Ирина Ластовкина: «Когда мы увидели украинскую живопись, у нас все перевернулось с ног на голову»  

В 1995 году Ирина Ластовкина дебютировала как художница, работающая в поле современного искусства. На выставке «Рот Медузы» она показала созданное из металла платье. Это первая и последняя работа Ластовкиной для выставок современного искусства. По разным причинам художница посвятила свою жизнь науке и реставрации. С 1997 года Ластовкина преподает в Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры, сотрудничает с Музеем истории Украины, Институтом археологии НАН Украины, Национальным военно-историческим музеем, Музеем истории Десятинной церкви и другими, участвовала в археологических экспедициях. Сегодня Ирину Ластовкину знают преимущественно как реставратора, специалиста, который работает как с декоративно-прикладным искусством, так и с живописью. Она одна из немногих в Украине реставраторов современного искусства.

В рамках сотрудничества Исследовательской платформы PinchukArtCentre и KORYDOR Катерина Яковленко расспросила Ирину Ластовкину о художественном эксперименте 1995 года и о работе реставратора с украинским искусством.

Катерина Яковленко: Расскажите, как вы стали реставратором? Какое у вас образование?

Ирина Ластовкина: Я окончила театрально-декорационное отделение Краснодарского художественного училища. Там моими преподавателями были выпускники Ленинградской художественной академии (ныне — Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской Академии художеств). Практику мы проходили в Краснодарском академическом театре драмы имени Горького, где главным художником и нашим педагогом был Анатолий Сергеевич Фокин. В Советском Союзе, чтобы получить направление в высшее учебное заведение, нужно было быть либо круглым отличником и иметь красный диплом, либо отработать три года. Я отличницей не была, поэтому поехала по распределению в Калмыкию работать преподавателем в детской художественной школе города Городовиковска. Поехали мы туда вдвоем с сокурсницей, однако долго не продержались. Где-то через год я вернулась в Краснодар, работала, где было возможно, например художником-оформителем на заводах.

В 1986 году мой муж, художник Юрий Соломко поступил в Киевский художественный институт (ныне — Национальная академия изобразительного искусства и архитектуры). Пока он сдавал экзамены в Киеве, я была в Краснодаре. Потом с ребенком приехала сюда. Отдельным контейнером и чемоданом пришли наши подрамники с картинами. Так у нас началась достаточно трудная в материальном плане жизнь, но интересная, как у всех студентов. Для нас многое было открытием, совершенно другая школа живописи. Еще тогда мы понимали, что в Киеве было намного свободнее в плане искусства и в плане самовыражения. Не так, как нам преподносили в училище ленинградские преподаватели.

К. Я.: В чем эта свобода выражалась?

И. Л.: Прежде всего живопись яркая, импрессионистическая, солнечная, со своим национальным колоритом, с карпатскими пейзажами, украинскими костюмами. Все это представляло красочный калейдоскоп. Питерская школа отталкивалась от классицизма, от тональной живописи и рисунка. Когда мы приехали в Киев и увидели украинскую живопись, у нас все перевернулось с ног на голову. К тому же, когда в 1991 году Украина стала независимой, начали возникать всякие творческие объединения и группы, как, например, Паркоммуна. В этот союз вошел и мой муж. Я в это время поступила в Киевский художественный институт на отделение реставрации живописи. Почему я пошла на реставрацию живописи? Потому что перспектив устроиться на работу в этой области было гораздо больше. Реставраторы были затребованы. Конечно, мне тоже хотелось работать творчески, но после третьего курса мне предложили перевестись с реставрации живописи на реставрацию декоративно-прикладного искусства. Руководителем и основателем этой мастерской был Александр Иванович Менжулин. Реставраторов декоративно-прикладного искусства с образованием на тот момент в Украине не было. Я долго сомневалось, но приняла это решение и защищались уже как прикладник. Хотя реставрация живописи не прошла мимо меня, я занимаюсь этим и по сей день.

В определенный момент, когда я стала работать с металлом, мне захотелось поработать с этим материалом творчески. Но все мои планы и амбиции в этом направлении упирались в приобретение дорогостоящих материалов и аппаратов — мне нужны были сварочные аппараты разного калибра, нужна была точечная сварка. Например, когда я создавала объект для выставки «Рот Медузы», я ездила по всем заводам и стройкам, спрашивала, кто мне поможет сварить детали, кроме того, мне нужно было их выгнуть по форме манекена. Надо мной смеялись. Я носилась с этим манекеном по городу. В конечном итоге возможность творчества уперлась в нехватку средств. К этому времени я оканчивала шестой курс института, и мне сразу предложили преподавательскую должность. Это, в общем-то, и сыграло дальнейшую роль в моей судьбе, я стала преподавать. Вдвоем с Менжулиным мы были единственными штатными сотрудниками. Мне приходилось вести занятия и по металлу, и по органике (кожа, ткань и т. д.), я была загружена на две ставки. Это происходило до тех пор, пока мы не набрали полностью штат. Тогда меня также взяли на работу в Музей истории Украины. И в академии, и в музее я проработала 20 лет.

Работа кропотливая. Я всегда бралась за сложные предметы, чтобы отчитываться как реставратор.

К. Я.: Вы уже упомянули о своей работе — металлическом платье, которое экспонировалось на выставках «Рот Медузы» и «Две стороны». Как у вас появилась эта идея? Как получилось так, что вы принимали участие в выставке современного искусства?

И. Л.: Я сейчас не помню. Помню, что первая выставка («Рот Медузы») проходила около Фуникулера. По-моему, куратор Наташа Филоненко предложила мне поучаствовать в ней. Выставка называлась «Рот Медузы», и она была посвящена роли женщины в обществе. Я спрашивала у Наташи, какая концепция, она говорила, то, что женщины сегодня не могут реализоваться творчески. Помню, что тогда не видела ни у кого никаких объектов из металла, и подумала, что будет интересно сделать самой. А что может преподнести женщина? Только свою мечту. Так появилась мечта о платье. Ну и потом, женщина — это очень тонкое создание. Поэтому мне было интересно сделать что-то тонкое из металла.

Кстати, платье с тех пор сохранилось и висит у меня дома в коридоре. Единственное, я, наверное, выбросила нижнюю часть, но ее легко восстановить. Столько раз намеревались его выбросить!

К. Я.: Получается, это была ваша первая выставка?

И. Л.: Да. Потом была еще одна выставка «Две стороны», и на этом мое творчество закончилось. Хотя до сих пор все мои идеи живы, и мне все еще хотелось это воплотить.

К. Я.: Как долго вы работали над платьем?

И. Л.: Сама сварка не занимала много времени. Нужно было приобрести необходимый материал — и это вызывало проблему. Это сегодня можно зайти в любой магазин и выбрать все, что нужно. Тогда приходилось искать все необходимые материалы на «черном рынке», с кем-то договариваться, где-то искать, выкупать у строителей. Мне нужна была гладкая арматура, я таскала ее на себе от стройплощадки до стройплощадки, чтобы выгнуть и сварить. Материал покупала с рук у строителей, которые, очевидно, брали всё со своей же стройки. Нужно было им также платить за материалы и за работу.

Ну, и в работе, кстати, была использована сетка рабица. Найти тогда сетку рабицу было практически невозможно. Вообще, начало и середина 1990-х годов отмечены тем, что всё нужно было доставать. Я уже не помню, на каком складе я ее нашла.

К. Я.: Был ли у вас бюджет на эту работу?

И. Л.: Бюджета на работу не было, все было создано на мои деньги.

К. Я.: Вы не помните реакцию зрителей, художников, аудитории на ваш объект? Как ваши коллеги по цеху восприняли ваш дебют?

И. Л.: Во-первых, я сама себя как художницу не воспринимала. Это была первая моя выставка. Но после выставки у меня была такая эйфория, что я (это было осенью) после открытия шла по улице Артема, по Большой Житомирской, будто в какой-то прострации. У меня были планы и амбиции. Хотелось еще и еще делать такие вещи.

Все спрашивали, как я это сделала, как мне это удалось. Я, помню, назвала это платье «Мадам Баттерфляй». Я соотносила вот это изящество, присущее женщине, с металлическим каркасом, который не свернешь и не сломаешь.

К. Я.: Вы перестали заниматься подобными объектами исключительно по экономическим причинам? Или, может быть, были и другие факторы?

И. Л.: Я была занята на работе с утра до вечера. У меня было двое деток, которых нужно было учить. Старший сын закончил театральное отделение, участвовал во многих съемках, рекламе, фильмах художественных. Второй сын закончил театрально-декорационное отделение. Кроме того, я старалась дать больше возможностей Юре Соломко. В то время он был некоммерческим художником. Это только пять лет назад начали покупать современное искусство, а тогда ничего такого не было. До этого мы жили на подножном корме.

К. Я.: Вы вспоминали о Паркоммуне. Ходили ли вы туда, посещали ли их выставки? Как вы можете описать художественный мир того времени?

И. Л.: Я приходила на какие-то вечеринки, на выставки обязательно ходила. Мы жили этими выставками. Для нас было новым то, что современное искусство экспонировалось в галереях. Тогда посещаемость таких выставок была колоссальная. Очень много людей приходило, не только художников. Во-первых, это было новым и это интриговало. Все проходило на подъеме. Я была знакома с ребятами, с Олегом Голосием. У нас с Юрой была мастерская в соседнем с Паркоммуной подъезде. Юра и Олег могли долго спорить об искусстве. В 4 утра мог прибежать Олег, звонить без устали в дверь и кричать: «Юра, пойди посмотри, я такое написал!»

К. Я.: А с кем вы дружили в то время?

И. Л.: Это был другой круг общения. Поскольку я начала работать здесь, моя жизнь переместилась в музей и в музейное дело. Реставрация — это не творчество, это наука. Приходилось много писать. Любая работа сопровождается определенной документацией и фотофиксацией. Это занимало очень много времени.

К. Я.: Вы говорили, что занимались реставрацией произведений современного искусства. Работы 1990-х годов по технологии и материалам значительно отличаются от предыдущего периода. Есть ли сложности в их реставрации? Какие особенности в работе с таким материалом?

И. Л.: До 1990-х годов члены Союза художников могли приобрести холсты фабричного производства. Не всегда, правда, они были в продаже. Например, когда я стала реставратором, одна заслуженная художница Украины приносила мне свои работы, один ее холст состоял из сшитых кусочков. Это был большой формат, но, видимо, у нее тогда не было возможности купить большой холст. По прошествии времени это смотрелось ужасно. Тогда Выродова-Готье должна была участвовать в выставке. В этой работе я должна была убрать швы и соединить холсты стык в стык. Это то, что касается советского периода.

То, что делали ребята в 1990-х годах, связано с другим. Тогда не было пигментов, не было вообще никаких красок. Я помню, что прибегал Олег Голосий и говорил: «Дайте мне хоть мел, хоть что-нибудь, мне нужны белила!» Художники в то время использовали все, что попадалось под руку. Они смешивали гуашь с водоэмульсионкой, потом после водоэмульсионки могли пройтись эмалью. Использовали половую краску. То есть происходило смешение пигментов, несовместимых по своим связующим.

Я начала реставрировать такие работы, когда поняла все приемы реставрации декоративно-прикладного искусства. Я знала, что эмаль можно свести, склеить или, если она отслоилась, ее можно приклеить только определенным клеем. Не таким, который используют в классической реставрации. Чтобы сохранить осыпавшуюся гуашь, используют другие полимеры и фиксаторы.

Тогда еще, в 1990-е, они ко мне обращались: тут у меня прорыв, тут отслоилось, а тут у меня помялось. Они же сворачивали холсты в рулоны, возили их с выставки на выставку. Где-то работы заминались, при повторной натяжке не растягивались. Я говорила художникам: вы должны соблюдать технологию. Но художники вообще не любят об этом думать. Они действуют порой импульсивно, хотя сейчас многие стали трепетно относиться к своим работам.

К. Я.: Но сейчас и выбор в материалах появился, они стали доступнее.

И. Л.: Сегодня я сталкиваюсь с другим. Существуют специальные холсты для того, чтобы писать на них акрилом. Но художники смотрят, прежде всего на фактуру холста и не спрашивают, для чего этот холст предназначен. А может быть и такое, что сами продавцы не знают, что это за холст. Недавно я реставрировала работу, которая при увлажнении с?ла и уменьшилась в размере. В таких случаях, конечно, охватывает паника. Когда я впервые столкнулась с подобным, конечно, переживала, но сейчас знаю, что делать. Я всегда советую всем художникам, перед тем как покупать холсты, спрашивайте, для чего он предназначен.

К. Я.: Общение с художниками помогает в реставрации работ?

И. Л.: Конечно помогает. Иногда в мастерской, видя «кухню» художника, ты наперед понимаешь, с чем столкнешься в будущем.

К. Я.: А когда сам художник реставрирует?

И. Л.: Скорее всего, это будет не реставрация, а ремонт. Художники могут с обратной стороны что-то наклеить, сверху чем-то закрасить. А реставратор должен сделать так, чтобы его вмешательства не было видно. Когда художники реставрируют свои работы, видно, что где намазано, что где подкрашено или перекрашено вообще.

К. Я.: Насколько сложно при реставрации искусства 1990-х сохранить и передать оригинальный колорит работы?

И. Л.: Цвет сохраняется. Если работа требует регенерации, т. е. возвращения цветовой насыщенности, проводятся определенные работы и насыщение пигмента. Если это масло, то вводится масляный пигмент. Перед этим накладываются специальные тампоны. Для чего накладывается масло? Чтобы оно вошло в тот пигмент. И опять-таки, чтобы оно вошло только в пигмент и не прошло в грунт или насквозь на обратную сторону холста.

Реставратор — как врач, необходимо деликатное вмешательство.

К. Я.: В вашей работе важную роль занимает исследование, работа с репродукциями и материалами. Но если говорить о 1990-х, есть часть работ, которые ранее были неизвестны, нет их оригинальных репродукций. Мало информации о материалах. К тому же некоторых художников уже нет в живых. Были ли у вас такие сложные работы, где было трудно разобраться, как с этим работать?

И. Л.: Современное искусство еще не настолько утрачено. Оно, конечно, страдает и страдает, прежде всего, от того, что это большие размеры и их часто снимают с подрамников, сворачивают в рулоны, перевозят в рулонах или перетягивают. Иногда бывает, что подрамник недостаточно качественный и плотный. От этого ткань растягивается и садится. На ней грунт в определенный момент лопается вместе с красочным слоем. К тому же разность плотности пигмента: если есть какой-то пограничный слой, на котором вдруг мазок эмали, то эмаль на нем могла лопнуть в процессе перевозки. Будет хорошо, если удастся ее свести, минимально сузить этот разрыв и затонировать.

К. Я.: Это что касается живописи, а если говорить о бумаге. Расскажите, например, о «картах» Юрия Соломко.

И. Л.: Это тяжелый вопрос. Юра Соломко в своих картах использовал разные приемы. Карты он наклеивал на холст, испробовал разные клеевые составы. Каждый раз спрашивал меня, как лучше, но то, что я ему советовала, его не устраивало. Все делал по-своему. Потому позже мне приходилось и его работы реставрировать.

Как он наклеивал карту на холст? Сначала была подготовительная работа — проклеивание холста. На последний слой наносилась бумага. Это нужно было тщательно подогнать, но все упиралось в длительность прокатывания бумаги. Художники зачастую не терпят долгих технических моментов; и если случалось у Юры что-то с его работами, то это отслоение бумаги от холста. Всё в отличном состоянии, но вдруг появлялся пузырь. Приходилось делать проколы, пропускать туда клей. Клей в таком случае должен быть жидким. А если жидким, то должен быть теплым. А если он теплый, то он может отпечататься на другой стороне. Приходилось держать работу вверх ногами, пока клей загустеет.

К. Я.: Часто реставраторами становятся женщины. С чем это связано?

И. Л.: И мужчин очень много реставраторов. Реставрация — это кропотливый труд, он состоит из мелких технических моментов. И потом, это не творчество, а наука. Всё нужно описывать и фиксировать. Нужно знать методики и рецепты.

К. Я.: Но это же еще и вредная работа…

И. Л.: Достаточно вредная. В Советском Союзе реставраторам после работы давали молоко за вредность. Сейчас это звучит смешно. Но мне кто-то говорил, что в Исследовательском реставрационном центре вместо молока выдают реставраторам яйца.

Нужны средства защиты. Нужно работать в масках, которые не пропускают химические испарения. Если работать с химическими растворителями, обязательно должна быть вытяжка. Проходя по нашей Академии, вы, наверное, заметили, что все бедненько и убого. Нет средств, чтобы всего придерживаться.

К. Я.: В PinchukArtCentre открылась исследовательская выставка с названием «Свое пространство», которая отсылает к известному эссе Вирджинии Вулф. Какое ваше пространство? Что приносит вам удовольствие? Где и в чем вам комфортно?

И. Л.: Мне стольким многим пришлось заниматься, работать со многими материалами. Мое пространство как рулетка: крутится, и каждый раз выпадает что-то новое. Я параллельно берусь за совершенно разные объекты, работаю с разными материалами. Мне приносит удовлетворение конечный результат — когда сравниваешь работу до реставрации и после. И потом, реставрация — это как болезнь. Однажды поймала себя на таком дискомфортом состоянии. У нас в Десятинной церкви были реставрационные мастерские. Там на шкафу висела работа, требующая реставрации. Она была сфотографирована с утратами. Вот я мимо проходила, а меня будто выворачивает. Потом я поняла, что мне хочется эти утраты восполнить. Поэтому я попросила убрать работу с коридора.

К. Я.: При всем этом вы все еще хотите заниматься современным искусством?

И. Л.: Более того, у меня появилась личная мастерская. Еще год назад я хотела отказаться от преподавания, чтобы, наконец, этим заняться. Но никак не могу уйти. Я сокращаю часы, проведенные здесь, и стремлюсь быстрее в мастерскую.