«Вчера, сегодня и всегда»: от «лимба» к диалогу со зрителем

Музей современного искусства Одессы уже не в первый раз обрушивает каноны его репрезентации. Казалось бы, «отчет» основателя МСИО Вадима Мороховского о своей коллекции не должен предполагать сюрпризов – да, коллекция, да, достойная, в принципе все понятно. Но выставка «Вчера, сегодня и всегда», открывшаяся 18 июня 2021 года, неожиданно превращается в многомерное пространство, где разворачивается целая историческая драма.

Выставка состоит из 10 тематических блоков. «Вчера» оккупировало первый этаж, где собраны артефакты, скульптуры, экземпляры нумизматики и прочие «свидетельства» финансовой истории Одессы – остроумное решение начать с облигаций и закончить цифровыми активами. Здесь есть работы Бориса Анисфельда, Сони Делоне, Кириака Костанди, Амшея Нюренберга, Пауля Шварца, Раисы Нудельман. Отдельные залы посвящены творчеству Михаила Жука и художникам – жертвам Холокоста, среди них – Сандро Фанзини, Владимир Баранов-Россине, Адольф Федер, Соломон Кишиневский. 

Как человек, видевший краем глаза бэкстейдж выставки, я уже тогда была заинтригована NFT-форматом, которому отдали второй этаж, где «криптоискусство» вырастает из оцифрованных работ Олега Соколова, Николая Новикова, Александра Ройтбурда. МСИО – первый музей в Украине, чья коллекция разместилась на блокчейне и это повод говорить об «институциональном» вторжении в эту область.

Чтобы зрителям было понятно, как «вчера» превращалось в «сегодня» и почему «всегда», все тематические блоки снабжены текстами. И все же я настоятельно рекомендую кураторскую/медиаторскую экскурсию. Хорошо, конечно, заходить на выставку с настроенной «культурной оптикой», но это иллюзия для подобных форматов.

Куратор музея Андрей Сигунцов увидел свою задачу в грамотно обставленной эксплицитности. При этом он добивался того, чтобы информационная компонента не была перегружена и коррелировала бы с концепцией «исторически детерминированной ретроспективы». Работы не просто развесили или инсталлировали, а вычертили «контекстуальность» в понятных для зрителя терминах, фактах и связях между ними. Цитируя, в какой-то степени, Николя Буррио, который в своем эссе «Реляционная Эстетика/ Постпродукция» рассказывал о художественных практиках, рассматривающих арт-объекты не как набор предметов, а сложную ткань различных взаимоотношений.

При этом в каждом зале – площадке ретроспекции – финансовый след определенного периода (монеты, банкноты, акции, талончики и т.д.), рутинно-обывательская сторона жизни, и это «приземление» – ход из разряда антропологических. Любопытно и познавательно изучать по ним смену дизайнерских решений, идеологий и экономических кризисов.

В итоге получился непростой трип – не столько по коллекции Мороховского, сколько по периодам и направлениям, которые эта коллекция иллюстрирует. С этой точки зрения выставка иллюстрирует и принцип динамичности, описанный Борисом Гройсом, – когда музей становится театром для мобильных инсталляций, предлагающих иную систему организации исторической памяти, и, как следствие, критериев коллекционирования. Темпоральность – известное поле для жонглирования хронологической линейностью/нелинейностью, но в нашем случае и хронология, и тематичность, не лишающая произведения искусства «бремени прошлого», сплелись в единое экспозиционное полотно.

Back to basics

С директором МСИО Семеном Кантором мы говорили «об истоках» – как создавалась коллекция, и почему кураторское решение вывело выставку за рамки «самолюбования».

Семен Кантор: Идея Мороховского создать музей появилась где-то в 2002 году. Точнее, еще раньше. Но предпосылки были не идеальны. Во-первых, моя нумизматика (а я серьезный нумизмат) ему категорически не нравилась – «Твои кругляшки меня не интересуют». Во-вторых, не было средств. В 2002 г. ситуация изменилась. Но поскольку Вадим – не коллекционер, а я тогда ни сном, ни духом не знал, что буду директором музея, да еще современного искусства, нужно было с чего-то начинать. Искусство Москвы я знал тогда гораздо лучшем, чем Украины, бывал на квартирниках, мне все это страшно нравилось, но все равно я был далек от серьезного погружения в тему. И вот Вадим говорит: «Нужен музей». – «Как ты его себе представляешь?» – «Я не знаю».

Мой друг, Валентин Голод, архитектор, великолепный нумизмат, посоветовал собирать «шестидесятников». В то время я был директором студии художественного литья (и ее же основателем), мы также занимались столяркой высокого уровня, изделиями из камня, и подбирались к керамике. Итак, я узнал несколько фамилий, попал в мастерскую одного из «шестидесятников» (ныне покойного) и мне стали предлагать работы. И здесь я столкнулся с откровенным обманом. То есть, я этого доподлинно не знал, но интуитивно почувствовал, что этот художник, легенда Одессы, не мог быть автором подобных работ.

Когда я рассказал об этом Вале, он меня просветил: «Я забыл тебя предупредить – там, в основном, фальшак». Я себе представить не мог, что кто-то подделывает одесских художников! Мы тогда поняли, что солидную коллекцию с кондачка не собрать. Все уже «разбрелось» по частным коллекциям, нужны время и эксперты, чтобы не набрать бог знает чего. И тогда в семейном кругу прозвучала фраза: «Что вы выдумываете? Банкир с одной стороны, нумизмат – с другой. Надо собирать то, что вы хорошо знаете…» Так мы придумали музей финансово-административной истории Одессы.

Мы действительно с разных сторон знали тему, понимали, к кому обращаться, где искать информацию… Подготовка была серьезная. К 2006 году мы собрали приличную коллекцию. Встал вопрос – как это экспонировать? Мне очень помогала анализировать то, что мы нахватали, Вера Владимировна Солодова, директор Одесского историко-краеведческого музея¸ рассказав, в том числе, о музее монет Украины в Днепре. Там я увидел… как не надо делать. К тому времени я много поездил по миру и понимал, что экспонировать «кругляшки» реально непросто, особенно, если это редчайшие экземпляры. Монеты не очень эффектны. Как их показать, как сделать возможным разглядывание мельчайших деталей? Кончилось тем, что мы отложили всю затею на неопределенный срок.

Юлия Манукян: Не вытягивали?

С. К.: Нет, ни на уровне опыта, ни даже ресурсно. Это сейчас я обладаю какими-то «экспозиционными» знаниями, плюс сами методы экспонирования получили мощный технологический апгрейд. Также появились несколько музеев, которые произвели на меня впечатление, прежде всего, музей истории польских евреев «Полин» в Варшаве, где экспонирование предметов быта – на высоком техническом уровне. Это предыстория. Полгода назад, когда «угроза» юбилея стала неотвратимой, родилась идея этой выставки. Мороховский, повторюсь, не коллекционер в привычном понимании этого слова. В 2008 году он приобрел коллекцию «неофициального искусства» Михаила Кнобеля буквально в выставочном зале музея западно-восточного искусства (более 500 произведений). Вернее, эта коллекция послужила триггером для реализации его амбиции – ему сказали: «Хочешь создать музей? Иди посмотри…». В итоге в течение 3 недель вопрос о покупке коллекции был решен. Я в очередной раз стал директором музея (смеется), но больше по административной части.

Мы думали, что Кнобель может быть не только почетным директором, но и идеологом музея. Но оказалось, что коллекционер – это одно, а директор музея – совершенно другое. К слову, Любовь Ивановна Заева, исполнительный директор МСИО, зав. фондами, помогала Кнобелю собирать коллекцию с середины 90 годов. Я имел некоторое представление об этой коллекции, благодаря Вале Голоду. Мороховский купил ее сразу для музея, она никогда не выставлялась дома. Так получилось, что Кнобеля я знал лично – лил медали для премии имени Кириака Костанди, которую он учредил. Характер у него был еще тяжелее, чем у меня (смеется). Мы спорили, как назвать музей – к примеру, музей авангарда. Мороховский же настаивал на исключительно современном искусстве. И оказался прав. У него хватило ума и такта не встревать в формирование экспозиций и дальнейшее расширение коллекции. Это его очень отличало от Кнобеля, который рассуждал в духе: «Моя коллекция – мой музей». При формировании первой экспозиции я все время говорил, что надо понять, что мы хотим. Кнобелю такой подход был непонятен, он уговаривал меня привлечь некоторых художников, но я увидел, что им важнее продвигать свои работы, чем, собственно, музей, так что мы с ними быстро расстались. Чутье подсказало Мороховскому набрать команду неспециалистов, не-музейщиков. Ладно, он, скорее всего, просто не знал музейщиков. Через несколько недель стало понятно, что это был правильный ход.

Ю. М.: Иное видение, не отягощенное давлением авторитетов?

С. К.: Именно. Мы все учились на ходу, первый месяц-полтора меня не признавали вообще в упор, и это было тяжело. А потом с нами согласилась поработать Ута Кильтер, за что я очень благодарен. Она научила меня многому, в том числе как держать микрофон и вести себя на съемках. В общем, мы двигались в русле нонконформистского искусства (термин не совсем для меня точный), потом нас стало заносить в концептуализм, видеоарт… Мороховский начал выказывать признаки недовольства, намекая, что это все не то. Еще в мае 2008 г. к нам через знакомых обратились наследники коллекционера и исследователя Якова Перемена с предложением купить часть коллекции («первый одесский авангард», так называемые одесские «Независимые», 1916–19 гг.). Тогда и со средствами было тяжело, и я был категорически против – два музея мы не тянули. Когда в 2010 г. наследники решили продавать коллекцию на Sotheby’s и обратились к нам снова, Мороховский уже мог себе это позволить, хотя сумма выросла. Но я опять высказался против – нельзя объять необъятное. Коллекция Перемена требовала не только музея, но и института по ее изучению. Ни людей, ни даже места для этого не было. При этом мы оба понимали, что если эти работы попадут на Sotheby’s, их раскупят по частям. Мороховский обратился к другу, коллекционеру Андрею Адамовскому, тот привлек еще двух – Бориса Фуксмана и Александра Сусленского, они создали в Киеве фонд «Украинский авангард» и купили часть коллекции (86 работ). Их показали в Нью-Йорке, в Киеве и, наконец, в Одессе – в рамках замечательной выставки «Они вернулись», в 2014 г.

А я заболел Тео Фраерманом, мне очень близок экспрессионизм. Уверен, что если бы не приезд Фраермана из Лондона, где он работал с 1914-го, в Одессу в 1917-м, к тяжело заболевшей матери, он был бы основателем французского экспрессионизма, а не Руо, его друг и ученик. К слову, в коллекции Перемена было 10 работ Фраермана. Мороховский загорелся собирать вообще. Сначала тихо-тихо, а потом, ускоряясь, стал набирать работы. Я ему помогал рекомендациями – уже поднаторел в этом к тому времени. Кроме того, Любовь Ивановна успела защитить диссертацию на базе нашего музея, мы уже стали другими. И когда полгода тому назад задумались, как отметить юбилей Вадима, идея выставки родилась мгновенно.

Ю. М.: Концепция выставки – ваш совместный с Сигунцовым «продукт»?

С. К.: Да, точнее, Андрея, я только подносил патроны. Даже экспонаты «финансовой» истории подбирал Андрей. Наш куратор – радикально современный, заявивший, что никакой очередной музейной экспозиции на юбилее не будет. Так оно все и получилось. Во-первых, решили показать то, чего никто не видел, – финансовую историю Одессы, через набор ярких объектов, которые несложно экспонировать. И тут уже Андрей «давал» мне по рукам, когда я увлекался в своем желании показать как можно больше. Правда, не все удалось реализовать в полной мере. Мы купили специальные пластиковые лупы для рам – чтобы читались надписи на монетах и бонах. Но фирмы, работающие с оптикой, не знают правил экспонирования и, соответственно, не справляются с такой задачей. В итоге лупы не сработали. Человека на мелкой фотографии можно разглядеть, а металлические боны – увы.

Удивительно, но мы совпадали по многим вопросам, не было бурных дискуссий. Для нас самое главное в экспозиции – Михаил Жук. Несколько знаковых авторов в каждом зале, среди них: Нюренберг, Фазини, Анесфельд, французский период Нилуса.

К слову, о залах. Я, например, засомневался, не перебарщиваем ли мы с менорой Дали – во-первых, это не одесский автор. Хотя и нашел ее вполне уместной в качестве символа в зале, посвященном художникам – жертвам холокоста, поэтому мы позволили себе такой жест.

Во-вторых, я всегда избегал темы религии. У нас в музее с ней не работают. Как и с условно «детской» темой – во избежание… В свое время я отказался от фантастического «Католикоса» Анатолия Ганкевича. При том, что мы реконструировали эту инсталляцию для выставки «ENFANT TERRIBLE. Одесский концептуализм» в Национальном художественном музее Украины (2015). Она была утрачена, осталось только видео. Ганкевич нас консультировал. И вот мы уже почти видим эту работу в экспозиции, даем аванс, но осознаем – сделаем этот шаг, придется идти по этой дороге дальше. Давайте не будем. А купить и просто хранить в фонде без возможности показать – немыслимо. Был у меня «комплекс», как примет это новый куратор, но в рамках выставки мы спокойно эту тему обошли.

Вторая часть – коллекция Мороховского, в основном, работы до 30-х гг., до начала периода соцреализма. Семья Мороховских побывала в Соляной пещере в Испании, где на стены проецировались картины Мунка, Ван Гога и прочих. Захотели у себя сделать «видеошоу» из экспонатов музея. Начали это делать, появляется NFT и стало ясно, чем закончится выставка.

Ю. М.: Что Мороховсий думает о вашем экспозиционерском подвиге?

С. К.: Мы его с самого начала держали на некотором расстоянии, хотя он и напоминал нам: «Это моя коллекция, и мой, в конце концов, юбилей!» Мы отбивались, мол, это да… Но нет. Выставка – это наша ответственность. Андрей более мягко, а я – тверже и решительнее, настаивали на своем. Куратор, надо отдать ему должное, пометался между нашим видением и юбиляром, сглаживая углы…

Ю. М.: Это школа. И еще не самая жесткая.

С. К.: Да, бывают баталии и пожестче. Коллекционеры всегда видят экспозицию по-другому. Им часто кажется, что мало картин, надо еще, по принципу «заполнить каждый квадратный сантиметр». С друзьями особенно тяжело в этом смысле сражаться.

Ю. М.: Шпалерная развеска, дорогая сердцу каждого «традиционала»…

С.К.: Фазини приехал к нам из Вены, а до этого – с какого-то французского аукциона, за менее чем день до открытия. Мы его ждали и держали стену. А там было 2 работы, разных авторов, и нам стоило огромного труда убедить Мороховского, что второй автор, при всей его «замечательности», не вписывается в концепцию. Вадим до сих пор со мной спорит. Не попали на выставку и 6 прекрасных карандашных рисунков, подписанных Фраерманом. И меня, и Андрея мучило стойкое ощущение: «что-то не то». Фраерман редко подписывал свои работы. Оказалась интересная история. Был такой художник Чемесов, малоизвестный, сидевший в советские времена, и к нашим ребятам попала пара его арт-буков. Их разделили, подписали некоторые рисунки Фраерманом, и мы их купили. Была мысль показать их – держать интригу, с вопросительным знаком (авторство под сомнением), но решили, что не в рамках этого ивента. Все-таки, исследовательская задача здесь не в приоритете. В общем, много чего осталось «за кадром» и Мороховский это принял.

Ю. М.: А что дорого вашему сердцу на выставке?

С. К.: Это последняя работа, которую мы приобрели – Фазини.

Не хайп, но стратегия

Продолжаем разговор с Андреем Сигунцовым о «челлинджах» выставочного формата.

Андрей Сигунцов: Да, задача была непростая – собрать достаточно разрозненные части коллекции в нечто единое. Не хотелось делать это стандартно, для узких специалистов; решили скомпилировать на более интригующей основе, чтобы было интересно широкой аудитории. Показать ее не только как искусство, а как исторические события, без которых оно бы не появилось. Этот набор детерминирующих факторов – почему одесское искусство развивалось так, и не иначе, почему искусство в 20-е годы было ярче и интереснее, чем в эпоху соцреализма, живые люди и их судьбы – стал рамкой, которую мы наполняли «иллюстрациями». Ведь здесь мало кто знает все эти истории, даже художники. Наша медиаторка Даша тоже узнала много нового, работая с выставкой. Поэтому так много пояснительных текстов – без контекста это так и останется «картинками».

Первый этаж отдан под изобразительное искусство и артефакты истории Одессы XVIII – первой половины XX века, экспозиция заканчивается 50-ми гг. Самая старая работа датирована 1951-м – «Любитель абстракции» Олега Соколова. Этот этаж выстроен по принципу 3d модели. В каждом зале – «топовые» работы, с исторической справкой. Внешняя вроде бы разрозненность компенсируется информационной насыщенностью. Семен Борисович верно отметил мой интерес к ключевой для этого зала работе Бориса Анисфельда – «Судьба» из серии «Рапсодия 3» (1956), где два поколения, старшее и младшее, играют в шахматы. Их силы равны и победа зависит от воли случая. Последняя, дошедшая до нас, фотография автора сделана на фоне этой картины. Я ее увеличил, она была очень маленькой. Зал авангарда 20–30 гг. сменяется «соцреалистическим каноном», эта метаморфоза имеет свое историческое обоснование. Отдельный зал для Жука – наша гордость. Здесь, в основном, ранние работы. Недаром мы назвали экспозицию «Одесса – земля УНР». Все собиралось по крупицам.

Ю. М.: Наверняка пришлось провести серьезную исследовательскую работу по этим «крупицам»?

А. С.: Естественно. Того, что лежало на поверхности, было недостаточно. Я сам не про всех знал. Второй этаж – это, собственно, коллекция музея. «Современное искусство. Виртуальные метаморфозы», из трех частей: «Версии будущего», «Абстрактные миры», «Антиутопия».

Было интересно сделать «ожившие картины», хотя это анахронизм, конечно. Все сложнее. Существует физическая коллекция, ограниченная в смысле доступа к ней в пространстве и времени. Поэтому все 3 зала здесь – пример, как мы работаем с арт-объектами в формате digital, как актуализируем наследие ушедших эпох. Более того, в одном зале можно сделать 4 экспозиции – картины меняются, соответствующее саунд-сопровождение, атмосфера, пусть даже душноватая в прямом смысле – из-за закрытых драпировками окон, но это тоже часть антуража… В общем, совсем иной уровень погружения. Не дешевый в реализации, однозначно, немногие могут себе позволить подобный формат, при этом в Украине уже есть специалисты, которые его могут технически обеспечить. У нас коллаборация с Евгением Ващенко, медиа- и саунд-художником, мы вместе занимались фестивалями в области современной электронной музыки и культуры, включая Brave! Factory Festival. Работа с NFT только начата, невозможно пустить в дело сразу всю коллекцию. Моя задача была сакцентировать внимание на «ретроградном повороте»: видео-арт довольно бурно развивался, а в 2000-е все резко бросили им заниматься (не в последнюю очередь, по экономическим причинам), вернулись к живописи… Эта дискретность, «прерванная альтернатива» и даже правовые аспекты обладания этим продуктом (как коллекционерам с ним быть) спровоцировали такую подачу.

Ю. М.: Вижу, что просто демонстрацией NFT-возможностей вы не ограничились, на стенах – настоящий ликбез по этому вопросу, вплоть до экологического аспекта. Уже появилась информация, что майнинг токенов может быть вредным для окружающей среды, оставляют после себя немаленький углеродный след…

А. С.: Ликбез необходим – после хайпа в медиа может показаться, что делать NFT и продвигать себя на рынке очень легко. Нет. Это целый маркетинговый пакет, без которого никто не купит твою гифку за бешеные деньги. Чтобы наивные люди не впадали в эту «ересь», я решил по возможности подробно разъяснить смысл и механизмы работы формата. Что касается экологичности, формат эволюционирует, совершенствуется не только технологически, но и социально. Это проблема, которую придется решать, если NFT хочет быть востребованным среди эко-сознательных потребителей. К примеру, сейчас прогрессивные блокчейны переходят с модели работы «Proof of Work» (PoW) на модель «Proof of Stake» (PoS), которая позволяет работать системе без огромного количества «майнинг-серверов», и гораздо экономичнее в плане расхода электроэнергии. Вот почему мы призываем разбираться в этом, а не множить фейк и разочарование.

Есть замечательная книга художника-концептуалиста и арт-критика Брайана О’Догерти «Внутри белого куба», где автор пишет: «Искусство существует в некоей витринной вечности, и хотя под витриной указан «период»…, времени в ней нет. Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым».

Трудность быть зрителем в таких условиях очевидна: «Искусство спрягает его (Зрителя) на все лады, но он — слабый глагол, готовый взять на себя груз значения, но не всегда с ним справляющийся».

Это, пожалуй, и есть ответ на вопрос – зачем музею постоянно преодолевать собственную инерцию. Чтобы не стать «лимбом», где даже почетное приобщение к вечности не искупает впечатления мертвечины. МСИО с этим пока успешно временит.