато вигідніші техніки друку, наприклад, фотогравюра, які не долучали срібло (це був друк чорнилом на папері), а отже, не проходили процес виявлення латентного іміджу, що поступово оприявнюється на папері.

Текст Пруста, опосередковано виявляючи структурний зв’язок поміж різних модерністських феноменів, дає відповідь на цю дилему: проявлення латентного іміджу негатива, на якого падає світло, збігалося саме з таким розумінням психіки як певної матриці, що зберігає відбитки реальності в латентному вигляді, аж поки їх не висвітлить поштовх від мадленки чи якогось іншого предмету-тригера. Логіка негатива-позитива стає парадигматичною, тому що вона якнайкраще відповідає модерністському уявленню про свідомість – вкотре людина антропоморфізує світ навколо, «впізнає» та надає привелійованого статусу тому, що якнайближче нагадує людський фізичний досвід перебування в світі. Гуманізм – це фільтр нашої людськості, через який ми сприймаємо світ, часто нездатні осягнути його в усій полівалетності не-людського.

* * *

До речі, в романі Пруста предметів-тригерів декілька. Епізод із тістечком відбувається на самому початку, коли наратор поринає в стан блаженства, але не аналізує його причини. Наприкінці роману наратор знов зазнає такого ж самого стану раювання, але спровокований він не тістечком. На ґанку палацу Германтів, до яких Марсель іде на концерт, він випадково ступає на два нерівних камені. Ступаючи однією ногою на трохи вищий, а іншою – на трохи нижчий, Марсель кількасекундно балансує, і цієї миті достатньо, щоб зазнати такого самого стану ейфорії. Ще один такий епізод трапляється майже слідом по тому. Марсель дістається до житла Германтів, але концерт уже почався і його просять почекати в іншій вітальні до першої паузи та приносять невеликий перекус. З’ївши щось із запропонованого та витершись цупкою накрохмаленою серветкою, Марсель знову поринає в знайомий йому стан.

На відміну від епізоду з мадленкою, коли він цей стан відчув, але не осмислив, у вітальні Германтів Марсель починає аналізувати та доходить головного осяяння – осяяння, що відкриває йому не лише сутність часу та людського життя, але й сутність творчості. Тістечко, нерівні камінці, цупка серветка – предмети зовнішнього світу з моменту теперішності, чий схожий фізичний уплив він уже зазнавав у минулому. Смак тістечка, що йому одного похмурого дня дає мати, нагадує йому такий самий смак такого самого тістечка, яким його частувала тітка Октавія в дитинстві у родинному маєтку в Комбре. Нерівні камінці – дежавю, що транспортує його до Венеції та її нерівно вимощених бруківок. Цупка крохмальна сервертка – текстура рушника, яким він обтерся у свій перший день у Бальбеку, морському курорті, де він згодом зустріне свою трагічну любов.

Саме матеріальність світу та ті тактильні, офлакторні, сенсорні та кінестетичні відчуття, що ця матеріальність дає, стають тригерами свідомості та пам’яті. Більш того, ця матеріальність оприявнюється в маленьких та напозір незначних речах, які несподівано набувають карколомної значущості, напливаючи на перший план свідомості, як у фотографуванні мікро-об’єктивом, що збільшує якусь майжне непомітну людському оку форму до розмірів, що її поетизують.

В аналізі структурних зв’язків різних модерністських феноменів прустівська матеріальність із її поетизацією деталей знаходить паралель у фотографічній стилістиці close–up, наближеного кадру, який уперше з’явиться саме в 1920-х роках. Знову ж таки, нашвидкуруч можна пояснити цей новий тип фотографічного зображення тим, що саме тоді з’являються перші об’єктиви, спроможні до такого наближення. Але таке «пояснення» вивертає навиворіт логіку причини та наслідку, адже не зображення з’являється тоді, коли є відповідна техніка, а техніка стає можливою тоді, коли в людини з’являєтьсе непереборне бажання наближатися до матеріального світу впритул.

Вальтер Беньямін, чиє письмо дуже подібне до Прустівського й також відзначилося майже мікроскопічною увагою до деталей світу, що його оточував, так наче він повсякчас дивився на цей світ через збільшувальні скельця, поєднав це «візуальне намацування» з тогочасними фотографічними практиками. Вони зменшували дистанцію між глядачем та об’єктом так, що візуальне майже перетворювалося в тактильне.[4] Наближаючись упритул до матеріального світу, модерна людина фрагментує його, розщеплює на мільйони скалок реального. З цього моменту розповіді можна почати говорити про кубізм із його одночасними гранями усіх можливих точок споглядання об’єкта, або про відчудження від світу, урбаністичну алієнацію, яка теж стала одним із наріжних мотивів модерності.

Але повернімося до фотографії. Один із можливих прикладів «візуального намацування» – кадр Мохолі-Надя «Кавопиття» (circa 1923 – 1928). (Це приклад не вибірковий, а навпаки – найпоширеніший, адже можна набрати сотні інших подібних тогочасних кадрів.) Чашка кави біля ніг двох співрозмовників розкручується в цілу вуличну сценку. Чашка як деталь спонукає до додумування, до уявлення того, що залишилося за фреймом кадру, який стає фетишем – річчю, в яку інвестовано емоційне прочитання. Розщеплюючи реальність на тонкі фотографічні нарізки, митець еротизує ці відбитки реального, наділяючи їх здатністю зрушувати гру асоціацій в уяві споглядача. Абсолютно так само, як це робилять мадленка, цупка сервертка чи нерівні камінці, до яких наближається свідомість прустівського оповідача, та цим наближенням, цим close–up, викликають у нього майже органістичне відчуття блаженства.

L?szl? Moholy-Nagy. At Coffee (Bei mokka), 1923-1928. Gelatin silver print. Museum of Fine Arts, Houston

* * *

Стан, у який занурюють фізичні відчуття від речей – більше ніж насолода смаком чи доторком. Марсель розуміє, що такі епізоди колапсують час, змішують теперішнє з минулим та виштовхують його самого в позачасовий простір, у простір часу ідеального, «чистого часу», як він сам його називає, тобто в простір часу надлюдського, в якому не існує смерті.

«Але щойно тільки дзвін чи запах, чутий уже колись чи знаний, з’являється знову, заразом у минулості й теперішності, реальний, але не дійовий, ідеальний, але не абстрактний, як зразу вивільняється природа речей, вічна і звичайно зачаєна, а наше правдиве я, здавалося б, давно уже вмерле, але до кінця не добите, пробуджується, оживає, дістаючи небесну поживу, принесену йому. Хвилина, вільна від часового ряду, створила в нас наново, аби ми її відчули, людину вільну від часу. І ми розуміємо, що ця людина увірує в свою радість, навіть якби здавалося, що простий смак мадленки логічно не містить причини для такої радості, і розуміємо, що слово “смерть” уже втратило для неї сенс; опинившись поза часом, чого б вона мала боятися будучини?»[5]

Опис цього стану, схожого на оргазм ейфорії, раювання, блаженства, в надчасовому просторі, що існує поза ідеєю смерті – це по суті опис релігійного екстазу. Не випадково мадленка, тістечко у формі мушлі, багатьма інтерпретаторами прустівського тексту пов’язується з ідентичним символом прочан, що йшли до однієї з головних паломницьких святинь у Європі, Сантьяго-де-Компостела. Цей (квазі)-релігійний підтекст у сприйнятті часу стає одним із аспектів модерністської парадигми мислення, що окреслюється словом «утопія». Хоча утопія й містить поняття топос – місце – але воно його заперечує. Утопія – місце ніде, неіснуюче місце, «місце в Часі», повертаючись до початку мого есею, а також одночасно до останніх слів прустівського тексту. Це не розмова про місце як таке, а розмова про ментальне прочанство – подорож до ідеального стану в неіснуючому місці. Модерністська обсесія – як дістатися утопії. Прогресуючи в світле майбутнє? Зазнаючи релігійного екстазу? Чекаючи на судний день? Чи двері, що ведуть до утопії, обов’язково ведуть через смерть та «змертвихвстання» (як називає цей акт осяяння фантастично прекрасний перекладач Пруста на українську Анатоль Перепадя) чи існує короткий шлях, монтаж – через мистецький акт, письмо, художнє створення образів?

Пошуки часу – суто модерністська обсесія. Постмодернізм припиняє перейматися питанням часу та починає обсесивно шукати місце: центр-периферія, глобальне-локальне. Гетеротопія Фуко – найпарадигматичніше поняття постмодерну. Де перебуває місце телефонної розмови? У тебе в слухавці, у мене, чи в дротах? Але на сьогодні і постмодерне питання локалізації культури теж стало неактуальним. Сучасний стан віртуальної реальності роздробив фізичне місце на мільйони фракталів. Фізичне місце більше не є вирішальним абсолютно ні в чому.

Часу не існує. Місця не існує.

Отже, залишаємося лише ми самі та зв’язки між нами. Спільність та емпатія, тобто модус інтеракції та побудови спільного постають основною проблематикою сьогодення. Як структурують нашу сучасну свідомість інстаграм чи фейсбук, айфон чи гугл-окуляри та який текст треба прочитати, щоби добрати ключ до їхнього пояснення – я поки що не знаю.

Примітки:

[1]    Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography. Cambridge: the MIT Press, 1997.

[2]    According to Esther Leslie, Walter Benjamin first uses the phrase “optical unconscious” in an article on Soviet film “Erwiderung an Oscar A. H. Schmitz” (1927.) Esther Leslie, “Telescoping the Microscopic Object: Benjamin the Collector,” in The Optic of Walter Benjamin, edited by Alex Coles (London: Black Dog Publishing, 1999), 62. However, the notion becomes known after Benjamin publishes his “A Small History of Photography in 1931. Walter Benjamin, “A Small History of Photography,” translated by Stanley Mitchell, in Screen 13, no. 1 (Spring 1972), 7-24.

[3] Вірляна Ткач, “Мова кіно в театральних постановках Леся Курбаса “Джиммі Гіґґінз” і “Макбет”, Записки Наукового Товариства імені Шевченка, Праці Театрознавчої комісії, том CCXXXVII (Львів, 1999), 234 – 245.

[4]    Esther Leslie, “Telescoping the Microscopic Object”, 80.

[5]    Марсель Пруст, У Пошуках Утраченого Часу: Віднайдений Час. Том 7 (Київ: Юніверс, 2002), стр. 166.