Тривожна реальність тілесності

Навряд чи на вітчизняних університетських курсах з історії мистецтв (хіба що на тематичних) можна дізнатися, що у XVI столітті Софонісба Ангісола була придворною художницею двору Валуа, а у XVIІІ столітті у Франції існувала жіноча школа живопису, відкрита Аделаїдою Лабіль-Жіар. Жінка в мистецтві, на жаль, частіше з’являється під вуалями з витонченості, делікатності та загадковості, аніж у фактах і чесному аналізі.

Часто пошуки специфічної жіночої мови в мистецтві виглядають недолугими спробами загнати жіноче в безпечне гетто екзотики чи еротики. Однак чи є насправді особливості в того мистецтва, яке творять жінки? Звичайно, не йдеться про вульгаризацію чи біологізацію питання “другої статі”. Апологетка феміністичного напрямку мистецтвознавства Лінда Нохлін стверджує, що фундаментальних відмінностей у мистецтві, створеному жінками й чоловіками, не існує, адже жінки можуть робити абсолютно “чоловіче” мистецтво, й навпаки [1]. Проте не так легко ігнорувати вплив соціальних механізмів і системи ідентичностей, які й можуть зрештою відповідати за такі відмінності. Точніше, “жіноче” в цьому контексті може бути цікавим як особлива форма невдачі суб’єкта у спробах ідентифікації [2]. Перефразуємо питання: чи є якийсь особливий, відмінний від чоловічого, спосіб суб’єктивації — спроба досягти ілюзорної самототожності й цілісності? І, головне: чи може він якось позначатися на мистецькій практиці?

На перший погляд, немає жодної зачіпки. Особливих ознак, за якими можна було б виокремити “жіноче” мистецтво з-поміж “чоловічого”, не існує. Однак, якщо придивитися уважніше, є одна деталь: художниці частіше використовують своє власне тіло у мистецьких практиках. Звичайно, йдеться не про традиційний жанр автопортрету й не про мисткинь, які працюють в жанрі перформансу.

Наприклад, одна з перших знакових постатей у сучасному мистецтві — Сінді Шерман — робила найвідоміші серії Untitled Film Stills, History Portraits й інші проекти, стоячи по обидва боки об’єктиву. Цікаво, що й у першому, й у другому випадку художниця працювала з кліше, кінематографічним і мистецьким загальним місцем. Польська художниця Катажина Козира у масштабному проекті “У мистецтві мрії стають реальністю” з’являлася в різноманітних образах – оперної співачки, чірлідерки та Лу Саломе. Це були її спроби навчитися бути “справжньою жінкою”, оскільки, як відомо, «жінкою стають, а не народжуються”. Фотографка Софі Каль, яка отримала премію “Хассельблад”, розіграла власне весілля в одній зі своїх фотосесій. Важлива фігура польського феміністичного мистецтва Наталія Лях-Ляхович критикує ідеологію споживання та досліджує сфери перетину сексуальності з порнографічним зображенням. Іранська художниця Ширін Нешат конструює образ Іншого як ідеального ворожого об’єкту: арабська жінка в хіджабі тримає зброю руками, що вкриті цитатами з Корану. Чеська мисткиня Діта Пепе не просто приміряє різноманітні жіночі образи, а ще й вибудовує їхнє оточення: родини, житло та професії. Українська художниця Маша Шубіна малює переважно себе, із захопленням граючись у конструювання звабливого об’єкта. Навряд чи можна знайти стільки чоловіків-художників, які так наполегливо вписують себе у власні художні тексти.

Молода російська художниця Поліна Каніс, лауреат премії Кандинського, працює в жанрі відео-арту. Досліджуючи владу та віктимність, вона, втім, знімає себе майже в усіх своїх роботах. “Тіло — це як матеріал, з яким я намагаюсь працювати. Я б не сказала, що я обов’язковий елемент у цій конструкції. Якщо ти робиш проект, ти все одно працюєш з персонажами, однак чіткіше за все мої ідеї реалізуються, коли в цих проектах є я”, — зазначає художниця.

Цей список можна продовжувати далі. Навіть там, де самого тіла немає, мистецтво, яке створюють жінки, все одно залишається дуже тілесним, наприклад, як у Трейсі Емін. Британська художниця отримала від ЗМІ ярлик “ексгібіціоністки”[3] за намет із іменами коханців і коханок та власне ліжко, виставлене в публічному просторі. Звичайно, найлегше звинуватити мисткинь у інтелектуальній формі ексгібіціонізму, нарцисичному спогляданні або просто вдовольнитись поясненням про зручність подібної стратегії.

Використання власного тіла, зокрема оголеного, також активно практикується і в інших контекстах. Протести Femen уже давно стали звичним медійним тлом українського повсякдення: провокативна сексуальність поз, взуття на високих підборах, яскраві аксесуари. Деякі акції дівчат, наприклад, протест проти заборони абортів, усе ж резонує з феміністичною діяльністю, оскільки зачіпає реальні проблеми, пов’язані з правами жінок. Але в цілому характер діяльності угрупування втілює все те, проти чого боролись феміністичні рухи.

Також навряд чи можна класифікувати акції Femen як мистецькі. Однак треба зазначити, що вони винайшли новий жанр на межі публічного активізму та агресивного піару, що зумовлений перенасиченістю інформаційного простору. Тривалий час Femen впевнено набували популярності, бо вбачали в можливості вільно роздягтися на публіці один із виявів свободи. На тлі соціального становища жінок (низький рівень зарплатні та присутності в політичному житті, соціально незахищене материнство тощо) можливість перебувати публічно оголеною є чи не найменшою свободою.

Тож чому свобода для жінок так тісно пов’язана з тілом? Під впливом суфражистських настроїв на початку ХХ століття жіноче тіло отримало більшу свободу руху, позбувшись корсету та надмірної довжини спідниці. Так жінки змогли брати участь у суто чоловічих на той час заняттях: спорті та активних видах дозвілля. Однак оголене тіло швидко залучилось до системи товарообігу, перетворивши жест визволення на нову форму експлуатації.

Художнє угрупування Guerrilla Girls, використовуючи сумну статистику, аналізує мистецьку ситуацію з цієї позиції: “Тільки 5% художників — жінки, тоді як оголених моделей жіночої статі — 85%, тож чи має жінка роздягнутись, щоб потрапити у Metropolitan Museum?”. У 70-ті Лінда Бенгліс, сфотографувавшись оголеною з фалоімітатором, поставила риторичне запитання: чи пеніс — це єдине, чого бракує жінці, щоб посісти гідне місце в художній ієрархії? Імітуючи наявність пеніса в ерегованому стані, художниця звертала увагу переважно чоловічої мистецької спільноти, яка відповідала за розподіл символічного капіталу, на те, що вона має рівну з ними художню потенцію. Так чи інакше, не можна забувати про те, що саме в такій ситуації в мистецтві змушені працювати художниці. До того ж, частково чи повністю оголене жіноче тіло, поміщене в публічний простір, майже завжди інтерпретується еротично. Існує, мабуть, лише один спосіб вислизнути з такого означення — мати тіло, яке не відповідає сучасним канонам краси.

Жіноче репрезентується переважно через біологічне, а не соціальне. Навіть соціальні функції жінок шляхом добровільно-примусового відбору частіше пов’язуються з біологічними. Вчителька, вихователька, навіть доглядальниця — всі ці ролі жінка виконує не в останню чергу через особливе місце в репродуктивній системі. Цікаво, однак, те, що й феміністичний рух 70-х починав свою боротьбу, закликаючи жінок пишатися своїми біологічними особливостями. На фоні тривалої сором’язливої тиші, якою була огорнена жіноча анатомія, феміністичні угрупування влаштували ледь не елітарний клуб власниць матки, де відкрито обговорювали проблеми жіночого здоров’я та жіночої сексуальності з гордістю за власну інакшість. Разом з цим велася кампанія за звільнення тіла, яка переконувала жінок припинити щоденне насилля у вигляді білизни, що стягувала та трансформувала тіло до звабливих форм. Тож реформи ранніх і радикально налаштованих феміністок так само були спрямовані на тіло. Пояснення цьому лежить на поверхні: «Особисте — це політичне» (назва статті Керол Ханіш, що стала відомим гаслом феміністичної боротьби). Оскільки патріархальний дискурс намагається біологізувати жіноче, то саме тіло стало першим полігоном для підготовки широкомасштабного наступу в ім’я майбутніх прав і свобод. Наразі битва за жіноче тіло триває, перемістившись у площину репродуктивних функцій: феміністичні рухи відстоюють право жінок розпоряджатися тілом на власний розсуд, тоді як держава та церква воліли б мати слухняну машину біовиробництва.

Тіло в багатьох інтерпретаціях більш вагоме в структурі жіночої ідентичності. З цілого ряду бінарних опозицій, які стосуються гендерних стереотипів, можна згадати, наприклад, що жіночому традиційно відводиться — видимість і матеріальне, а чоловічому — сутність і духовне. Французький філософ Жак Бодріяр стверджував, що вилучити себе з такого стану речей жінка не може. Звільнення не можливе через відсутність альтернативи: якоїсь специфічно жіночої мови не існує. Натомість дослідник залишає для жінки звабу, що є, на його думку, єдиним інструментом, який ухиляється від фалологоцентричного порядку та “панує над символічним всесвітом” [4]. Неважко помітити, що зваба також заснована на специфічній грі видимостей і більше стосується поверхні та тілесного, ніж глибини та сенсу,
До того ж зваба, навіть інтерпретована інакше, залишається скомпрометованим патріархальною культурою поняттям. Те метамісце, яке звабі та жіночому відводить Бодріяр, більше скидається на демонізацію Іншого, у ролі якого постає жінка. З одного боку, гендерна перформативність – “жіночність” як гра в перевдягання й експерименти з ідентичністю, до яких вдаються художниці – відповідають патріархальному міфу жіночності, а з іншого – демонструють, як він влаштований і виявляються антагоністичними по відношенню до нього.

У словнику московських концептуалістів існує термін “мерехтливість”, який означає стратегію віддалення від власного тексту й жесту для уникнення ідентифікації з ними [5]. У разі вписування жінкою власного тіла в художнє висловлювання діє протилежна стратегія: присутність того, хто мав би відсторонитись від вироблених речей. Художниці уникають цього відсторонення, тим самим створюючи “мерехтливість”, однак ближче до того поняття, яке з’являється в контексті пояснення Кабаковим практики «незалипання» [6] — одночасної присутності всередині та ззовні. Подібний ефект досягається шляхом перетворення ієрархічної вертикалі на самодостатню структуру горизонтального типу, в якій жінка постає і як автор-суб’єкт, і як об’єкт зображення. А отже, особливу модальність «жіночого» в мистецтві можна визначити як побудову децентрованого суб’єкта та практикування опціональної множинної ідентичності, що вислизає від остаточного визначення.

Європейська культура інтерпретує тіло як поле знаків. Однак Жан-Люк Нансі наполягає на тому, що тіло перебуває “поза поняттям і поза означенням” [7]. Він упевнений, що дуалізм Декарта суттєво перебільшено, а в працях філософа, фундаментальних для європейської системи мислення, навпаки, йдеться про цілісність, яка з’являється в принциповій не-належності нам нашого тіла. Зокрема, мистецька експозиція в такому контексті (й етимологічно також) є засобом існування поза своїми межами. А тіло є різновидом самовідчуження, певним зазором всередині самості. Неважко помітити: досвід тіла часто передує артикульованому мовленню та виходить за його межі. Більше того, він функціонує як “асимволічний досвід, що здійснюється поза дискурсом значення”[8]. Тривожна реальність тіла в мистецтві повідомляє нам щось, що неможливо висловити в інший спосіб.

У 70-х роках проривом до істотних системних змін стала друга хвиля феміністичного руху, яка закликала усвідомити «інтимні» й «особисті» проблеми жінок як результат помилок устрою, що потребували переосмислення та усунення. Сьогодні ж маніфест «Особисте – це політичне», особливо в українському контексті, стає основним інструментом соціальної критики. Саме тіло – місце, з якого почалася боротьба за права жінок і відбувається деконструкція патріархального міфу жіночності, ? стає ключем до виробництва важливого соціального знання. Історія виставки «Українське тіло» свідчить про те, що це знання витісняється через вкрай травматичний характер, і саме тому нам неминуче доведеться ще неодноразово звертатися до нього.

Примітки:
1. Нохлин Л. Почему не было великих художниц? http://artaktivist.org/pochemu-ne-bylo-velikix-xudozhnic-chast-1/
2. Жижек С. Метастази насолоди, К.:Альтернативи, 2000.
3. http://www.thetimes.co.uk/tto/magazine/article3400039.ece
4. Бодріяр Ж. Зваба. М.: Ad Marginem, 2000, с.36
5. Пригов Д. Предуведомление к одному из сборников начала 80-х годов. http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=313
6. И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993. http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=313
7. Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.
8. Жеребкина И. Фемистская литературная критика. http://www.owl.ru/library/004t.htm