Украинская ночь Сергея Лебединского
Есть художники, описывающие мир как интерьер собственного «я». Фотография Сергея Лебединского не заякорена на собственном доме, реальном или воображаемом. Наоборот, она является непрерывным движением, представленным шкалой тем и мотивов, генерирующих несколько хронотопов.
Прежде всего, восточноукраинский город с забытыми уже казацкими традициями ХVII века и Университетом, открытым в 1805 году при деятельном участии представителей немецкой науки – Харьков. Потенциал города по-особому раскрылся в начале ХХ века, когда властью большевиков этот граничащий с Россией важный стратегический пункт получил столичные полномочия. Вскоре интеллектуальная и творческая элита была расстреляна, загнана в ГУЛАГ, а столица перенесена в Киев (1934). Память о блестящем авангардном периоде подверглась жесточайшему искоренению, и город надолго стал закрытым (иностранцам въезд был воспрещен).
Реалии личной судьбы Сергея Лебединского, их изменения отражены в смене пространства и времени фотографий. Это была учеба в Харьковском автодорожном институте и далее – Бранденбургском техническом Университете, в Германии, где автор получил PhD и предложение работы; ностальгические возвращения в Харьков и место детских вакаций – Арабатская стрелка на Азовском море («Лечебные грязи», 2013). Но это и виртуальные маршруты, реализованные вместе с группой «Шило»: путешествие (травестийное) в будущее, в теле / пластиковой шкуре политического лидера («Побег Тимошенко», 2013), в теле книги Бориса Михайлова «Неоконченная диссертация» («Finished Dissertation, 2012). И снова, на машине времени, но уже в прошлое, в Украину времен Повстанческой Армии (UPA) 1940-х, в костюме ее бойцов («UPA H?ndehoch!», 2013); и наконец, отмечающие черту инициации и самоидентификации, полные риска и опасности рейды на Киевский Майдан 2014 («At the Break of Dawn. Euromaidan»), и в зону военных действий в оккупированном Донбассе в наши дни («АТО»).
Итак, Харьков – транзитный город, лежащий на пути в большой мир. Это самое большое путешествие и переживание проблемы времени одновременно: с паузами, отсрочками, отъездами назад, остановками в пути, в отдельных точках этого харьковского пространства и за его пределами. Почему рассказ о нем фокусируется на образе собаки, бегущей по ночным улицам? Чтобы передать это чувство бега – развертывания длительности, развивающегося движения – в ночном городе? Но это и константы провинциального хронотопа, с его циклическим временем. Харьков – это украинский город, превращенный в советскую провинцию с отрезанными коммуникациями – по горизонтали и по вертикали, – запечатлевший в себе черты поздней «сталинской готики». Город, в котором принудительным образом была истреблена память о ярчайшем взлете украинской литературы и искусства 1920-х.
Благодаря невероятным усилиям нонконформистской харьковской группы «Время», и в первую очередь, Бориса Михайлова, – с конца 1960-х репрезентация Харькова имеет исключительно негативную окраску, предельно выявленную в его «Истории болезни», посвященной городским бездомным эпохи раннего капитализма в Украине 1990-х. Для динамичной фотографии Лебединского, выписывающей подобно кардиограмме, внутреннюю мелодию непрерывного движения, особенно плодотворным стал ночной концепт. Мы наблюдаем, как в снимках, в которых запечатлена Родина, в самой сердцевине этого мелькающего пейзажа, в двойной перспективе его ночных декораций, выходит на первый план и уходит в тень, поднимается и опадает внутреннее “я”, процесс дыхания личности. Выдыхание Украины старой – с ней автор связан рождением, и вдыхание новой Украины, существованием своим во многом обязанной поколению, к которому автор принадлежит.
Среди множества неясных сюжетов вырисовывается несколько таких, что требуют разного рода внимания. Свет выхватывает узким лучом собаку, одинокого прохожего, дерево с колеблемой ночным ветром кроной. Нередко главными персонажами становятся уличные фонари (Жванецкий говорил, что их в Харькове маловато). Один из таких снимков обладает большой суггестивностью в своей депрессивной теме, навеянной тусклым светом этих редких фонарей, мерцающих в ночной тьме адского (несмотря на обледенелую землю) ландшафта. Этапный характер небольшой работы фиксирует новый, ностальгический статус пейзажа как все более удаляющегося образа Родины. Значение этой фотографии можно сравнить с мелодией, фиксирующей главную интенцию какой-то большой музыкальной формы. Ее реплики и отголоски встречаются в разных проектах Лебединского.
Серия “Ночь”
В другой фотографии – мост через реку, одну из трех не слишком полноводных рек Харькова, составляющих его скромную, но по-своему изящную водную карту. Световой рельеф, усиливающий пластику парапета моста, украшенного советской символикой, с утрированной жесткостью очерчивает остья хлебных колосьев в узнаваемой эмблеме Советского Союза. Этот символ, так предсказуемо ассоциируемый с травматическим наследием ушедшей эпохи и ее навязчивой иконографией, узнаваемой даже ночью, – почти также, как это произошло со свастикой ІІІ Рейха – обрел агрессивные свойства. И не только серп и молот, нависшие над Земным шаром (атрибуты ремесел или оружие?), но и самая мирная часть советского герба – пшеничные колосья, – со временем стали угрожающе колкими.
Снимки Лебединского имеют эмоциональную окраску, которая зависит от особой техники печати. Она создает дополнительную визуальную структуру, блокирующую их профанное прочтение. Мутные изображения «смутного времени»: в которых становятся более очевидными фантомные структуры, населяющие реальность. Фото сделаны в «низком ключе». Этому способствует съемка ночью, а в случае дневной – печать «под ночь»: проваленные тени; света, сниженные по яркости до серого, какими они бывают ночью. Прием уменьшает распознаваемость мелких деталей, тем самым обобщая композицию, делая смысл изображения более акцентированным.
В отличие от фиксирующих документальный момент снимков, эти – приметны своим демонстративно нефотографическим качеством, обращенным в сторону художественных практик. Это позволяет отделить фотографа от отрицаемого таким приемом неприемлемого образа реальности. Но почему она неприемлема? Только ли украинская реальность не принимается в ее данности?
Изменяя положение себя, перемещая в другой контекст, способны ли мы принять новую реальность, неся за собой шлейф воспоминаний? В большинстве своем молодые украинцы, которые получили возможность учиться в Европе и обосновались там, не забывают своей родины, но как ласточки, прилетающие выводить птенцов в холодные края, возвращаются реализовывать здесь свои самые смелые идеи. Как это проявляется в искусстве? В случае с Сергеем Лебединским это имеет сложный характер отношений, опосредованных психологическим паттерном «детства». Однако вместо регрессии «в детство» мы наблюдаем в этих творениях особую «регрессию» художественного языка. В этих ностальгических снимках констатируем отмену современного статуса реальности, сознательное снижение, возвращение к праязыку, детскому языку фотографии, если такой может быть. Этим же объясняется возврат к некоторым темам и приемам, локальным чертам харьковской фотошколы, например, использование фотоаппарата «Горизонт» в «Арабатской стрелке». Панорамная съемка стала приметной чертой харьковской фотошколы: в «Скрипке» Евгения Павлова (1972), в снимках Виктора Кочетова конца 1980-х, но наиболее известна в работах Бориса Михайлова: «У земли» (1991) и «Сумерки» (1993). Сергей Лебединский продолжает этот ряд.
В отличие от пронизанных ностальгией снимков, в других сериях – открытость и транспарантность, – представляющие иной стиль фотописьма. Такова «УПА – хэндэхох!» (вместе с «Шило», 2013). Каждый сюжет прочитывается в первый же момент и не нуждается в обдумывании. Ирония, с которой авторы размещают себя в воображаемых батальных сценах, позволяет им являть себя одновременно и спектаторами этих мизансцен. Фотографическая пластика разворачивается в мире смежности, соединяющей проблематику независимости Украины во времена СССР с современной ситуацией как особый способ рефлексии на тему этих событий. Сергей Лебединский входит в группу «Шило» и, разделяя с ней общие концепты, участвует во всех совместных проектах, которые часто являют собой место игры, обнаруживая, между прочим, момент нарциссизма, присущий харьковской фотографии изначально (что составляет ее особый шарм), когда эта тема, использованная как острое высказывание, была одним из выражений нонконформизма и выживания в атмосфере психологического давления на личность художника.
Наиболее масштабный проект, созданный группой «Шило», – «Оконченная диссертация», в котором группа посягнула на самую известную книгу Бориса Михайлова («Неоконченная диссертация», 1985). Наклеивая свои фотографии поверх снимков мэтра, они кошмарят прославленный арт-бук, доводя до предела радикализм в следовании программной апроприации, узаконенной в практике харьковской фотографии. Дерзкий кураж присваивающей фиксации обнажает смелое притязание молодых фотографов на наследство мэтра как на законный трофей. Таковы перипетии отношений и проблемы влияния внутри фотографического сообщества Харькова, существующего по законам отрицания–узнавания–признания предшественников. Взаимодействие с Книгой, как и с наследием Школы неоднозначны. Но исчерпав избранный ими модус ограничения, далее следуя диалектике восстановления, они оказываются в выгодной позиции возвращения утраченной полноты спектра. Задекларированная Михайловым на титуле «Неоконченной диссертации» сентенция: «Все стало серым!», запускающая господствующую в книге парадигму своеобразного минимализма, у молодых авторов компенсирована лихой бравадой, отменяющей всякую претензию на аскетизм: «Наш ответ Морияме. Все стало красивым».
Хотя группа «Шило» и объявляет творение Михайлова оконченным, а себя его завершителями, они в полной мере используют потенциал открытого произведения (коррелирующего с «произведением как текстом» Ролана Барта), т.е. принципиально незавершенной структуры, достраиваемой ими согласно логике проекта. Так же, как риторика категорического вытеснения, провозглашаемая в «Оконченной диссертации», не мешает им использовать привилегии всемирной славы харьковской школы, открыто следуя харизме ее представителей, но и умножая ее.
Имеет ли значение, что большинство фотографий Сергея Лебединского сделаны в трагически значимом месте, какое являет собой современная Украина? Их топос помечен локальными признаками бедствий войны – разбитые здания, следы разрухи и запустения, – как мы видим в следующих сериях, посвященных событиям, развернувшимся в Украине после Киевского Майдана 2014 года. Серия Сергея Лебединского «Евромайдан» – это тоже ночной пейзаж, предстающий в атмосфере ужасающих испарений над баррикадами из горелых шин, сливая культурный ландшафт Европейской площади – ворота стадиона «Динамо», портик Национального музея, украшенный львами, – с пейзажем смерти. И неуместный на этой задымленной площади огромный плюшевый медведь, призрак мирной жизни (талисман футбольной команды, персонаж детского праздника?) …
UKRAINE / Kiev / 08.02.2014 Protesters singing national anthem on Maydan.
UKRAINE / Kiev / 08.02.2014 A group portrait of protesters near the barricade on Grushevskogo street.
UKRAINE / Kiev / 08.02.2014 A pitchfork on the barricade on Grushevskogo street.
Но нигде эта тема не выступает так ярко, как в серии «Архетипы (моей) войны». Цифры наиболее действенны в разговоре о войне. Она измеряется в количестве унесенных жизней, разрушений и насилия, катастрофическом ухудшении качества самой жизни. Что больше говорит о реальных масштабах украинской трагедии, чем факт более 10 000 смертей? Говоря о столь актуальной для Украины теме, Лебединский тоже прибегает к языку статистики, но фотограф переводит количество в качество.
Серия «Архетипы войны» – это сложение множества изобразительных проекций, которые позволяет получить фотография. Автор накладывает друг на друга огромное количество (до 100 в одном) найденных с помощью Гугл снимков войны в Украине. Они представляют в кадре некий военный объект (танк, фигуру бойца, поле сражения). В этом «усреднении дублируемых сигналов» (Сергей Лебединский) война предстает как динамика свертывания реальности, упакованной в одном кадре, динамика смерти и наглядный урок дематериализации. Фотография становится картиной превращения времени в пространство и далее свертывания этого пространства, не принадлежащего более миру протяженностей и длительностей, направленных в будущее, – как окончательное слипание в точку «финального» кадра.
Как не похожи эти изображения на вошедшие в классику советской фотографии о Второй мировой войне снимки украинских фотографов Владимира Юдина («Младший сержант минометчик Николай Поликарпов на огневой позиции под Киевом») или Бориса Шейнина («Знамя Победы»), когда речь шла о «вторжении немецких захватчиков на территорию Советского Союза» или «победы над врагом». В них с предельной ясностью явлены «истина» и «справедливость», «добро» и «зло». Но информация о вторжении российских войск в некую страну сегодня, в эпоху гибридных войн, – колеблется между «да» и «нет», – подобно тому, как трепещет зыбкая реальность на грани небытия в этих нанизанных друг на друга фотографиях из Гугла.
Сосредоточившись на формальном аспекте изображений Лебединского из серии «Архетипы войны», мы выявляем множество тонких граней, дробящих форму, бесконечное разнообразие линий, не свойственное фотографии. Отношения между ними лишены рационального смысла, открывая путь для введения в дискретное поле снимка символического начала. Симптоматично, что такая структура вызывает воспоминание об интегрирующей стилистике кубофутуризма или об опытах вортографии начала ХХ века. Автор отсылает нас к художественным практикам начала ХХ века, когда тема войны, уже раскрытая футуристами в теории, воплощалась в реальных событиях на полях Первой мировой. Эти практики ХХ века, возникшие на пороге мировой войны, были способом концентрированного послания. Как и через 100 лет сегодня послание «Архетипов войны» Сергея Лебединского снова спрессовывает пространство и время. Но можно ли собрать обратно бисер раздора, «заговорить» и «заклясть» войну?
Как будто совершая магическое действие, – заключения духа войны, как джина в бутылку, – в один кадр, Сергей Лебединский говорит: «Усреднив около ста фотографий в одну, я получил абстрактную картину войны в Украине, ее собирательный архетип. На полученном изображении можно разобрать лишь линию горизонта, и оно больше напоминает пейзаж, чем военные действия. Оно похоже на размытое чистое поле. Как будто бы здесь и не было никакой войны».
Коментарі